女權主義裝置藝術設計

❶ 抽象藝術和後現代藝術的風格以及對現代設計的影響

第一，後現代主義不是一個風格概念。那種認為後現代主義是一種風格的觀念，之所以不能成立，乃是因為，不管以什麼樣的風格術語來界定現代主義與後現代主義，人們發現兩者其實難於區分，或者，後者只不過是前者早已擁有的某些風格的強化或變調而已。人們早已指出哈桑關於後現代主義的那些區別性特徵（如「不確定性」、「內在性」等等），根本不能成立。以風格或語言來界定後現代主義，還會導致某個作品的某些部分是現代主義，另一些部分則是後現代主義的荒謬結論（例如認為《尤利西斯》的意識流部分是現代主義，而其戲擬或滑稽模仿部分則是後現代主義，又比如認為埃森曼的建築語言是現代主義的，但其空間卻是後現代的，等等）。正如查博特（C. B. Chabot）所說：「我們對現代主義缺乏一個充分的、為人們普遍接受的理解，使得許多為後現代主義所作的論辯變得似是而非，許多被冠以後現代之名的東西，都直接來自早先的〔現代主義〕作家。」1）

第二，後現代主義也不是一個時期概念或一個藝術運動的概念。因為，其一，它首先錯誤地將現代主義視為一個有時間性的藝術運動（比如從1860年到1960年），這種錯誤會產生將「所有」1960年以後的藝術都視為後現代主義的荒唐結論；其二，它不是建立在一種庸俗的社會決定論之上（比如在詹明信那裡），就是建立在某些斷言「我們已經進入後現代」的啟示錄式的獨斷論之上（比如博德里亞，以及大多數低級後現代主義理論家）。又如查博特所說，「人們甚至認為我們生活在一個後現代的社會。一定數量的人們顯然相信，文化在某個時刻的斷裂已經出現，其標志可以從我們文化活動的整個范圍內被察覺到。然而，似乎很少人在其根本性質與假設中的斷裂的時間達成共識，更少人在如何最充分在刻畫它對於我們的文化產品的影響的問題上有相同的意見。」2）這種獨斷論不僅不能成立，而且以其先知般的口吻為人所惡。桑托爾（F. F. Centore）就指出：「後現代主義事實上已經成為一種非官方的國教，一種新的救世神話，具有普世的有效性，每一個好公民都必須遵守。事實上，不追隨這一自由共識的人犯下了叛逆罪。以諸如激進的解釋學、解構主義、新實用主義或後現代主義為名，當下的正統教義教導人們現代世界（1600－1945），已隨著上帝的分崩離析與客觀科學一道，永遠地過去了。應該代之以一種更具流動性的不定形的過程的世界，因此它呼籲一種更加激進的解釋模式。它堅持每一種東西只是現實的一個隱喻或象徵，而現實並不存在。每一種事物都是歷史的功能；所有的文化與宗教都只是時間性的、暫時的與神話的。創世的不是上帝的言，而是解釋學——中途與終結當然也不例外。」3）

第三，後現代主義不是西方當代藝術的現實，它只是、並且始終只是一種觀念形式，一個批評概念或美學概念。這一點特別值得一提。某些天真的後現代主義者相信，我們「已經進入」某個劃時代的時期，在這兒，一切皆「後現代」了。而在中國，由於一些更加天真的後現代主義學者的似是而非、似懂非懂的介紹，以及自始就亂轟轟的「後現代理論研究」，以至於在日常意識中，人們產生了「西方已經進入後現代，我們該怎麼辦？」式的無端焦慮，或是「我們應該繞過現代直接進入後現代」式的烏托邦狂想。事實上，後現代主義絕非西方一種社會現實，甚至不是一種思想現實。說它不是社會現實，是因為，正如貝格爾一針見血地指出的那樣：「盡管與19世紀下半葉相比，經濟、技術與社會發生了深刻的變化，但是佔主導地位的生產方式仍然保持一樣：私人資本對集體生產的剩餘價值的剝削。西歐的社會民主制已經充分地認識到，盡管政府幹涉經濟事務的意義不斷增長，追求最大利潤仍是社會生產的驅動力。因此，我們在解釋當下變化時務須小心謹慎，不能幼稚地把它們估價為劃時代的轉變的跡象。」4）說後現代主義甚至不是一種思想事實，是因為：從它誕生的第一天起，後現代主義就一直處於西方有識之士的批評與反駁之中。換句話說，後現代主義一天也沒有作為一種「思想現實」存在過，而是始終作為一個「問題」存在著。正如查博特所說：「他們〔後現代主義者〕假設我們事實上正在目睹某種真正的後現代文化的出現，而我想質疑這個假設。在我看來，某些被稱作後現代主義的東西事實上是現代主義本身內部的一種晚近的發展或衍變，這種說法至少具有同樣的有似真性。我已經提出了一些論據來支持我的論點：（1）還沒有令人滿意的與普遍接受的後現代主義解釋存在；（2）被稱作後現代的許多東西其實直接來自現代主義；（3）對它的存在的大多數論辯主要都是通過對現代主義的枯竭的概括，特別是通過一種忽視了其作為第二級別的概念的性質的概括，來獲得其最初的似真性的。」5）

最後，後現代主義也不是一個媒介概念或藝術樣式的概念。因此，比方說，我們不能說架上繪畫是現代主義的，而裝置藝術（installation）、視像藝術（video art）等等，卻是後現代主義的。因為，從根本上說，現代主義與後現代主義的分野不是媒介或材料，或具體樣式的分別，而是觀念的分別。這個問題有些復雜。我們得稍微繞一個彎。

我們已經說過，對「我們已經進入後現代」，以及「我們正在見證一種新的文化的出現」的斷言，往往伴以對現代主義的死亡宣告。某些更為中立的作者，似乎更願意提出「現代主義已經失敗了嗎？」這樣的問題。例如加布利克。他在同名著作的開篇就問：「現代主義——這個一直被用來描述過去數百年的藝術與文化的術語——似乎正在走向終點。只要我們願意認為一切皆得為藝術，創新似乎已不可能，或者甚至已不可取。我們在我們背後留下了一個成功與引起共鳴的創造性的階段，還是一個貧乏與衰落的年代？現代主義已經取得成功了，還是已經失敗了？既然多元主義已處於狂暴的境地，那麼後現代主義為自由提供了一個更廣泛的空間，還是它只是黑格爾稱之為壞的無限性的東西——它斷言理解了一切，事實上卻只是一種掩蓋其意義的匱乏的虛假的復雜性而已？」6）

加布里克將現代主義與後現代主義之爭概括為如下問題：「為藝術而藝術，還是為社會而藝術？」他說：「任何一個試圖面對現代主義的全部現實的人，即使到現在，仍然會陷於它的贊美者（那些捍衛抽象與為藝術而藝術的人）與它的誹謗者（那些相信藝術必須為一個目的服務或相信藝術必須有用於社會的人）之間的交叉火力之中。」7）

加布里克解釋說，在20世紀初到30年代的高度現代主義階段，藝術為了拯救其本質，非常有意識地割斷了與其社會停泊處的聯系，並撤退到自己的陣地。在這個世紀的最初幾十年裡發生的藝術的「解人性化」，更多的是對藝術家在資本主義與極權主義社會中的精神痛苦的一種回應。正如康定斯基所說，「『為藝術而藝術』這一短語事實上是一個唯物主義（materialism）時代所能維持的最好的理想，因為它是對唯物主義以及對一切都應該有用和實用價值的要求的無意識的抗議。」為了反對唯物主義價值觀，而且也由於隨著現代社會的宗教的崩潰而來的精神崩潰，早期現代主義者轉向內部，轉而離開世界，從而將注意力集中於自我及其內心生活。既然有價值的意義不再可能從社會世界中找到，他們就轉向他們自己來尋找這種意義。在20世紀早期的藝術家的思想中，一件藝術品就是一個獨立的純粹創造的世界，它擁有自身的精神本質。

然而，在20世紀60年代與70年代，晚期現代主義開始吐棄不斷增長的自我指涉的形式主義的例子，這種形式主義否認抽象藝術在社會框架中有任何持不同政見者的功能或意義。在經過了一個大多數前衛藝術家激烈地從社會主題或效果中脫離出來階段後，許多藝術家開始對明星體制與狹隘的形式「運動」感到厭惡。「他們開始問自己一些大問題。當他們從他們的畫布與鋼鐵材料上抬起頭來的時候，他們看到了政治、自然、歷史和神話。」（Lucy Lippard，美國馬克思主義與女權主義批評家）許多藝術家開始尋找繪畫與雕塑的替代物，因為兩者都可能為市場體制的機會主義與無情提供操練的對象。他們發展出了新的模式，諸如概念藝術、反形式藝術、大地藝術、過程藝術、身體藝術與行為藝術等等。非物質性與非恆久性是被用來化解藝術的物質化的主要策略，這樣它們就不再是「珍貴的東西」，也不再是吸引市場的東西了。8）

顯然，我們已經來到了當代藝術理論中的一個關鍵問題：這些一方面旨在摧毀現代主義（如格林伯格）的狹隘性，另一方面又試圖保持現代主義的批判性的當代藝術（即概念藝術、反形式藝術、大地藝術、過程藝術、身體藝術與行為藝術等），究竟屬於現代主義，還是後現代主義？對這個問題的回答，取決於我們對現代主義／後現代主義所下的定義。我們已經在本書「導論」中界定了現代主義。在那裡，我們回答了現代主義不是一個以媒介為轉移，而是一個以觀念為旨歸的概念。因此，可以肯定地說，當代藝術中這些批判性的藝術樣式，仍然屬於現代主義的范疇，惟當這些藝術符合這樣的條件：即當它們堅持藝術作為一種分化了的文化領域的自主，同時，堅持形式限定（或視覺質量）的概念與黨派性的時候。而當它們放棄這些概念的時候，它們就不再是現代主義。因此，當代藝術中的這些新樣式（還要包括裝置藝術與視像藝術）屬於現代主義還是後現代主義的問題，不可一概而論。

當人們放棄那些現代主義的前提之時，人們就必然會提出接下來的問題：那麼，它們是後現代主義嗎？馬丁·傑伊（Martin Jay）在總結阿多諾、貝格爾與哈貝馬斯關於當代藝術的思想時曾經指出，假如我們更近一點來觀察當代藝術狀況的審美維度，我們將會看到同樣的反分化（antidifferentiating）沖動在起作用。當代藝術中的大量概念藝術、反形式藝術與行為藝術，使我們感到焦慮，因為「它背離了我們對於邊界的感覺；在公共事件與私人事件之間，現實情感與審美情感之間，藝術與自我之間不再具有分別。」在這個意義上，後現代主義可以被部分地看作是對於彼得·貝格爾所說的歷史前衛藝術的一種非烏托邦的突降法。這一後現代主義背離邊界的強烈傾向的最典型的例子是在高級與低級藝術之間，文化與垃圾之間，以及博物館的神聖空間與世俗的世界之間的差異的崩潰。特別是在建築中（一直被廣泛地認為是後現代主義的攻擊力最尖銳的領域），查爾斯·詹克斯所說的「激進的折衷主義」意味著不同風格之間長期以來形成的差異的中斷，同樣也是「嚴肅的」建築一直來優越於一種更為大眾化的與粗俗的地方性的建築（諸如那些羅伯特·文丘利在為拉斯·維加斯的辯護中大為贊美的建築）的等級制的崩潰。9）

