美術機構立體裝置設計

1. 裝置藝術的構成

裝置藝術，是指藝術家在特定的時空環境里，將人類日常生活中的已消費或未消費過的物質文化實體、進行藝術性地有效選擇、利用、改造、組合，以令其演繹出新的展示個體或群體豐富的精神文化意蘊的藝術形態。簡單地講，裝置藝術，就是「場地+材料+情感」的綜合展示藝術。

裝置藝術的發展如同其它藝術發展的景況一樣，都是受當下多種單一與復合的觀念所左右的，也受其自身發展經驗的積累所促動。裝置藝術日漸在內容關注、題材選擇、文化指向、藝術到位、價值定位、情感流向、操作方法等方面，都呈現出多元繁復的狀態。但從其總體來看，裝置藝術的固有特徵並沒有朝令夕改。

裝置藝術簡介
裝置藝術始於60年代，也稱為「環境藝術」。作為一種藝術，它與六七十年代的「波普藝術」、「極少主義」，「觀念藝術」等有聯系。在短短幾十年中，裝置藝術已經成為當代藝術中的時髦，許多畫家、雕塑家都給自己新添了「裝置藝術家」的頭銜。在西方已經有專門的裝置藝術美術館，例如英國倫敦的裝置藝術博物館，美國舊金山的卡帕街裝置藝術中心，由1983年的一棟樓發展到2000年的四棟樓。紐約新興的當代藝術中心，幾乎就是一個裝置藝術展覽館，在它的庭院中，修築了露天裝置藝術的專用隔間。美術院校也開始開設裝置藝術課程。在英國，哈德斯費爾得大學已經設有專門的裝置藝術學士學位。在西方當代美術館的展覽中，裝置藝術也占據了相當重要的位置。以美國聖地亞哥當代藝術博物館為例，在1969年至1996年期間，就舉辦了67次裝置藝術展覽。近年在美國美術院校畢業的碩士生很多人都成了裝置藝術家。

裝置藝術產生的原因
美國藝術批評家安東尼·強森（Anthony Janson）對後現代主義時期裝置藝術如此引人注目是這樣解釋的，「按照解構主義藝術家的觀點，世界就是『文本』（text），裝置藝術可以被看做是這種觀念的完美宣示，但裝置的意象，就連創作它的藝術家也無法完全把握，因此，『讀者』能自由地根據自己的理解，進行解讀。裝置藝術家創造一個另外的世界，它是一個自我的宇宙，既陌生，又似曾相識。觀眾不得不自己尋找走出這微縮的宇宙的途徑。裝置所創造的新奇的環境，引發觀眾的記憶，產生以記憶形式出現的經驗，觀眾藉助於自己的理解，又進一步強化這種經驗。其結果是，『文本』的寫作，得到了觀眾的幫助。就裝置本身而言，它們僅僅是容器而已，它們能容納任何『作者』和『讀者』希望放入的內容。因此，裝置藝術可以作為最順手的媒介，用來表達社會的、政治的或者個人的內容。」。另一位評論家麥克（Michael Kimmelman）則指出，裝置藝術在當代興起，與它的文獻記錄功能有關。它在這方面的潛能，遠遠超過繪畫、雕塑和攝影等藝術形式。此外，裝置藝術的興起，也可以看作是對「極少主義」美術的反動。如果說「極少主義」幾至虛無的直接和簡單，在一定程度上反映了後工業社會對速度、效率的崇拜，那麼，裝置藝術的多多益善，則迫使觀眾放慢節奏。因此，裝置藝術似乎滿足了繁忙的當代人的生理需要和心理平衡。由於裝置藝術中眾多的藝術門類，以及眾多實物的非邏輯，非再現的陳列，它們之間的張力構成了無窮大的觀念的「排列組合」關系。同時，裝置藝術還充分反映變化中的世界，因為裝置藝術中靜止的物品並不是絕對靜止的，它們所存在的空間環境和社會處於永恆的運動中，因此它們本身的意義也在不斷變化。

後現代社會的另一特徵是摒棄極端，擁抱兼容。地球村的逐漸形成，意識形態的對立被經濟合作所取代。折衷、含糊成為國際的主調。在瞬息萬戀的時代，就像未來主義藝術家在他們的宣言中所說的，「試圖使用邏輯來精微准確地解釋一切，來解釋其因果關系，是一種愚蠢的想法。因為我們周圍的現實，互為牽連的事物向我們劈頭襲來，它們契合在一起，混合在一起，混沌無序。」裝置藝術正是這樣一個說不清的世界－－雜亂的實物，令人目不暇接的錄像，昏亂怪異的聲響，玄言斷句，雕塑加繪畫。這體現西方當代人迷茫而又無可奈何，不得不以自我為中心，放棄傳統宗教，在神秘中尋求對不可知的答案。裝置藝術解讀的不確定性暗示這種神秘，承認人類的認知是相對的，而無法逾越的不可知才是絕對的。