至此，我們已經清楚地看到了現代主義／後現代主義的差別位於何處。但這仍然不是界定後現代主義的恰當時候。只有等到我們聽一聽那些以「後現代」自命的人的說法後，我們才能弄清楚，他們所說的後現代主義是什麼。然後，我們才有望給後現代主義下一個較為貼切的定義。

盡管公開的後現代主義者蔑視理論或只是不屑於理論，但是一些人的思想，例如羅伯特·文丘利論建築的思想直接針對現代主義與前衛藝術理論，因此對於解開這一新變化的基本蹤跡是有幫助的。詹克斯以相似的方式並且更廣泛地涉足理論領域。另一個領軍人物是奧利瓦（Oliwa），他是80年代初在歐洲、90年代初在中國頗有號召力的「超前衛」（trans-avant-garde）理論的鼓吹者。還有許多自我評論與接受采訪的藝術家，如謝爾曼（Sherman）、傑夫·孔斯（Koons）、史坦巴哈（Steinbach）等等，都公開聲稱後現代主義立場。如果人們留意他們所說的話，如果人們能檢驗一下所有這些領域中的藝術活動的多樣性，人們當能說明他們所說的後現代主義究竟為何物。莫拉夫斯基（Stefan Morawski）指出了後現代主義的以下兩個基本特徵。

首先，毫無疑問的是反前衛。後現代主義對關於藝術地位的沉思極其漠視，即使說不是抱有敵意的話。在這一點上，說後現代主義是一種知性上的反理性主義（anti-rationalism）不會有誤，或者甚至是反智的。後現代主義經常自噓最提倡寬容；但它絕不能容忍任何意識形態的貢獻或末世論（烏托邦或解放的藍圖）。它質疑不斷創新的追求，瓦解最好的藝術騎士乃媒介、表現手段與圖像學等等的英雄的信念。相反，它同意藝術不是一種志業而是許多職業當中的一種。其合法性位於生產賣得特別好的商品。它不會等待反叛或超越。它堅持與社會的平均成員的最近距離的接觸。審美的維度必須得到重述，要麼以一種使人眼花繚亂的贗品的形式出現（令我們想到由市場提出要求的風格化了的設計藝術），要麼以一種藝術家的自發表現的形式出現（這些藝術家使用顏色、聲音、言詞，否認完美的可能性，只想提呈一種似曾相識的對現實的模仿）。在一個沒有中軸的世界上，在一個價值的真空中，根本的目標就是要為了快樂的原因而自由地「創造」。模仿畫與戲擬成了見證當下文化垃圾的最合適的手段。而其來賓卡則是不知羞恥的折衷主義。10）

其次，後現代實踐是高級文化的墮落，但卻是一種有意的墮落，有意將自己下降到低級文化的水平。它想要找到一種回家的感覺，因為它使得它更具消費性，因此它利用敘事、熟悉符號與簡單形式的種種好處。它的主要形式是態度與價值的多元化，人們可以任意地加以選擇。社會現實在各個層面上都被當作異質的、片斷的與偶然的東西加以肯定。後現代主義者堅持認為，今天已經沒有東西可以擁有法官的權力，因此藝術已經沒有任何使命，而只是某種消遣。前衛藝術的所有原則都遭到質疑。繪畫只意味著指向某種轉瞬即逝的東西，而不作能否被記住的斷言。圖像學通常是陳腐的東西或只與人類的施虐受虐狂者的噩夢相關，它沒有指稱框架，因此也無法記住任何東西。觀眾對圖畫的需求要麼以無視審美質量的匆促的爆發來適應，要麼以模仿古典前輩的大師手法來滿足。直截了當的折衷主義導致了對藝術尊嚴感的不信任和這樣一種信念：一切都不過是商業化了的展出。R·朗哥（R. Longo）的圖像經常借自雜志、報紙與電影劇照。繪畫應該始終是一種使用適當手藝的操作，以便使畫家與對任何嚴肅思想漠不關心的幼稚的受眾聯合起來。它應該像一件禮品一樣好懂，並且應該，正如奧利瓦所說，歡呼「快樂的虛無主義」。謝麗·萊文妮（Sherrie Levine）不斷自我重復的照片復制，馬克·科斯塔比（Mark Kostabi）不斷重做萊熱（Leger）的操作，孔斯對所有市場圖標的復制，王子（Prince）的時髦的風格化了的圖像，等等，都屬於這一類。並不是說這些藝術家之間沒有不同之處。但是，所有這些作品都是由亂轟轟的現成品寄生性地加以復制而成的。11）

在建築領域，平均趣味則深深地植根於地區的（民族的）傳統之中，因此很容易將後現代主義誤認為復活主義。但是，後現代主義的產品可以由以下事實得到鑒別：不同風格，無論是新的還是舊的，被加以折衷主義地並置在一起，並通過現代主義的技術與最新的材料得到強化。立柱、柱廊、拱門重新復活了，空間里填滿了樹木花草與小噴泉，斷斷續續的線條受到歡迎，色彩被邀請跟形狀相合作。建築亦須有敘事：它採用過去的象徵性符號，試圖變得有趣而又熱烈，這樣就能皆大歡喜地受到觀眾的喜愛。在這一光譜的一極有C·摩爾（C. Moore）與他那些對遙遠習語（比方說長廊）的俗麗的重塑，或是S·蒂格曼（S. Tigerman）的「雛菊之家」，一幢模仿陽具與陰道的大樓；另一極則是明顯精緻的建築〔如P·埃森曼（P. Eisenman）、H·霍萊恩（H. Hollein）與J·斯特林（J. Stiring）〕。他們激進地復活了現代範式，但卻並不完全任其發展。他們的策略是一種「雙重代碼」，但是他們也贊賞有意識的手工製作，並嫁接以異質性、多樣性，並通過小心界定的語義學（semantics），使高技術臣服於與大眾接受者的情感聯系。

莫拉夫斯基尖銳地指出，藝術的駱駝很難穿過這一針眼，假如成為一個藝術家的主要條件就是要成為一個遵奉者與受歡迎的人（比方說適應平均需求與趣味）的話。他懷疑科斯塔比、比得羅（Bidlo）、萊希（Lersch）與其他一些人——他們寄生於各種各樣微觀或宏觀的引語中，不斷生產悖論與仿作，對他們作品的空洞絲毫也不感到臉紅——是否是一些吹破牛皮的藝術家。他的懷疑在一本名為《了結》（Endgame, 1986）的書中終於得到了證實。波士頓當代藝術研究所出版了此書，它評論了布萊克納（Bleckner）與哈萊（Halley）的畫，還有所謂的綜合媒介雕塑家孔斯、奧特森（Otterson）與史坦巴哈，清楚地表明了，這些藝術家雖然清晰地意識到他們身處其中的文明的與文化的語境，卻贊成普遍存在的商業主義拜物教。他們清楚地知道並且樂意屈服於商業街的需要與再生產工業。快活地處理成品成了外在的催促與藝術游戲的主要動機。購物，正如史坦巴哈公開承認的那樣，是當今最好的旅遊與窺淫方式。孔斯的真空吸塵器可以被解釋學一種文化真空的象徵。對這些藝術家來說，他們製造這些商品，既沒有任何憂郁，也沒有任何憤怒或諷刺，他們只是普遍的商品化的一種符號而已，因此非常接近最廣義的客戶的期待與慾望。12）

莫拉夫斯基對後現代主義藝術及其實踐者的典型姿態，以及對他們所培育的肯定性與無差異性，當然持堅定的批判立場。後現代主義藝術被指控為拋棄了現代主義與前衛藝術的雄心，它對審美價值的頑強的追求，它對文化與社會影響負責的良心，以及它的解放精神，正是這種精神支撐著現代主義與前衛藝術的作品，並鞭策它達到最高的藝術成就。莫拉夫斯基對後現代主義文化的批判既是藝術的批判，也是政治的批判。那樣一種宣稱崇高的無差異性並從藝術家的工作室與畫廓以外的任何事物都隔離出來為主體原則的文化，只能產生平庸與無關緊要的藝術——同時卻強化了商業主義精神。因此，莫拉夫斯基論證道，後現代主義在壓抑人類對於生存的富有悲劇色彩的復雜性的敏感方面，在消滅人類對於超驗與改善的追求方面，在把快樂主義的工具性提高到最高的、事實上是唯一的價值的立場方面，犯下了罪孽。

莫拉夫斯基的第二條戰線瞄準的是後現代主義哲學激進的反基礎主義，以及對現代傳統的所有方面所抱有的敵意。莫拉夫斯基不允許被拒絕的現代遺產的一個部分，就是對於揭示並把握現實的深切需要；正是這種現實奠定了插曲般的與碎片般的東西的基礎並賦它們以意義。還有就是現代主義對於奠定人類價值與倫理原則的同樣深深的關切。莫拉夫斯基懷疑後現代哲學家的方案的真誠性，特別是其可行性。他堅持認為後現代哲學家無法說明他們的假設；有意無意地，他們使他們的景觀「絕對化」並偷偷地販運他們自身的「絕對價值」的私貨。現代哲學通常有意識地並公開地從事的工作，並因此也是向論辯與批判性質疑開放的工作，後現代哲學卻偷偷摸摸地和迂迴曲折地做了，並阻擋了自我批評與自我糾正的機會。

這就是後現代主義的基本景觀。莫拉夫斯基的刻畫不一定是後現代主義的全貌，但的確抓住了要害。總結我們在各章中提到過的對後現代主義的描述與批判，我們可以給後現代主義下一個定義：後現代主義是一場發生於歐美60年代，並於70與80年代流行於西方的藝術、社會文化與哲學思潮。其要旨在於放棄現代性的基本前提及其規范內容。在後現代主義藝術中，這種放棄表現在拒絕現代主義藝術作為一個分化了文化領域的自主價值，並且拒絕現代主義的形式限定原則與黨派原則。其本質是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義。

❷ 後現代的6種風格包括什麼

第二次世界大戰以後的現代派稱為「後現代派」或「後現代主義」。由於第二次世界大戰傷亡慘重，歐洲許多城市成為廢墟，歐美各國經濟上很不景氣。整個資本主義世界矛盾重重，人們看不到光明，看不到出路，感到四周一片黑暗，前途渺茫，因而情緒低落，產生悲觀絕望思想。在這樣
的情況下，存在主義哲學思想在社會上泛濫，文壇上出現了形形色色的新的現代派文學流派。這些流派被稱為「後現代派」。
「後現代派」在法國有以薩特、加繆為代表的存在主義文學；以尤奈斯庫和貝克特為代表的荒誕派戲劇，以阿蘭·羅布—格里耶為代表的新小說派。這些派別在全世界都產生了影響。在美國，「後現代派」勢力強大，派別繁多。不但有荒誕派戲劇；還有荒誕派小說。此外還有黑色幽默小說、垮掉的一代、存在主義小說、新小說、新「新小說」、超級小說、抽象小說、超現實主義小說等。黑色幽默小說在美國流行最廣，影響最大。
「後現代派」作家一般都受存在主義哲學的影響，思想消極頹廢。存在主義哲學屬主觀唯心主義范疇，認為只有自我感覺到的存在才是真正的存在。這種哲學以自我為中心，把個人看得高於一切。對社會和群眾，採取輕視和否定態度，認為世界是荒謬的，人生是痛苦的。人活在世界上與別人不能互相了解，只能互相憎根。人們最大的恐懼是對死亡的恐懼。人的存在就是等待死亡。象貝克特的劇本《啊，美好的月子!》就是宣揚人雖活著卻正在一步步走向死亡。戲劇開幕時，一個老婦人在台上，她的半截身體已經理入黃土之中。但她似乎並沒有意識到自己正在走向死亡，仍然按照每天的習慣梳頭、洗臉、刷牙，嘴裡還在贊美：「啊，美好的日子!」美國的黑色幽默小說在揭露現實社會中的種種黑暗現象的同時，又表現了作者對肆無忌憚的惡勢力感到無能為力的消極情緒。他們憤怒、痛苦、絕望，用笑來掩蓋淚，用喜劇形式表現悲劇。他們感到的大難臨頭、前途渺茫的思想，是與存在主義哲學有聯系的。
「後現代派」在藝術技巧方面，繼承了第二次世界大戰以前現代派的象徵、意識流、夢幻等手法，並且有了新的發展。例如荒誕派戲劇就運用了新的舞台表現手法：破碎的舞台形象、漫畫式的誇張手法、重視道具作用等等。新小說派在技巧方面也不斷標游立異。例如英國約翰遜寫的小說《不幸者》，作品分成一個一個部分，不裝訂，放在盒子里，除第—部和最後部分外，其他部分可以顛倒,讀者可以隨便排列次序。有的新小說完全是文字游戲。
讓我們從一開始就排除幾個不可能的後現代主義定義。第一，後現代主義不是一個風格概念。那種認為後現代主義是一種風格的觀念，之所以不能成立，乃是因為，不管以什麼樣的風格術語來界定現代主義與後現代主義，人們發現兩者其實難於區分，或者，後者只不過是前者早已擁有的某些風格的強化或變調而已。人們早已指出哈桑關於後現代主義的那些區別性特徵（如「不確定性」、「內在性」等等），根本不能成立。以風格或語言來界定後現代主義，還會導致某個作品的某些部分是現代主義，另一些部分則是後現代主義的荒謬結論（例如認為《尤利西斯》的意識流部分是現代主義，而其戲擬或滑稽模仿部分則是後現代主義，又比如認為埃森曼的建築語言是現代主義的，但其空間卻是後現代的，等等）。正如查博特（C. B. Chabot）所說：「我們對現代主義缺乏一個充分的、為人們普遍接受的理解，使得許多為後現代主義所作的論辯變得似是而非，許多被冠以後現代之名的東西，都直接來自早先的〔現代主義〕作家。」1）

第二，後現代主義也不是一個時期概念或一個藝術運動的概念。因為，其一，它首先錯誤地將現代主義視為一個有時間性的藝術運動（比如從1860年到1960年），這種錯誤會產生將「所有」1960年以後的藝術都視為後現代主義的荒唐結論；其二，它不是建立在一種庸俗的社會決定論之上（比如在詹明信那裡），就是建立在某些斷言「我們已經進入後現代」的啟示錄式的獨斷論之上（比如博德里亞，以及大多數低級後現代主義理論家）。又如查博特所說，「人們甚至認為我們生活在一個後現代的社會。一定數量的人們顯然相信，文化在某個時刻的斷裂已經出現，其標志可以從我們文化活動的整個范圍內被察覺到。然而，似乎很少人在其根本性質與假設中的斷裂的時間達成共識，更少人在如何最充分在刻畫它對於我們的文化產品的影響的問題上有相同的意見。」2）這種獨斷論不僅不能成立，而且以其先知般的口吻為人所惡。桑托爾（F. F. Centore）就指出：「後現代主義事實上已經成為一種非官方的國教，一種新的救世神話，具有普世的有效性，每一個好公民都必須遵守。事實上，不追隨這一自由共識的人犯下了叛逆罪。以諸如激進的解釋學、解構主義、新實用主義或後現代主義為名，當下的正統教義教導人們現代世界（1600－1945），已隨著上帝的分崩離析與客觀科學一道，永遠地過去了。應該代之以一種更具流動性的不定形的過程的世界，因此它呼籲一種更加激進的解釋模式。它堅持每一種東西只是現實的一個隱喻或象徵，而現實並不存在。每一種事物都是歷史的功能；所有的文化與宗教都只是時間性的、暫時的與神話的。創世的不是上帝的言，而是解釋學——中途與終結當然也不例外。」3）

第三，後現代主義不是西方當代藝術的現實，它只是、並且始終只是一種觀念形式，一個批評概念或美學概念。這一點特別值得一提。某些天真的後現代主義者相信，我們「已經進入」某個劃時代的時期，在這兒，一切皆「後現代」了。而在中國，由於一些更加天真的後現代主義學者的似是而非、似懂非懂的介紹，以及自始就亂轟轟的「後現代理論研究」，以至於在日常意識中，人們產生了「西方已經進入後現代，我們該怎麼辦？」式的無端焦慮，或是「我們應該繞過現代直接進入後現代」式的烏托邦狂想。事實上，後現代主義絕非西方一種社會現實，甚至不是一種思想現實。說它不是社會現實，是因為，正如貝格爾一針見血地指出的那樣：「盡管與19世紀下半葉相比，經濟、技術與社會發生了深刻的變化，但是佔主導地位的生產方式仍然保持一樣：私人資本對集體生產的剩餘價值的剝削。西歐的社會民主制已經充分地認識到，盡管政府幹涉經濟事務的意義不斷增長，追求最大利潤仍是社會生產的驅動力。因此，我們在解釋當下變化時務須小心謹慎，不能幼稚地把它們估價為劃時代的轉變的跡象。」4）說後現代主義甚至不是一種思想事實，是因為：從它誕生的第一天起，後現代主義就一直處於西方有識之士的批評與反駁之中。換句話說，後現代主義一天也沒有作為一種「思想現實」存在過，而是始終作為一個「問題」存在著。正如查博特所說：「他們〔後現代主義者〕假設我們事實上正在目睹某種真正的後現代文化的出現，而我想質疑這個假設。在我看來，某些被稱作後現代主義的東西事實上是現代主義本身內部的一種晚近的發展或衍變，這種說法至少具有同樣的有似真性。我已經提出了一些論據來支持我的論點：（1）還沒有令人滿意的與普遍接受的後現代主義解釋存在；（2）被稱作後現代的許多東西其實直接來自現代主義；（3）對它的存在的大多數論辯主要都是通過對現代主義的枯竭的概括，特別是通過一種忽視了其作為第二級別的概念的性質的概括，來獲得其最初的似真性的。」5）

最後，後現代主義也不是一個媒介概念或藝術樣式的概念。因此，比方說，我們不能說架上繪畫是現代主義的，而裝置藝術（installation）、視像藝術（video art）等等，卻是後現代主義的。因為，從根本上說，現代主義與後現代主義的分野不是媒介或材料，或具體樣式的分別，而是觀念的分別。這個問題有些復雜。我們得稍微繞一個彎。

我們已經說過，對「我們已經進入後現代」，以及「我們正在見證一種新的文化的出現」的斷言，往往伴以對現代主義的死亡宣告。某些更為中立的作者，似乎更願意提出「現代主義已經失敗了嗎？」這樣的問題。例如加布利克。他在同名著作的開篇就問：「現代主義——這個一直被用來描述過去數百年的藝術與文化的術語——似乎正在走向終點。只要我們願意認為一切皆得為藝術，創新似乎已不可能，或者甚至已不可取。我們在我們背後留下了一個成功與引起共鳴的創造性的階段，還是一個貧乏與衰落的年代？現代主義已經取得成功了，還是已經失敗了？既然多元主義已處於狂暴的境地，那麼後現代主義為自由提供了一個更廣泛的空間，還是它只是黑格爾稱之為壞的無限性的東西——它斷言理解了一切，事實上卻只是一種掩蓋其意義的匱乏的虛假的復雜性而已？」6）

加布里克將現代主義與後現代主義之爭概括為如下問題：「為藝術而藝術，還是為社會而藝術？」他說：「任何一個試圖面對現代主義的全部現實的人，即使到現在，仍然會陷於它的贊美者（那些捍衛抽象與為藝術而藝術的人）與它的誹謗者（那些相信藝術必須為一個目的服務或相信藝術必須有用於社會的人）之間的交叉火力之中。」7）

加布里克解釋說，在20世紀初到30年代的高度現代主義階段，藝術為了拯救其本質，非常有意識地割斷了與其社會停泊處的聯系，並撤退到自己的陣地。在這個世紀的最初幾十年裡發生的藝術的「解人性化」，更多的是對藝術家在資本主義與極權主義社會中的精神痛苦的一種回應。正如康定斯基所說，「『為藝術而藝術』這一短語事實上是一個唯物主義（materialism）時代所能維持的最好的理想，因為它是對唯物主義以及對一切都應該有用和實用價值的要求的無意識的抗議。」為了反對唯物主義價值觀，而且也由於隨著現代社會的宗教的崩潰而來的精神崩潰，早期現代主義者轉向內部，轉而離開世界，從而將注意力集中於自我及其內心生活。既然有價值的意義不再可能從社會世界中找到，他們就轉向他們自己來尋找這種意義。在20世紀早期的藝術家的思想中，一件藝術品就是一個獨立的純粹創造的世界，它擁有自身的精神本質。

然而，在20世紀60年代與70年代，晚期現代主義開始吐棄不斷增長的自我指涉的形式主義的例子，這種形式主義否認抽象藝術在社會框架中有任何持不同政見者的功能或意義。在經過了一個大多數前衛藝術家激烈地從社會主題或效果中脫離出來階段後，許多藝術家開始對明星體制與狹隘的形式「運動」感到厭惡。「他們開始問自己一些大問題。當他們從他們的畫布與鋼鐵材料上抬起頭來的時候，他們看到了政治、自然、歷史和神話。」（Lucy Lippard，美國馬克思主義與女權主義批評家）許多藝術家開始尋找繪畫與雕塑的替代物，因為兩者都可能為市場體制的機會主義與無情提供操練的對象。他們發展出了新的模式，諸如概念藝術、反形式藝術、大地藝術、過程藝術、身體藝術與行為藝術等等。非物質性與非恆久性是被用來化解藝術的物質化的主要策略，這樣它們就不再是「珍貴的東西」，也不再是吸引市場的東西了。8）

顯然，我們已經來到了當代藝術理論中的一個關鍵問題：這些一方面旨在摧毀現代主義（如格林伯格）的狹隘性，另一方面又試圖保持現代主義的批判性的當代藝術（即概念藝術、反形式藝術、大地藝術、過程藝術、身體藝術與行為藝術等），究竟屬於現代主義，還是後現代主義？對這個問題的回答，取決於我們對現代主義／後現代主義所下的定義。我們已經在本書「導論」中界定了現代主義。在那裡，我們回答了現代主義不是一個以媒介為轉移，而是一個以觀念為旨歸的概念。因此，可以肯定地說，當代藝術中這些批判性的藝術樣式，仍然屬於現代主義的范疇，惟當這些藝術符合這樣的條件：即當它們堅持藝術作為一種分化了的文化領域的自主，同時，堅持形式限定（或視覺質量）的概念與黨派性的時候。而當它們放棄這些概念的時候，它們就不再是現代主義。因此，當代藝術中的這些新樣式（還要包括裝置藝術與視像藝術）屬於現代主義還是後現代主義的問題，不可一概而論。