與傳統藝術的區別
在藝術上，裝置是對傳統藝術分類的挑戰。每個時期的藝術分類是特定的社會和歷史狀態的產物。19世紀，美術家們試圖用各種方式對藝術進行分類，有的以主體的感覺器官如視覺器官或聽覺器官來分類；有的把藝術分為空間藝術或時間藝術，有的把藝術分類成再現藝術或非再現藝術。這種探索藝術分類新方式的努力，首先說明在18世紀法國美術學家阿貝·馬托的分類原則上所建立的藝術分類已不能系統地界定日趨紛繁復雜的藝術現象。人們在不斷從新的角度深究藝術的本質和各種藝術門類之間的關系，正像朱狄在《當代西方美學》中所指出，現當代藝術「粉碎了每一種藝術已往所具有的，為多數人所認可的那種傳統尺度和界標。這一變化首先帶來的是們不再像過去那樣，在傳統標準的意義上對各種藝術進行分類，而不得不去重新研究各門藝術的特徵究竟發生了什麼變化，繼續進行對某一種藝術形式的獨特本質進行研究，或在此基礎上轉入對構成各種藝術的最共同的本質加以研究。」裝置藝術自由使用各門類藝術手段，表明人類表達思想觀念的藝術方式是無法用機械的分類來界定的。由於現代藝術表現手段和材料的令人眼花繚亂的變化，依靠不斷更新藝術分類原則，把規律化強加給無規律變化的藝術現象，不但無助於認識日日更新的藝術，到頭來只會弄得人們無所適從。不受限制地綜合使用多門類的藝術形式，是現代藝術追求表現廣度，深度和強度的必然產物。

在展覽和收藏方面，裝置藝術藐視美術博物館的權威。很多裝置藝術最初都是在「非正式」的展覽場所，即不是博物館也不是畫廊的地方展出。例如舊金山的卡帕街裝置藝術中心就是由分散的一棟棟經過翻修的民房組成。在西方，博物館的藝術基本上是中產階級的藝術。沒有受過高等教育的廣大勞動階層，去美術館畫廊的微乎其微。由於裝置藝術把展覽的場所搬到室外，移進翻修過的民居、廢棄的廠房、簡陋的倉庫，以「平民化」的面目出現，實際上具有藝術普及的意味，把藝術帶給那些幾乎不進畫廊、美術博物館的勞動人民。同時，裝置藝術還反對美術博物館用象牙之塔把藝術與生活隔離。它不僅「平民化」，還直接進入生活。有的室外裝置以聲響雕塑組合的形式出現，有的建成奇異的園林，有的又像夢幻世界的建築，有的則用來裝飾大樓外牆，真正成為人們可觀可游，可坐可卧的生活環境。但是裝置藝術進入市民的生活環境，往往不是出於烏托邦式的藝術理想，而是經濟原因。很多美國城市都有公共環境藝術基金，這些基金是裝置藝術家的重要贊助資金來源之一。

裝置藝術的特徵
裝置藝術一般具有以下特徵：
1．裝置藝術首先是一個能使觀眾置身其中的、三度空間的「環境」，這種「環境」包括室內和室外，但主要是室內。
2．裝置藝術是藝術家根據特定展覽地點的室內外的地點、空間特地設計和創作的藝術整體。
3．就像在一個電影場里不能同時放映兩部電影一樣，裝置的整體性要求相應獨立的空間，在視覺、聽覺等方面，不受其它作品的影響和干擾。
4．觀眾介入和參與是裝置藝術不可分割的一部分。裝置藝術是人們生活經驗的延伸。
5．裝置藝術創造的環境，是用來包容觀眾、促使甚至迫使觀眾在界定的空間內由被動觀賞轉換成主動感受，這種感受要求觀眾除了積極思維和肢體介入外，還要使用它所有的感官：包括視覺、聽覺、觸覺、嗅覺，甚至味覺。
6．裝置藝術不受藝術門類的限制，它自由地綜合使用繪畫、雕塑、建築、音樂、戲劇、詩歌、散文、電影、電視、錄音、錄像、攝影等任何能夠使用的手段。可以說裝置藝術是一種開放的藝術手段。
7．為了激活觀眾，有時是為了擾亂觀眾的習慣性思維，那些刺激感官的因素往往經過誇張、強化或異化。
8．一般說來，裝置藝術供短期展覽，不是供收藏的藝術。
9．裝置藝術是可變的藝術。藝術家既可以在展覽期間改變組合，也可在異地展覽時，增減或重新組合。
自然，裝置藝術本身也在變化，例如，當代裝置藝術不再是對傳統的博物館展覽的一種反叛，相反，已經成為博物館的寵兒。最初以反對博物館永久收藏為其宗旨的「環境藝術」（也就是裝置藝術），也被「招安」，進入博物館的永久收藏藏品名單。再以美國聖地亞哥當代藝術博物館為例，在它舉辦的67次裝置藝術展覽中，有58件被博物館收購，成為永久收藏品。