當人們放棄那些現代主義的前提之時，人們就必然會提出接下來的問題：那麼，它們是後現代主義嗎？馬丁·傑伊（Martin Jay）在總結阿多諾、貝格爾與哈貝馬斯關於當代藝術的思想時曾經指出，假如我們更近一點來觀察當代藝術狀況的審美維度，我們將會看到同樣的反分化（antidifferentiating）沖動在起作用。當代藝術中的大量概念藝術、反形式藝術與行為藝術，使我們感到焦慮，因為「它背離了我們對於邊界的感覺；在公共事件與私人事件之間，現實情感與審美情感之間，藝術與自我之間不再具有分別。」在這個意義上，後現代主義可以被部分地看作是對於彼得·貝格爾所說的歷史前衛藝術的一種非烏托邦的突降法。這一後現代主義背離邊界的強烈傾向的最典型的例子是在高級與低級藝術之間，文化與垃圾之間，以及博物館的神聖空間與世俗的世界之間的差異的崩潰。特別是在建築中（一直被廣泛地認為是後現代主義的攻擊力最尖銳的領域），查爾斯·詹克斯所說的「激進的折衷主義」意味著不同風格之間長期以來形成的差異的中斷，同樣也是「嚴肅的」建築一直來優越於一種更為大眾化的與粗俗的地方性的建築（諸如那些羅伯特·文丘利在為拉斯·維加斯的辯護中大為贊美的建築）的等級制的崩潰。9）

至此，我們已經清楚地看到了現代主義／後現代主義的差別位於何處。但這仍然不是界定後現代主義的恰當時候。只有等到我們聽一聽那些以「後現代」自命的人的說法後，我們才能弄清楚，他們所說的後現代主義是什麼。然後，我們才有望給後現代主義下一個較為貼切的定義。

盡管公開的後現代主義者蔑視理論或只是不屑於理論，但是一些人的思想，例如羅伯特·文丘利論建築的思想直接針對現代主義與前衛藝術理論，因此對於解開這一新變化的基本蹤跡是有幫助的。詹克斯以相似的方式並且更廣泛地涉足理論領域。另一個領軍人物是奧利瓦（Oliwa），他是80年代初在歐洲、90年代初在中國頗有號召力的「超前衛」（trans-avant-garde）理論的鼓吹者。還有許多自我評論與接受采訪的藝術家，如謝爾曼（Sherman）、傑夫·孔斯（Koons）、史坦巴哈（Steinbach）等等，都公開聲稱後現代主義立場。如果人們留意他們所說的話，如果人們能檢驗一下所有這些領域中的藝術活動的多樣性，人們當能說明他們所說的後現代主義究竟為何物。莫拉夫斯基（Stefan Morawski）指出了後現代主義的以下兩個基本特徵。

首先，毫無疑問的是反前衛。後現代主義對關於藝術地位的沉思極其漠視，即使說不是抱有敵意的話。在這一點上，說後現代主義是一種知性上的反理性主義（anti-rationalism）不會有誤，或者甚至是反智的。後現代主義經常自噓最提倡寬容；但它絕不能容忍任何意識形態的貢獻或末世論（烏托邦或解放的藍圖）。它質疑不斷創新的追求，瓦解最好的藝術騎士乃媒介、表現手段與圖像學等等的英雄的信念。相反，它同意藝術不是一種志業而是許多職業當中的一種。其合法性位於生產賣得特別好的商品。它不會等待反叛或超越。它堅持與社會的平均成員的最近距離的接觸。審美的維度必須得到重述，要麼以一種使人眼花繚亂的贗品的形式出現（令我們想到由市場提出要求的風格化了的設計藝術），要麼以一種藝術家的自發表現的形式出現（這些藝術家使用顏色、聲音、言詞，否認完美的可能性，只想提呈一種似曾相識的對現實的模仿）。在一個沒有中軸的世界上，在一個價值的真空中，根本的目標就是要為了快樂的原因而自由地「創造」。模仿畫與戲擬成了見證當下文化垃圾的最合適的手段。而其來賓卡則是不知羞恥的折衷主義。10）

其次，後現代實踐是高級文化的墮落，但卻是一種有意的墮落，有意將自己下降到低級文化的水平。它想要找到一種回家的感覺，因為它使得它更具消費性，因此它利用敘事、熟悉符號與簡單形式的種種好處。它的主要形式是態度與價值的多元化，人們可以任意地加以選擇。社會現實在各個層面上都被當作異質的、片斷的與偶然的東西加以肯定。後現代主義者堅持認為，今天已經沒有東西可以擁有法官的權力，因此藝術已經沒有任何使命，而只是某種消遣。前衛藝術的所有原則都遭到質疑。繪畫只意味著指向某種轉瞬即逝的東西，而不作能否被記住的斷言。圖像學通常是陳腐的東西或只與人類的施虐受虐狂者的噩夢相關，它沒有指稱框架，因此也無法記住任何東西。觀眾對圖畫的需求要麼以無視審美質量的匆促的爆發來適應，要麼以模仿古典前輩的大師手法來滿足。直截了當的折衷主義導致了對藝術尊嚴感的不信任和這樣一種信念：一切都不過是商業化了的展出。R·朗哥（R. Longo）的圖像經常借自雜志、報紙與電影劇照。繪畫應該始終是一種使用適當手藝的操作，以便使畫家與對任何嚴肅思想漠不關心的幼稚的受眾聯合起來。它應該像一件禮品一樣好懂，並且應該，正如奧利瓦所說，歡呼「快樂的虛無主義」。謝麗·萊文妮（Sherrie Levine）不斷自我重復的照片復制，馬克·科斯塔比（Mark Kostabi）不斷重做萊熱（Leger）的操作，孔斯對所有市場圖標的復制，王子（Prince）的時髦的風格化了的圖像，等等，都屬於這一類。並不是說這些藝術家之間沒有不同之處。但是，所有這些作品都是由亂轟轟的現成品寄生性地加以復制而成的。11）

在建築領域，平均趣味則深深地植根於地區的（民族的）傳統之中，因此很容易將後現代主義誤認為復活主義。但是，後現代主義的產品可以由以下事實得到鑒別：不同風格，無論是新的還是舊的，被加以折衷主義地並置在一起，並通過現代主義的技術與最新的材料得到強化。立柱、柱廊、拱門重新復活了，空間里填滿了樹木花草與小噴泉，斷斷續續的線條受到歡迎，色彩被邀請跟形狀相合作。建築亦須有敘事：它採用過去的象徵性符號，試圖變得有趣而又熱烈，這樣就能皆大歡喜地受到觀眾的喜愛。在這一光譜的一極有C·摩爾（C. Moore）與他那些對遙遠習語（比方說長廊）的俗麗的重塑，或是S·蒂格曼（S. Tigerman）的「雛菊之家」，一幢模仿陽具與陰道的大樓；另一極則是明顯精緻的建築〔如P·埃森曼（P. Eisenman）、H·霍萊恩（H. Hollein）與J·斯特林（J. Stiring）〕。他們激進地復活了現代範式，但卻並不完全任其發展。他們的策略是一種「雙重代碼」，但是他們也贊賞有意識的手工製作，並嫁接以異質性、多樣性，並通過小心界定的語義學（semantics），使高技術臣服於與大眾接受者的情感聯系。

莫拉夫斯基尖銳地指出，藝術的駱駝很難穿過這一針眼，假如成為一個藝術家的主要條件就是要成為一個遵奉者與受歡迎的人（比方說適應平均需求與趣味）的話。他懷疑科斯塔比、比得羅（Bidlo）、萊希（Lersch）與其他一些人——他們寄生於各種各樣微觀或宏觀的引語中，不斷生產悖論與仿作，對他們作品的空洞絲毫也不感到臉紅——是否是一些吹破牛皮的藝術家。他的懷疑在一本名為《了結》（Endgame, 1986）的書中終於得到了證實。波士頓當代藝術研究所出版了此書，它評論了布萊克納（Bleckner）與哈萊（Halley）的畫，還有所謂的綜合媒介雕塑家孔斯、奧特森（Otterson）與史坦巴哈，清楚地表明了，這些藝術家雖然清晰地意識到他們身處其中的文明的與文化的語境，卻贊成普遍存在的商業主義拜物教。他們清楚地知道並且樂意屈服於商業街的需要與再生產工業。快活地處理成品成了外在的催促與藝術游戲的主要動機。購物，正如史坦巴哈公開承認的那樣，是當今最好的旅遊與窺淫方式。孔斯的真空吸塵器可以被解釋學一種文化真空的象徵。對這些藝術家來說，他們製造這些商品，既沒有任何憂郁，也沒有任何憤怒或諷刺，他們只是普遍的商品化的一種符號而已，因此非常接近最廣義的客戶的期待與慾望。12）

莫拉夫斯基對後現代主義藝術及其實踐者的典型姿態，以及對他們所培育的肯定性與無差異性，當然持堅定的批判立場。後現代主義藝術被指控為拋棄了現代主義與前衛藝術的雄心，它對審美價值的頑強的追求，它對文化與社會影響負責的良心，以及它的解放精神，正是這種精神支撐著現代主義與前衛藝術的作品，並鞭策它達到最高的藝術成就。莫拉夫斯基對後現代主義文化的批判既是藝術的批判，也是政治的批判。那樣一種宣稱崇高的無差異性並從藝術家的工作室與畫廓以外的任何事物都隔離出來為主體原則的文化，只能產生平庸與無關緊要的藝術——同時卻強化了商業主義精神。因此，莫拉夫斯基論證道，後現代主義在壓抑人類對於生存的富有悲劇色彩的復雜性的敏感方面，在消滅人類對於超驗與改善的追求方面，在把快樂主義的工具性提高到最高的、事實上是唯一的價值的立場方面，犯下了罪孽。

莫拉夫斯基的第二條戰線瞄準的是後現代主義哲學激進的反基礎主義，以及對現代傳統的所有方面所抱有的敵意。莫拉夫斯基不允許被拒絕的現代遺產的一個部分，就是對於揭示並把握現實的深切需要；正是這種現實奠定了插曲般的與碎片般的東西的基礎並賦它們以意義。還有就是現代主義對於奠定人類價值與倫理原則的同樣深深的關切。莫拉夫斯基懷疑後現代哲學家的方案的真誠性，特別是其可行性。他堅持認為後現代哲學家無法說明他們的假設；有意無意地，他們使他們的景觀「絕對化」並偷偷地販運他們自身的「絕對價值」的私貨。現代哲學通常有意識地並公開地從事的工作，並因此也是向論辯與批判性質疑開放的工作，後現代哲學卻偷偷摸摸地和迂迴曲折地做了，並阻擋了自我批評與自我糾正的機會。

這就是後現代主義的基本景觀。莫拉夫斯基的刻畫不一定是後現代主義的全貌，但的確抓住了要害。總結我們在各章中提到過的對後現代主義的描述與批判，我們可以給後現代主義下一個定義：後現代主義是一場發生於歐美60年代，並於70與80年代流行於西方的藝術、社會文化與哲學思潮。其要旨在於放棄現代性的基本前提及其規范內容。在後現代主義藝術中，這種放棄表現在拒絕現代主義藝術作為一個分化了文化領域的自主價值，並且拒絕現代主義的形式限定原則與黨派原則。其本質是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義。

❸ 湖中出現「巨人美女」藝術裝置，展出後又被撤回，發生了什麼

這個「巨人美女」，就位於德國的漢堡阿爾斯特湖裡面。只見湖裡露出一個漂亮女人，她有著大大的眼睛，黃色的頭發，然後畫了一個淡妝。然後在頭部的不遠處又放了一雙膝蓋，整個畫面看起來，就像是這個美女在湖裡泡澡一般，非常的大膽和令人驚喜。據說這個雕像，是由英國的一家美容公司叫設計師打造而成的。

而之所以會在德國進行展覽，就是因為他們想以此來感謝德國人對他們產品的支持。雖說這個雕像一出現就引起了數百人的圍觀，不過當地很多的人都覺得這個雕像放在這里並不是很美觀，甚至還有些傷社會風氣，所以也就等這幾百人看完之後就突然撤回了。

❹ 有個日本婆婆，利用點點畫畫

草間彌生

草間彌生（1929年月22日－）被稱為日本現存的經典藝術家，出生於日本長野縣松本市，在1956年移居美國紐約市，並開始展露她佔有領導地位的前衛藝術創作，現居住在日本東京。她曾與當代卓越的藝術家如安迪·沃荷（AndyWarhol）、克勒斯·歐登柏格（ClaesOldenburg）、賈斯培·瓊斯（JasperJohns）一起聯展。

作品特色

草間彌生的創作被評論家歸類到相當多的藝術派別，包含了女權主義、極簡主義、超現實主義、原生藝術（en:ArtBrut）、普普藝術和抽象表現主義等。但在草間對自己的描述中，她僅是一位「精神病藝術家」（obsessiveartist）。從她的作品中可以看到，她企圖呈現的是一種自傳式的、深入心理的、性取向的內容；草間所用的創作手法則有繪畫、軟雕塑、行動藝術與裝置藝術等。草間在相當早的創作時期就發展出了自己的特色，她善用高彩度對比的圓點花紋加上鏡子，大量包覆各種物體的表面，如牆壁、地板、畫布、家裡會出現的物品（還有裸體的助理）。她自己的打扮往往也與作品有很高的同質性，並以短上衣和非常強烈的眼影妝聞名。草間曾說明這些視覺特色都來自於她的幻覺，她認為這些點組成了一面無限大的補捉網（Infinitynets），代表了她的生命。此外，草間也發展出自己獨特的「繁殖」特色，她有許多作品都以蕈類聚生的造型出現。在1990年代之後，草間加入了商業藝術的領域，與時裝設計界合作，推出了帶有濃厚圓點草間風格的服飾，並開始販賣許多藝術商品。草間也算是日本當代作家之一，自她在1978年回到日本定居之後，陸續出版了含自傳在內有10幾本書籍。除了前面生平提到的幾本重要小說之外，還包括了《聖馬克教堂的燃燒》（1985年）、《天地之間》（1988年）、《拱形吊燈》（1989年）、《櫻冢的雙重自殺》（1989年）、《如此之憂》（詩集，1989年）、《鱈魚角的天使》（1990年）、《中央公園的毛地黃》（1991年）、《沼地迷失》（1992年）、《紐約故事》（1993年）、《螞蟻的精神病院》（1993年）、《堇的強迫》（1998年）、《1969年的紐約》（1998年）

❺ 現代藝術以來的藝術流派有哪些

現代藝術主要包括了野獸主義、立體主義、未來主義、表現主義、俄國的至上主義與構成主義、荷蘭的風格派、達達主義、超現實主義、抽象主義、波普藝術等。

1、野獸主義

自1898至1908年在法國盛行一時的一個現代繪畫潮流。它雖然沒有明確的理論和綱領，但卻是一定數量的畫家在一段時期里聚合起來積極活動的結果，因而也可以被視為一個畫派。

2、立體主義

西方現代藝術史上的一個運動和流派，又譯為立方主義，1907年始於法國。立體主義的藝術家追求碎裂、解析、重新組合的形式，形成分離的畫面，以許多組合的碎片形態為藝術家們所要展現的目標。

3、未來主義

現代西方流行的社會思潮，旨在根據人類以往的發展和科學知識來預言、預測未來社會發展的前景，以便控制和規劃目前的進程，更好地適應未來。

4、表現主義

表現主義（Expressionism），現代重要藝術流派之一。20世紀初流行於德國、法國、奧地利、北歐和俄羅斯的文學藝術流派。

5、至上主義

現代主義藝術流派之一，二十世紀初俄羅斯抽象繪畫的主要流派。創始人為卡濟米爾·謝韋里諾維奇·馬列維奇(Казимир Северинович Малевич，1878-1935）。

❻ 女性藝術

中國先鋒藝術自八五新潮以來，相對於女性主義在先鋒藝術層面參與人數和作品寥寥無幾的弱勢，九十年代中後期幾乎形成一個在觀念性、語言探索和各種新媒介實驗方面具有先鋒水準的群體，這一個群體包括崔岫聞、陳慶慶、陳羚羊、喻紅、向京、楊帆等人。女性藝術的先鋒性和語言性的成長過程幾乎是和當代藝術在九十年代同步發展的，並且在每個階段都具有相應的優秀女性作品和影像風格。

盡管大部分女性藝術家實際上並不認為自己是在從事女性主義藝術，像崔岫聞、喻紅、陳羚羊等人的藝術語言和觀念性也並不完全是一種單純的女性主義藝術，有些女藝術家的藝術觀念甚至比一些男性藝術家還更為理性。但她們的作品所關注的女性主題、女性意識和影像質感上的女性主義特徵，還是適合作為一個現象框架和已經凸現的群體去觀看。

女性藝術在1990年代的成熟首先還在於中國女性在中國社會處於急劇變動時期作為女性群體的成熟，尤其是在社會和經濟處於巨大變動的大中城市，涌現出一批真正的精英文化女性，她們既出色地發揮了女性特有的性別魅力和帶有女性特徵的智慧，也作為一個獨立的人積極參與社會競爭和語言探索，並像男性那樣付出了諸多的青春和生活艱辛。

1990年代以來的女性藝術最出色的一個進步就是在藝術語言層面開始有自己獨特的先鋒探索和自我超越。大多數女藝術家實際上思考的問題和揭示的自我面貌相當深刻，在藝術水準上與1990年代以來的男性藝術相對另成側峰。眾多的女性藝術實際上還是在關注自己作為一個人或者女人在這個時代和社會的普遍生存問題，女性因為有這個性別特有的敏銳的感受和表現性，因而被用來作為通向普遍主題的一種方式和管道，並沒有像歐美許多女性藝術那樣過於強調的自己身份的獨特性和性別語言的獨立性。中國先鋒女性藝術的這種語言早熟實際上也並不奇怪，它是跟1949年以來中國女性解放在國際上領先的歷史背景有關。

中國1990年代以來中國女性藝術的一個傑出進步，是通過語言進行的一種自我拯救。女性藝術家在語言拯救動機上的本能性和純粹性甚至要強於男性藝術家。她們側重於從自我經歷的題材入手，進行形象的自我分析，以及自我語言的虛構。這一代女性藝術家開始真正在藝術語言上有創造力。

崔岫聞的Video《洗手間》是一部九十年代末期批判現實的代表作品。它以仿紀錄片的影像風格將一個夜總會的女性窺視進行公共化，反映了中國社會轉型期間在大都市參與性別交易的青年女性在洗手間這樣一個性別空間內的自我裝扮現場。崔岫聞的Video影像在之後的《三界》系列中，逐漸向一種女性的寓言形象轉化，揭示其社會性和後意識形態經驗的視覺徵候。

喻紅的《目擊成長》系列是一個關於女性的自我成長史的形象講述，她的逐年呈現的系列繪畫運用了一種個人「史詩」的方式，使單張繪畫在「史詩」結構中擁有一種日常的講述力量。她近期的「普通人」繪畫系列則探討了真實形象在想像性現場中的存在，以及攝影和繪畫的關系。

何成瑤在九十年代末期的作品主題是與杜尚的對話，表現一種對女性藝術性別身份的思考。其2002年左右的《見證》、《九十九針》是探討自我的精神家族史和對於女性身體的探索。何成瑤的攝影和表演具有一種女性主義的殘酷視覺風格。

陳羚羊的「十二月花」系列將一種更性別化的女性身體局部變成一種個人化的語匯，通過女性月經期間關於血的美化，表現女性的一種自我呈現的勇氣。這種先鋒態度也體現在沈娜關於同性戀想像的繪畫中，沈娜的繪畫引入了關於女性同性戀的形象主題，也表現了新一代繪畫對於漫畫視覺模仿的開始。楊帆的繪畫在九十年代末期探索了一種在酷視覺的表象下新一代都市女性的虛無和感傷性，在主題上則探討了流行文化圖像對於女性形象集體意識的影響。向京在近年的雕塑主題表現了新一代在物質主義時代的一種人生荒誕的寓言景象，她的寫實雕塑在形象和色彩上重新恢復了學院派雕塑的語言實驗性。

陳慶慶的衣服編織系列從九十年代末開始探索了一種女性裝置語言，尤其是材料上的形式實驗。她近期的以電視機殼作為一個虛擬的女性幻想盒，具有一種個人的語言力度。她的這個裝置景觀系列融合了史前、政治和女性景觀的符號形象，視覺上細微而富有歷史穿透力。

中國當代藝術在1990年代取得了很高的成就，但女性藝術的成就實際上至今未引起批評界的真正重視。尤其是整個1990年代一批高水準的女藝術家的崛起，她們給中國當代藝術語言作出的獨特貢獻，至今未被真正重視。相對於優秀的男性藝術家在1990年代的功成名就，優秀的女性藝術家還未完全受到體制重視，但這也使女性藝術家在藝術上要顯得更真誠，也更有精神強度。

這個展覽試圖通過中國1990年代以來八個優秀女性藝術家的案例，集中展示和分析她們創造出的這個時代女性的復雜而有精神強度的女性形象，以及在藝術語言上的先鋒探索。她們貢獻出的女性形象在中國視覺藝術史上都是全新的，她們的藝術語言與國際女性主義藝術相比也已經毫不遜色。

女性藝術通過語言烏托邦進行自我超越和解放，就像是在重建一種「語言閣樓」。「閣樓」在傳統文化中指一種女性被社會定性的性別空間，中國有「閨閣」之說，歐洲女性主義文學和理論中也有過著名的「閣樓上的瘋女人」的隱喻。通過從閣樓到語言的超越，1990年代的中國女性藝術完成了一個重要的自我解放階段，這個階段體現了真正從語言層面女性開始超越了自己的性別角色。