裝置藝術在中國
裝置藝術在中國是20世紀80年代才開始被認識和興起的。因為，美國著名的波普藝術家勞申柏格曾於80年代來中國美術館辦了一次展覽。由此點燃了中國藝術家對裝置藝術形態的興趣火種。以致經過十多年的探索、實踐發展，裝置藝術越來越不僅為眾多的中國藝術家和民眾所認識、理解、認可與接受。而且，「裝置藝術在90年代前期的中國美術中，已作為極有實力和潛力的藝術形式，積極的、深刻的表現著世界之今日中國之今日以及個人之今日」。裝置藝術在中國的發展，也有其內在的因素。一方面，當代國際藝術的整體性發展對中國藝術家的刺激和推動。

另一方面，中國社會實行改革開放以後，經濟發達、國人生活水平提高、綜合國力增強，社會結構中的某些方面的觀念也呈現出工業或後工業社會的情勢。所以，裝置藝術在中國還是有了長足的發展。這正如張晴所言：中國裝置藝術家在裝置藝術探索中，分別對當下經驗、文化遷徙、觀念派生等方面均作出了較有深度的挖掘與表現。而在藝術形式方面分別對分析的立體主義以來的，特別是針對後現代藝術中多元的形式進行探索，並將中國當代精神注入其中進行有機的媒合與升華。由此可見，在逐漸推進工業化發展的中國，在材料、特質越來越現代化並日趨豐富之同時，人們的觀念變遷、文化取向、生活態度與方式必將日趨現代意義上的多元化。為此，作為進入工業社會的國度里，將藝術「走向物化」對於中國美術而言已不再遙遠。同時，在一個創造物質、追求物質、享用物質的現狀與前景中，綜合材料與裝置藝術必將越來越快地取代中國探索性藝術中領銜主角之地位。如果是這樣，那麼，待到中國的經濟與歐美的經濟相近之期，首先與世界藝術直接交流與媲美的藝術形式，那亦必推動綜合材料與裝置藝術。因為，綜合材料與裝置藝術不但對中國美術發展具有前景，對於世界美術發展同樣具有前景。

2. 美術館的設計該如何規劃要想體現藝術感，怎麼設置最好

美術館的設計一定要規劃好，這樣才可以有藝術感，才會感動人，否則這個建築毫無意義，因為它是否能長久，是由時間來證明，而不是咱們個人可以決定的。我們希望可以實現一個自然生態、藝術生態和人文生態的美術館，為未來的運營提供非常好的生態環境。通過對自然尊重的基礎上，讓美術館成為有機的生命體。

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3. 當建築師遇到玩具，這些童心未泯的設計讓人驚呆了！

你什麼時候開始意識到自己想要成為一名建築師的？

如果你問了建築行業的任何一人，相信大多數建築師都會回想起他們的童年， 積木、樂高、模型屋…… 都是啟發他們想像力、帶給他們建造啟蒙、對空間和材料產生興趣，所必不可少的玩具。

而當「從未真正長大」的建築師，遇到玩具設計的時候，會發生什麼樣的神奇反應呢？

我們細數那些嘗試玩具設計的建築師們，以此來證明我們都有一顆不老的心。

1、安妮·唐 （Anne Tyng）

安妮·唐 （Anne Tyng）為世人所熟悉的是她對美國著名現代建築師路易斯·康在建築風格上的巨大影響以及兩人的浪漫關系。但她並沒有通過和康合作的作品得到應得的名譽。

她是1944年美國首批從哈佛建築系畢業的女建築師，也是美國唯一一個參加建築師注冊考試的女建築師。唐一直在為自己的性別和職業生涯作斗爭。

安妮·唐漫長的設計生涯，一直對 五個柏拉圖式的實體 著迷：立方體，四面體，八面體，十二面體和二十面體。這些立方體也不斷出現在她的建築設計與裝置設計當中。

在路易斯康設計耶魯大學美術館的室內設計中，安妮·唐設計了三角形的天花板多邊形滲透在她的設計中，玩具設計也不例外。

1947年，27歲的唐設計了一套兒童玩具。這是一套用多層板切割的兒童組合玩具，幾塊多邊形通過槽口、定位銷栓來拼接。

這套玩具可以任 意拆裝為各種簡單的日用傢具 ，比如桌子，畫架，凳子，木馬，小輪車等。這套玩具在1950年登上了《大眾機械》雜志（Popular Mechanics）。