參考資料： vdv

❼ 草間彌生的裝置藝術怎麼做出來的

草間彌生的創作被評論家歸類到相當多的藝術派別，包含了女權版主義、極簡主義、超權現實主義、原生藝術（en:Art Brut）、普普藝術和抽象表現主義等。但在草間對自己的描述中，她僅是一位「精神病藝術家」（obsessive artist）。從她的作品中可以看到

❽ 草間彌生的作品特色

草間彌生的創作被評論家歸類到相當多的藝術派別，包含了女權主義、極簡主義、超現實主義、原生藝術（en:Art Brut）、普普藝術和抽象表現主義等。但在草間對自己的描述中，她僅是一位「精神病藝術家」（obsessive artist）。從她的作品中可以看到，她企圖呈現的是一種自傳式的、深入心理的、性取向的內容；草間所用的創作手法則有繪畫、軟雕塑、行動藝術與裝置藝術等。草間在相當早的創作時期就發展出了自己的特色，她善用高彩度對比的圓點花紋加上鏡子，大量包覆各種物體的表面，如牆壁、地板、畫布、家裡會出現的物品（還有裸體的助理）。她自己的打扮往往也與作品有很高的同質性，並以短上衣和非常強烈的眼影妝聞名。草間曾說明這些視覺特色都來自於她的幻覺，她認為這些點組成了一面無限大的補捉網（Infinity nets），代表了她的生命。
此外，草間也發展出自己獨特的「繁殖」特色，她有許多作品都以蕈類聚生的造型出現。在1990年代之後，草間加入了商業藝術的領域，與時裝設計界合作，推出了帶有濃厚圓點草間風格的服飾，並開始販賣許多藝術商品。
草間也算是日本當代作家之一，自她在1978年回到日本定居之後，陸續出版了含自傳在內有10幾本書籍。除了前面生平提到的幾本重要小說之外，還包括了《聖馬克教堂的燃燒》（1985年）、《天地之間》（1988年）、《拱形吊燈》（1989年）、《櫻冢的雙重自殺》（1989年）、《如此之憂》（詩集，1989年）、《鱈魚角的天使》（1990年）、《中央公園的毛地黃》（1991年）、《沼地迷失》（1992年）、《紐約故事》（1993年）、《螞蟻的精神病院》（1993年）、《堇的強迫》（1998年）、《1969年的紐約》（1998年）

❾ 後現代主義，浪漫主義，現代主義，嬉皮士。。。

什麼是後現代主義？
讓我們從一開始就排除幾個不可能的後現代主義定義。第一，後現代主義不是一個風格概念。那種認為後現代主義是一種風格的觀念，之所以不能成立，乃是因為，不管以什麼樣的風格術語來界定現代主義與後現代主義，人們發現兩者其實難於區分，或者，後者只不過是前者早已擁有的某些風格的強化或變調而已。人們早已指出哈桑關於後現代主義的那些區別性特徵（如「不確定性」、「內在性」等等），根本不能成立。以風格或語言來界定後現代主義，還會導致某個作品的某些部分是現代主義，另一些部分則是後現代主義的荒謬結論（例如認為《尤利西斯》的意識流部分是現代主義，而其戲擬或滑稽模仿部分則是後現代主義，又比如認為埃森曼的建築語言是現代主義的，但其空間卻是後現代的，等等）。正如查博特（C. B. Chabot）所說：「我們對現代主義缺乏一個充分的、為人們普遍接受的理解，使得許多為後現代主義所作的論辯變得似是而非，許多被冠以後現代之名的東西，都直接來自早先的〔現代主義〕作家。」1）

第二，後現代主義也不是一個時期概念或一個藝術運動的概念。因為，其一，它首先錯誤地將現代主義視為一個有時間性的藝術運動（比如從1860年到1960年），這種錯誤會產生將「所有」1960年以後的藝術都視為後現代主義的荒唐結論；其二，它不是建立在一種庸俗的社會決定論之上（比如在詹明信那裡），就是建立在某些斷言「我們已經進入後現代」的啟示錄式的獨斷論之上（比如博德里亞，以及大多數低級後現代主義理論家）。又如查博特所說，「人們甚至認為我們生活在一個後現代的社會。一定數量的人們顯然相信，文化在某個時刻的斷裂已經出現，其標志可以從我們文化活動的整個范圍內被察覺到。然而，似乎很少人在其根本性質與假設中的斷裂的時間達成共識，更少人在如何最充分在刻畫它對於我們的文化產品的影響的問題上有相同的意見。」2）這種獨斷論不僅不能成立，而且以其先知般的口吻為人所惡。桑托爾（F. F. Centore）就指出：「後現代主義事實上已經成為一種非官方的國教，一種新的救世神話，具有普世的有效性，每一個好公民都必須遵守。事實上，不追隨這一自由共識的人犯下了叛逆罪。以諸如激進的解釋學、解構主義、新實用主義或後現代主義為名，當下的正統教義教導人們現代世界（1600－1945），已隨著上帝的分崩離析與客觀科學一道，永遠地過去了。應該代之以一種更具流動性的不定形的過程的世界，因此它呼籲一種更加激進的解釋模式。它堅持每一種東西只是現實的一個隱喻或象徵，而現實並不存在。每一種事物都是歷史的功能；所有的文化與宗教都只是時間性的、暫時的與神話的。創世的不是上帝的言，而是解釋學——中途與終結當然也不例外。」3）

第三，後現代主義不是西方當代藝術的現實，它只是、並且始終只是一種觀念形式，一個批評概念或美學概念。這一點特別值得一提。某些天真的後現代主義者相信，我們「已經進入」某個劃時代的時期，在這兒，一切皆「後現代」了。而在中國，由於一些更加天真的後現代主義學者的似是而非、似懂非懂的介紹，以及自始就亂轟轟的「後現代理論研究」，以至於在日常意識中，人們產生了「西方已經進入後現代，我們該怎麼辦？」式的無端焦慮，或是「我們應該繞過現代直接進入後現代」式的烏托邦狂想。事實上，後現代主義絕非西方一種社會現實，甚至不是一種思想現實。說它不是社會現實，是因為，正如貝格爾一針見血地指出的那樣：「盡管與19世紀下半葉相比，經濟、技術與社會發生了深刻的變化，但是佔主導地位的生產方式仍然保持一樣：私人資本對集體生產的剩餘價值的剝削。西歐的社會民主制已經充分地認識到，盡管政府幹涉經濟事務的意義不斷增長，追求最大利潤仍是社會生產的驅動力。因此，我們在解釋當下變化時務須小心謹慎，不能幼稚地把它們估價為劃時代的轉變的跡象。」4）說後現代主義甚至不是一種思想事實，是因為：從它誕生的第一天起，後現代主義就一直處於西方有識之士的批評與反駁之中。換句話說，後現代主義一天也沒有作為一種「思想現實」存在過，而是始終作為一個「問題」存在著。正如查博特所說：「他們〔後現代主義者〕假設我們事實上正在目睹某種真正的後現代文化的出現，而我想質疑這個假設。在我看來，某些被稱作後現代主義的東西事實上是現代主義本身內部的一種晚近的發展或衍變，這種說法至少具有同樣的有似真性。我已經提出了一些論據來支持我的論點：（1）還沒有令人滿意的與普遍接受的後現代主義解釋存在；（2）被稱作後現代的許多東西其實直接來自現代主義；（3）對它的存在的大多數論辯主要都是通過對現代主義的枯竭的概括，特別是通過一種忽視了其作為第二級別的概念的性質的概括，來獲得其最初的似真性的。」5）

最後，後現代主義也不是一個媒介概念或藝術樣式的概念。因此，比方說，我們不能說架上繪畫是現代主義的，而裝置藝術（installation）、視像藝術（video art）等等，卻是後現代主義的。因為，從根本上說，現代主義與後現代主義的分野不是媒介或材料，或具體樣式的分別，而是觀念的分別。這個問題有些復雜。我們得稍微繞一個彎。

我們已經說過，對「我們已經進入後現代」，以及「我們正在見證一種新的文化的出現」的斷言，往往伴以對現代主義的死亡宣告。某些更為中立的作者，似乎更願意提出「現代主義已經失敗了嗎？」這樣的問題。例如加布利克。他在同名著作的開篇就問：「現代主義——這個一直被用來描述過去數百年的藝術與文化的術語——似乎正在走向終點。只要我們願意認為一切皆得為藝術，創新似乎已不可能，或者甚至已不可取。我們在我們背後留下了一個成功與引起共鳴的創造性的階段，還是一個貧乏與衰落的年代？現代主義已經取得成功了，還是已經失敗了？既然多元主義已處於狂暴的境地，那麼後現代主義為自由提供了一個更廣泛的空間，還是它只是黑格爾稱之為壞的無限性的東西——它斷言理解了一切，事實上卻只是一種掩蓋其意義的匱乏的虛假的復雜性而已？」6）

加布里克將現代主義與後現代主義之爭概括為如下問題：「為藝術而藝術，還是為社會而藝術？」他說：「任何一個試圖面對現代主義的全部現實的人，即使到現在，仍然會陷於它的贊美者（那些捍衛抽象與為藝術而藝術的人）與它的誹謗者（那些相信藝術必須為一個目的服務或相信藝術必須有用於社會的人）之間的交叉火力之中。」7）

加布里克解釋說，在20世紀初到30年代的高度現代主義階段，藝術為了拯救其本質，非常有意識地割斷了與其社會停泊處的聯系，並撤退到自己的陣地。在這個世紀的最初幾十年裡發生的藝術的「解人性化」，更多的是對藝術家在資本主義與極權主義社會中的精神痛苦的一種回應。正如康定斯基所說，「『為藝術而藝術』這一短語事實上是一個唯物主義（materialism）時代所能維持的最好的理想，因為它是對唯物主義以及對一切都應該有用和實用價值的要求的無意識的抗議。」為了反對唯物主義價值觀，而且也由於隨著現代社會的宗教的崩潰而來的精神崩潰，早期現代主義者轉向內部，轉而離開世界，從而將注意力集中於自我及其內心生活。既然有價值的意義不再可能從社會世界中找到，他們就轉向他們自己來尋找這種意義。在20世紀早期的藝術家的思想中，一件藝術品就是一個獨立的純粹創造的世界，它擁有自身的精神本質。

然而，在20世紀60年代與70年代，晚期現代主義開始吐棄不斷增長的自我指涉的形式主義的例子，這種形式主義否認抽象藝術在社會框架中有任何持不同政見者的功能或意義。在經過了一個大多數前衛藝術家激烈地從社會主題或效果中脫離出來階段後，許多藝術家開始對明星體制與狹隘的形式「運動」感到厭惡。「他們開始問自己一些大問題。當他們從他們的畫布與鋼鐵材料上抬起頭來的時候，他們看到了政治、自然、歷史和神話。」（Lucy Lippard，美國馬克思主義與女權主義批評家）許多藝術家開始尋找繪畫與雕塑的替代物，因為兩者都可能為市場體制的機會主義與無情提供操練的對象。他們發展出了新的模式，諸如概念藝術、反形式藝術、大地藝術、過程藝術、身體藝術與行為藝術等等。非物質性與非恆久性是被用來化解藝術的物質化的主要策略，這樣它們就不再是「珍貴的東西」，也不再是吸引市場的東西了。8）

顯然，我們已經來到了當代藝術理論中的一個關鍵問題：這些一方面旨在摧毀現代主義（如格林伯格）的狹隘性，另一方面又試圖保持現代主義的批判性的當代藝術（即概念藝術、反形式藝術、大地藝術、過程藝術、身體藝術與行為藝術等），究竟屬於現代主義，還是後現代主義？對這個問題的回答，取決於我們對現代主義／後現代主義所下的定義。我們已經在本書「導論」中界定了現代主義。在那裡，我們回答了現代主義不是一個以媒介為轉移，而是一個以觀念為旨歸的概念。因此，可以肯定地說，當代藝術中這些批判性的藝術樣式，仍然屬於現代主義的范疇，惟當這些藝術符合這樣的條件：即當它們堅持藝術作為一種分化了的文化領域的自主，同時，堅持形式限定（或視覺質量）的概念與黨派性的時候。而當它們放棄這些概念的時候，它們就不再是現代主義。因此，當代藝術中的這些新樣式（還要包括裝置藝術與視像藝術）屬於現代主義還是後現代主義的問題，不可一概而論。

當人們放棄那些現代主義的前提之時，人們就必然會提出接下來的問題：那麼，它們是後現代主義嗎？馬丁·傑伊（Martin Jay）在總結阿多諾、貝格爾與哈貝馬斯關於當代藝術的思想時曾經指出，假如我們更近一點來觀察當代藝術狀況的審美維度，我們將會看到同樣的反分化（antidifferentiating）沖動在起作用。當代藝術中的大量概念藝術、反形式藝術與行為藝術，使我們感到焦慮，因為「它背離了我們對於邊界的感覺；在公共事件與私人事件之間，現實情感與審美情感之間，藝術與自我之間不再具有分別。」在這個意義上，後現代主義可以被部分地看作是對於彼得·貝格爾所說的歷史前衛藝術的一種非烏托邦的突降法。這一後現代主義背離邊界的強烈傾向的最典型的例子是在高級與低級藝術之間，文化與垃圾之間，以及博物館的神聖空間與世俗的世界之間的差異的崩潰。特別是在建築中（一直被廣泛地認為是後現代主義的攻擊力最尖銳的領域），查爾斯·詹克斯所說的「激進的折衷主義」意味著不同風格之間長期以來形成的差異的中斷，同樣也是「嚴肅的」建築一直來優越於一種更為大眾化的與粗俗的地方性的建築（諸如那些羅伯特·文丘利在為拉斯·維加斯的辯護中大為贊美的建築）的等級制的崩潰。9）

至此，我們已經清楚地看到了現代主義／後現代主義的差別位於何處。但這仍然不是界定後現代主義的恰當時候。只有等到我們聽一聽那些以「後現代」自命的人的說法後，我們才能弄清楚，他們所說的後現代主義是什麼。然後，我們才有望給後現代主義下一個較為貼切的定義。

盡管公開的後現代主義者蔑視理論或只是不屑於理論，但是一些人的思想，例如羅伯特·文丘利論建築的思想直接針對現代主義與前衛藝術理論，因此對於解開這一新變化的基本蹤跡是有幫助的。詹克斯以相似的方式並且更廣泛地涉足理論領域。另一個領軍人物是奧利瓦（Oliwa），他是80年代初在歐洲、90年代初在中國頗有號召力的「超前衛」（trans-avant-garde）理論的鼓吹者。還有許多自我評論與接受采訪的藝術家，如謝爾曼（Sherman）、傑夫·孔斯（Koons）、史坦巴哈（Steinbach）等等，都公開聲稱後現代主義立場。如果人們留意他們所說的話，如果人們能檢驗一下所有這些領域中的藝術活動的多樣性，人們當能說明他們所說的後現代主義究竟為何物。莫拉夫斯基（Stefan Morawski）指出了後現代主義的以下兩個基本特徵。

首先，毫無疑問的是反前衛。後現代主義對關於藝術地位的沉思極其漠視，即使說不是抱有敵意的話。在這一點上，說後現代主義是一種知性上的反理性主義（anti-rationalism）不會有誤，或者甚至是反智的。後現代主義經常自噓最提倡寬容；但它絕不能容忍任何意識形態的貢獻或末世論（烏托邦或解放的藍圖）。它質疑不斷創新的追求，瓦解最好的藝術騎士乃媒介、表現手段與圖像學等等的英雄的信念。相反，它同意藝術不是一種志業而是許多職業當中的一種。其合法性位於生產賣得特別好的商品。它不會等待反叛或超越。它堅持與社會的平均成員的最近距離的接觸。審美的維度必須得到重述，要麼以一種使人眼花繚亂的贗品的形式出現（令我們想到由市場提出要求的風格化了的設計藝術），要麼以一種藝術家的自發表現的形式出現（這些藝術家使用顏色、聲音、言詞，否認完美的可能性，只想提呈一種似曾相識的對現實的模仿）。在一個沒有中軸的世界上，在一個價值的真空中，根本的目標就是要為了快樂的原因而自由地「創造」。模仿畫與戲擬成了見證當下文化垃圾的最合適的手段。而其來賓卡則是不知羞恥的折衷主義。10）

其次，後現代實踐是高級文化的墮落，但卻是一種有意的墮落，有意將自己下降到低級文化的水平。它想要找到一種回家的感覺，因為它使得它更具消費性，因此它利用敘事、熟悉符號與簡單形式的種種好處。它的主要形式是態度與價值的多元化，人們可以任意地加以選擇。社會現實在各個層面上都被當作異質的、片斷的與偶然的東西加以肯定。後現代主義者堅持認為，今天已經沒有東西可以擁有法官的權力，因此藝術已經沒有任何使命，而只是某種消遣。前衛藝術的所有原則都遭到質疑。繪畫只意味著指向某種轉瞬即逝的東西，而不作能否被記住的斷言。圖像學通常是陳腐的東西或只與人類的施虐受虐狂者的噩夢相關，它沒有指稱框架，因此也無法記住任何東西。觀眾對圖畫的需求要麼以無視審美質量的匆促的爆發來適應，要麼以模仿古典前輩的大師手法來滿足。直截了當的折衷主義導致了對藝術尊嚴感的不信任和這樣一種信念：一切都不過是商業化了的展出。R·朗哥（R. Longo）的圖像經常借自雜志、報紙與電影劇照。繪畫應該始終是一種使用適當手藝的操作，以便使畫家與對任何嚴肅思想漠不關心的幼稚的受眾聯合起來。它應該像一件禮品一樣好懂，並且應該，正如奧利瓦所說，歡呼「快樂的虛無主義」。謝麗·萊文妮（Sherrie Levine）不斷自我重復的照片復制，馬克·科斯塔比（Mark Kostabi）不斷重做萊熱（Leger）的操作，孔斯對所有市場圖標的復制，王子（Prince）的時髦的風格化了的圖像，等等，都屬於這一類。並不是說這些藝術家之間沒有不同之處。但是，所有這些作品都是由亂轟轟的現成品寄生性地加以復制而成的。11）

在建築領域，平均趣味則深深地植根於地區的（民族的）傳統之中，因此很容易將後現代主義誤認為復活主義。但是，後現代主義的產品可以由以下事實得到鑒別：不同風格，無論是新的還是舊的，被加以折衷主義地並置在一起，並通過現代主義的技術與最新的材料得到強化。立柱、柱廊、拱門重新復活了，空間里填滿了樹木花草與小噴泉，斷斷續續的線條受到歡迎，色彩被邀請跟形狀相合作。建築亦須有敘事：它採用過去的象徵性符號，試圖變得有趣而又熱烈，這樣就能皆大歡喜地受到觀眾的喜愛。在這一光譜的一極有C·摩爾（C. Moore）與他那些對遙遠習語（比方說長廊）的俗麗的重塑，或是S·蒂格曼（S. Tigerman）的「雛菊之家」，一幢模仿陽具與陰道的大樓；另一極則是明顯精緻的建築〔如P·埃森曼（P. Eisenman）、H·霍萊恩（H. Hollein）與J·斯特林（J. Stiring）〕。他們激進地復活了現代範式，但卻並不完全任其發展。他們的策略是一種「雙重代碼」，但是他們也贊賞有意識的手工製作，並嫁接以異質性、多樣性，並通過小心界定的語義學（semantics），使高技術臣服於與大眾接受者的情感聯系。

莫拉夫斯基尖銳地指出，藝術的駱駝很難穿過這一針眼，假如成為一個藝術家的主要條件就是要成為一個遵奉者與受歡迎的人（比方說適應平均需求與趣味）的話。他懷疑科斯塔比、比得羅（Bidlo）、萊希（Lersch）與其他一些人——他們寄生於各種各樣微觀或宏觀的引語中，不斷生產悖論與仿作，對他們作品的空洞絲毫也不感到臉紅——是否是一些吹破牛皮的藝術家。他的懷疑在一本名為《了結》（Endgame, 1986）的書中終於得到了證實。波士頓當代藝術研究所出版了此書，它評論了布萊克納（Bleckner）與哈萊（Halley）的畫，還有所謂的綜合媒介雕塑家孔斯、奧特森（Otterson）與史坦巴哈，清楚地表明了，這些藝術家雖然清晰地意識到他們身處其中的文明的與文化的語境，卻贊成普遍存在的商業主義拜物教。他們清楚地知道並且樂意屈服於商業街的需要與再生產工業。快活地處理成品成了外在的催促與藝術游戲的主要動機。購物，正如史坦巴哈公開承認的那樣，是當今最好的旅遊與窺淫方式。孔斯的真空吸塵器可以被解釋學一種文化真空的象徵。對這些藝術家來說，他們製造這些商品，既沒有任何憂郁，也沒有任何憤怒或諷刺，他們只是普遍的商品化的一種符號而已，因此非常接近最廣義的客戶的期待與慾望。12）

莫拉夫斯基對後現代主義藝術及其實踐者的典型姿態，以及對他們所培育的肯定性與無差異性，當然持堅定的批判立場。後現代主義藝術被指控為拋棄了現代主義與前衛藝術的雄心，它對審美價值的頑強的追求，它對文化與社會影響負責的良心，以及它的解放精神，正是這種精神支撐著現代主義與前衛藝術的作品，並鞭策它達到最高的藝術成就。莫拉夫斯基對後現代主義文化的批判既是藝術的批判，也是政治的批判。那樣一種宣稱崇高的無差異性並從藝術家的工作室與畫廓以外的任何事物都隔離出來為主體原則的文化，只能產生平庸與無關緊要的藝術——同時卻強化了商業主義精神。因此，莫拉夫斯基論證道，後現代主義在壓抑人類對於生存的富有悲劇色彩的復雜性的敏感方面，在消滅人類對於超驗與改善的追求方面，在把快樂主義的工具性提高到最高的、事實上是唯一的價值的立場方面，犯下了罪孽。