2、格里特·里特維爾德 （Gerrit Rietveld）

格里特·里特維爾德 （Gerrit Rietveld）是荷蘭著名的建築與工業設計大師。偏愛單純的線條、顏色，這種簡潔的設計概念深刻地影響了日後的設計界。而他最著名的設計當屬1917年設計的現代主義設計運動的重要經典作品紅藍椅。

里特維爾德在20世紀40年代為他的一位客戶——Jesse家族，設計了一套給玩偶住的小房子，由當時一位木工製作並於1952年送給那家人的孩子。

麻雀雖小，但五臟俱全，雖然是玩具大小的房子，但對比起里特維爾德設計的建築，依然絲毫不遜色。

這個模型房子在1956年後，被收藏於布魯克林博物館內。

3、伊姆斯夫婦 （Charles、Ray Eames）

美國夫妻檔設計師 伊姆斯夫婦 （Charles及Ray Eames）是被譽為20世紀最有影響力的設計師之一，是建築、傢具和工業設計領域的先鋒設計師，也是現今工業設計中使用模鑄膠合版的先鋒。至今，已有近百件他們的作品被各大博物館所永久典藏。

伊姆斯夫婦在他們著名的職業生涯中構思了許多玩具。 The Toy ，可以組裝成一個極簡的室內帳篷或書房，有51種搭配組裝方式。

另一個組由他們創作的玩具 The Solar Do-Nothing Machine 。完成於1957年。

復雜的運動雕塑設計是太陽能發電運用於玩具的第一次嘗試。

4、隈研吾 （Kengo Kuma）

日本建築師隈研吾的建築散發日式和風與東方禪意，以自然景觀的融合為特色，在業界被稱為「負建築」、「隈研吾流」。

雖然隈研吾的作品雖然伴隨著爭議，但不可否認的是非常具有話題性以及個人特色，他設計的玩具也是如此。

建築積木 Tsumiki 是隈研吾與坂本龍一的森林保護組織More Trees合作為孩子們特別設計的一組玩具。

這款建築積木採用了隈研吾的建築設計要素 「三角形的木板」 。用線、面、交點，可平面可立體的組合遊玩方式，讓孩子可以在玩耍中充分發揮想像力，隨意搭配出任意組合的木雕。

模塊化系統允許組件以各種方式堆疊，駱駝、狗、金字塔看似有無限搭配組合。積木選用的日本宮崎縣產的杉木材質，讓孩子在材質觸感上也有了啟蒙。

5、Torafu Architects

日本建築設計事務所 Torafu Architects 由兩個年輕設計師創辦，他們採用基於建築思維的工作方法，作品包括從建築設計、商店室內設計、展覽空間設計、產品設計、空間安裝和電影製作等多種產品。

在前段時間大熱的建築師狗屋設計中，他們的作品用主人的衣服結合木質構架別有心思，讓人印象深刻。

Torafu Architects設計的玩具模仿了Anne Tyng之前的設計，名為 Dowel-Block Toy 通過榫頭鏈接，幾塊不同形狀的積木塊可組裝出形態各異的造型。

明媚的色彩激發孩子想像力的設計，讓這套升級版的「七巧板」和他們的其他設計一樣，給人留下了深刻印象。

6、扎哈·哈迪德 （Zaha Hadid）

扎哈·哈迪德 一貫的設計都非常大膽，挑戰著世人對於建築的固有理解。即便她已逝去，留下的不僅是一件件設計作品，還有那影響深遠的，具有抨擊性的思想。

2013年，在扎哈的帶頭下，包括David Adjaye,FAT和dRMM在內的建築師和設計師，共同打造了一系列的玩具屋，以籌集15萬美元用於殘疾兒童慈善機構KIDS。

扎哈設計的拼圖式玩具屋，題為Must Be the Place，自帶雕塑感的設計，虛實的體塊對比，可隨意組合成不同功能的空間。

雖然乍眼看去，沒有扎哈過往的建築作品或工業設計讓人震撼，但細細觀察一下，設計的獨到之處，還是讓人佩服女魔頭的想像力。

7、大衛哈·阿加耶 （David Adjaye）

大衛·阿加耶 （David Adjaye）這個傳奇的非裔英國建築師，長期致力於研究非洲獨特地域文化和嚴酷氣候條件下的建築的建築師。

他的最近作品是得到極高贊譽的美國非洲裔歷史文化國家博物館，其獨特的成長經歷和建築實踐使得他也成為普利茲克獎的大熱門。

在扎哈帶領的玩具設計中，阿加耶設計的玩具屋，復制了他之前的 Elektra設計 。是一個配有精緻金色小傢具的作品。

玩具屋幾個立面均可拆卸，讓孩子能在拆解模型的過程中，了解建築的構造與分布。

玩具是每個孩子童年必不可少的陪伴，一個好的玩具設計某種意義上，將會決定孩子的一生，感謝這些童心未改的建築師，給我們帶來了如此引發思索的好設計。