莫拉夫斯基的第二條戰線瞄準的是後現代主義哲學激進的反基礎主義，以及對現代傳統的所有方面所抱有的敵意。莫拉夫斯基不允許被拒絕的現代遺產的一個部分，就是對於揭示並把握現實的深切需要；正是這種現實奠定了插曲般的與碎片般的東西的基礎並賦它們以意義。還有就是現代主義對於奠定人類價值與倫理原則的同樣深深的關切。莫拉夫斯基懷疑後現代哲學家的方案的真誠性，特別是其可行性。他堅持認為後現代哲學家無法說明他們的假設；有意無意地，他們使他們的景觀「絕對化」並偷偷地販運他們自身的「絕對價值」的私貨。現代哲學通常有意識地並公開地從事的工作，並因此也是向論辯與批判性質疑開放的工作，後現代哲學卻偷偷摸摸地和迂迴曲折地做了，並阻擋了自我批評與自我糾正的機會。

這就是後現代主義的基本景觀。莫拉夫斯基的刻畫不一定是後現代主義的全貌，但的確抓住了要害。總結我們在各章中提到過的對後現代主義的描述與批判，我們可以給後現代主義下一個定義：後現代主義是一場發生於歐美60年代，並於70與80年代流行於西方的藝術、社會文化與哲學思潮。其要旨在於放棄現代性的基本前提及其規范內容。在後現代主義藝術中，這種放棄表現在拒絕現代主義藝術作為一個分化了文化領域的自主價值，並且拒絕現代主義的形式限定原則與黨派原則。其本質是一種知性上的反理性主義、道德上

4．為什麼「回來時，一副若有所失的模樣」？這種心態怎麼理解？

父親幹了一輩子，勞動就是生命，在他的精神世界中，勞動是創造，勞動有收獲，勞動體現了自己的價值，一旦不能幹活，就失去了這一切，所以感覺若有所失。

練習說明

一、熟讀課文，試用第三人稱說說本文的故事梗概。

本題要求把握課文內容，並區別第一人稱和第三人稱兩種不同的寫法。

××家的老屋只有三級台階，他眼看人家台階高，受人尊重，決心造一棟有高台階的新屋。可是憑他的經濟條件，要造這樣的新屋得准備大半輩子。他想聚沙可以成塔，憑自己一身力氣，干他十年二十年，總有一天可以造成新屋。他苦幹了大半輩子，一磚一瓦地撿，一角錢一角錢地攢，終於蓋起了新屋，砌上了九級台階。屋造好了，人也老了，身子也垮了。

二、討論下列問題。

1．為什麼「父親總覺得我們家的台階低」？

2．「新台階砌好了」，為什麼父親反而處處感到「不對勁」了？

3．說說你對父親這個人物形象的看法。

本題在前一題基礎上，引導學生深入理解課文中關鍵性的內容，進而分析人物形象。

1．因為台階是地位的標志。人家高的有十幾級，自家台階只有三級，被人小看，「沒人說過他有地位，父親也從沒覺得自己有地位」，想有地位而沒有地位，所以總覺得自家的台階低。

2．台階低，意味著經濟地位低下，父親由此形成了自卑心理。這種自卑心理長期存在，難以一下子消除，所以台階高了，反而處處感到不習慣，不對勁。

3．父親是一個非常要強的農民，他有志氣，不甘人後，他要自立於受人尊重的行列，他有長遠的生活目標，他有愚公移山的精神和堅忍不拔的毅力。

父親又是一個老實厚道的農民，他用誠實的勞動興家立業，不怕千辛萬苦。同時，父親身上有著中國傳統農民所特有的謙卑，當新台階造好後，他反而處處感到不對勁、不自在，並且不好意思坐上去。

三、《背影》抓住「背影」命題立意，組織材料；《台階》圍繞「台階」命題立意，組織材料。試分別說說這樣寫好在哪裡。

本題結合《背影》，研究選材與中心的關系。

《背影》抓住「背影」命題立意，組織材料，突出了父親的背影，突出了父愛，給人深刻的印象，讓人強烈地感受父愛。

《台階》圍繞「台階」命題立意，組織材料，使造房這個一般性的題材有了側重點，有了特色，突出了父親對社會地位的追求，突出了父親希望受人尊重的思想性格。

教學建議

一、可以用「三問」引導學生把握內容，分析人物。

一問：父親為什麼要造一棟有高台階的新屋？

二問：父親是怎麼造起一棟有高台階的新屋的？

三問：新屋造好了，父親怎麼樣？

二、抓住關鍵的一句。

全文關鍵的一句是「台階高，屋主人的地位就相應高」。抓住這個關鍵句，就容易理解故事內容和人物思想感情。

❿ 2015藝術類書籍你最推薦的一本是什麼

著實要說能保舉的藝術類的書還挺多的，那就乾脆保舉我如今的手邊書吧，上兩個月去亞特蘭大買的：《FastForward:ModernMoments19132013》

上圖：Rothko，Number10,1950上圖：Rothko，Number10,1950

在我看來，那是一段緊張的時期，美國人把本身在天下美術史上的職位地方夯實了，隨著華爾街和麥迪遜大道的天下職位地方升起，第一批富起來的美國中產階層愛去世了這種誰也看不懂的美國式的抽象藝術，以洛克菲勒中間為代表，放肆宣揚抽象繪畫，「你和我的國度是雲雲的自由，以至於如許子的藝術情勢也是最正宗的藝術」。還記得MadMen內里有一集便是Cooper在當時花了一萬美元買了Rothko最著名的大赤色的那張畫，幾個小弟和秘書還偷偷潛入他的辦公室看這幅畫，很故意思的情節。

1961——

1961年開始，以AllanKaprow為代表的美國藝術家，在收到了博伊斯的感召後，「舉措」注入藝術，藝術注入生存的海潮開始。Kaprow在本身每天早上刷牙的重復性活動中看到了藝術的真諦。博伊斯到處高喊，美國人是我的朋儕，大家都是藝術家。支持他們的人以為這時期是對藝術最大程度的解放和推廣，不喜好他們的人以為，即從這時開始，藝術就被人玩壞了，是個人私家都能說本身的是藝術家。1961年開始，以AllanKaprow為代表的美國藝術家，在收到了博伊斯的感召後，「舉措」注入藝術，藝術注入生存的海潮開始。Kaprow在本身每天早上刷牙的重復性活動中看到了藝術的真諦。博伊斯到處高喊，美國人是我的朋儕，大家都是藝術家。支持他們的人以為這時期是對藝術最大程度的解放和推廣，不喜好他們的人以為，即從這時開始，藝術就被人玩壞了，是個人私家都能說本身的是藝術家。

上圖中的RobertRauschenberg，開始把生存中的啰唆物件融入到本身的架上作品裡，一半繪畫，一半雕塑，這些物件帶著他們自身不可抹去的私家印記和文化標記，把繪畫從二維的天下硬扯到真實的時空里來，繪畫以後從牆上走了下來。

1961年，RoyLichtenstein把漫畫和報紙拿來，RichardHamilton開始出現PopArt的引子，JasperJones也把濕答答的被褥訂在畫框里，AndyWarhol開始在畫布上用油漆噴熱水器的告白，YvesKlein開始大范圍推廣他的Yves藍，一個顏色便是一幅畫，另有CyTwombly，觀眾紛紛表現，我兩歲的兒子也畫的比你好。於是，藝術從神壇上走下來，「接地氣」，成為了那個期間的主旋律。

（這是一張多麼素的JasperJones啊）（這是一張多麼素的JasperJones啊）

1988——

1988年，最為沖動民氣的一年，由於——我出生啦！哈哈哈哈哈——好吧，這是一個重新認知「身份」的期間，隨著70年代女權活動的勝利，大批女性藝術家開始被業界承認。整個藝術圈都在詰責、解構、和重組「身份」。1988年，最為沖動民氣的一年，由於——我出生啦！哈哈哈哈哈——好吧，這是一個重新認知「身份」的期間，隨著70年代女權活動的勝利，大批女性藝術家開始被業界承認。整個藝術圈都在詰責、解構、和重組「身份」。

很喜好上圖中的法國女藝術家AnnetteMessage的裝置作品，「MyVows」她把種種本身生存中的照片和日記／手辦都放在相框里，圖片里有本身的身材，也有本身戀人的身材，既有夫君的視角也有夫君的軀干，既有私生存中的碎片也有社會生存中的片斷，這是一個重組的、碎片雜糅的女性形象，一個新社會生存中的新身份。很喜好上圖中的法國女藝術家AnnetteMessage的裝置作品，「MyVows」她把種種本身生存中的照片和日記／手辦都放在相框里，圖片里有本身的身材，也有本身戀人的身材，既有夫君的視角也有夫君的軀干，既有私生存中的碎片也有社會生存中的片斷，這是一個重組的、碎片雜糅的女性形象，一個新社會生存中的新身份。

大量的女性藝術家也開始出現，如KikiSmith，JennyHolzer更是用筆墨，語言，信息的監禁，等社會層面的影響來考量一個「個人私家」在「社會」生存中的出現和定義。

JennyHolzer用筆墨直接報告她的意圖，但是，通過筆墨，你真的可以「讀懂」此中的意義嗎？在她的作品裡，筆墨和語言既是她的東西，也是她猜疑的東西。而她作為一個作者／網路者／轉達著，對付「意義」的駕馭又是那麼的薄弱，在她和她的讀者／觀眾之間，還隔著無數的語言和厚重的社會。JennyHolzer用筆墨直接報告她的意圖，但是，通過筆墨，你真的可以「讀懂」此中的意義嗎？在她的作品裡，筆墨和語言既是她的東西，也是她猜疑的東西。而她作為一個作者／網路者／轉達著，對付「意義」的駕馭又是那麼的薄弱，在她和她的讀者／觀眾之間，還隔著無數的語言和厚重的社會。

2013——

從圖片就可以看出，如今你和我正在經歷的藝術走到了「裝置」的期間。藝術從前從牆上走了下來，如今藝術可以翻牆、打洞、穿越。藝術從曾經的二維走入三維期間，而如今則是進入四維天下，點線面、長寬高，如今還要參加「時間」這個元素。從圖片就可以看出，如今你和我正在經歷的藝術走到了「裝置」的期間。藝術從前從牆上走了下來，如今藝術可以翻牆、打洞、穿越。藝術從曾經的二維走入三維期間，而如今則是進入四維天下，點線面、長寬高，如今還要參加「時間」這個元素。

可以說，這本書里的這一章節是最沒讀頭的，由於緊張的裝置藝術家都沒有，策展方重要選取了三位青年裝置藝術在現場做了新的裝作作品。

以SarahSze的作品為主，裝置藝術的空間感和體驗感深深吸引了新世紀的觀眾們，科技和汗青都能在裝置藝術中得到，好看又風趣，是裝置藝術成為了美術館里最受人歡迎的角落。以SarahSze的作品為主，裝置藝術的空間感和體驗感深深吸引了新世紀的觀眾們，科技和汗青都能在裝置藝術中得到，好看又風趣，是裝置藝術成為了美術館里最受人歡迎的角落。

Okay，深夜寫答案，累去世我了。

末了還是要安利一下HighMuseum和這本書，作為一本藝術類冊本，顏值是很緊張的，印刷質量極佳，又名家作品繁多，可以隨意裁剪下一張本身喜好的用框子裱起來。就算懶得做手工，就把書本身這么展示在書桌上，也算是個不錯的裝飾品：

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盼望你們以為有效。

要是要轉載，請私信接洽我。