時空表現類裝置設計

A. 什麼是波普藝術什麼是裝置藝術什麼是大地藝術它們 與傳統的美術形態有什麼本質區別

波普藝術：是正當抽象表現主義在美國風行之時，有人提出抽象表現主義完全依賴畫布和顏色的革新既是前進的，又是退縮的，因為它逾越傳統純繪畫的程度不夠，於是一部分藝術家從達達主義那裡得到啟示，生活中的實物也是藝術。他們開始大膽的用材料實驗，採用畫面與接拼的方法，或者乾脆用實物集合的辦法達到打破藝術之間各門類，藝術與生活之間的界限，以此替代活力耗盡的抽象表現主義，這便是波普藝術。
1960年前後美國開始盛行的一種藝術，不久英國與歐洲也流行起來，波普（Pop）一詞含通俗，大眾，流行之意，這是由英國藝術評論家阿勞威提出的，他在給利用大眾影像為內容的美術命名時所作的一個統稱，後來被評論界所接受而廣泛採用。60年代初期，先在倫敦後在紐約相繼舉行了大型的波普美展，波普美術最早的作品可能要數英國藝術家漢密爾頓的照片拼貼畫《是什麼使我們今天的家如此不同，如此吸引人》，畫中現代公寓內一個傲慢的裸女和一個作健美姿態的男子正看著畫外，男子手握上面印有Pop的網球拍。波普藝術的表現手法多種多樣，但其表現的對象基本可分為兩類：一是以日常生活用具為對象，一類是對畫報，連環畫，影星和名人照片進行復制，廣泛展出與散發。所以波普藝術具有低廉，浮華，短暫，大量生產，很快流行等特點。

裝置藝術： 是藝術家在特定的時空環境里，將人類日常生活中的已消費或未消費過的物質文化實體、進行藝術性地有效選擇、利用、改造、組合，以令其演繹出新的展示個體或群體豐富的精神文化意蘊的藝術形態。簡單地講，裝置藝術，就是「場地+材料+情感」的綜合展示藝術。
裝置藝術的發展如同其它藝術發展的景況一樣，都是受當下多種單一與復合的觀念所左右的，也受其自身發展經驗的積累所促動。裝置藝術日漸在內容關注、題材選擇、文化指向、藝術到位、價值定位、情感流向、操作方法等方面，都呈現出多元繁復的狀態。

大地藝術是60年代活躍於美國的現代主義後期的藝術活動，它可說是介於工程與雕塑，建築與風景，藝術與大自然之間的一種邊緣概念，也是一種荒謬的反藝術現象。它除了依仿照概念藝術否棄作品實體外，還不需要購買人而只需要贊助人，且作品尺寸，材料，形態，價值觀早已與傳統觀念決裂，對藝術的界定漠不關心，他們一般以廣闊的大地，田野，海灘，山谷，湖泊，為藝術材料，通過大規模的挖掘，堆疊，染色，包裹，築構等方式，改造自然的某一部分外觀，企圖創造一種體量巨大的，不能為博物館接受的永不被人佔有的環境藝術。

與傳統藝術的區別是：傳統藝術都是以古為基礎，而且只是在技法上有所變化，沒有發生質的變化。而這些藝術都有質的變化。都是採用啦一些隨時代發展的新新材料。充分體現啦多元文化。

元四家：一是黃公望（1269-1354）字子久，號大痴道人，江蘇常熟人，中年為吏，後因入獄，獲釋後活動於江浙富春，杭州，松江，等地。二是，吳鎮——（1280-1354）字仲圭，號梅花道人，嘉興人，工詩文，善草書，擅畫山水梅竹，家境貧寒傳世之作有《漁父圖》。。。
三是——王蒙（？-1385）字叔明，湖州人趙孟「府」字的繁體——fu即那位大書家善行書那位，這里那個字我這輸入法打不出來。是這人的外孫，元末曾做小官，後隱居。
四是——倪瓚（1301-1374）字元鎮，號雲林，無錫人，其家為江南富戶，信奉全真教，築有園林軒閣，作品有《漁庄秋霽圖》等
「四家」山水重於筆墨，講求風格，但仍有一定山水根據。他們通過山水抒發一定理想，並題跋詩文加以闡述。形式上重水墨，或稍加淡色淺絳，形成不同面貌，但情調多流於傷感，淡泊，獨寂，反映了時代動亂中無可奈何的情緒。他們的藝術觀和畫風特別是對明代江浙地區文人畫發展有著巨大的影響。

B. 時間藝術，空間藝術，時空藝術各包括哪些

時間藝術：音樂、文學、曲藝等

空間藝術：繪畫、雕塑、工藝美術、攝影藝術、建築藝術和園林藝術等

時空藝術：戲劇、電影、電視劇、舞蹈、雜技等

摘自《藝術概論》 王宏建主編

C. 關於（時空的扭曲）

這里說的時空的扭曲是物理學范疇內的

一項最新研究表明，早先物理學家利用愛因斯坦廣義相對論所做出的預測再次被證實：在旋轉行星周圍，的確有時空平面扭曲現象存在。

這種時空扭曲被稱作「時空結構拖曳(frame dragging)效應」，它是對牛頓經典萬有引力理論的局部修正。該原理最早出現於1918年，當時是由奧地利物理學家約瑟夫－倫澤和漢斯－塞林共同提出的，他們利用愛因斯坦的相對論原理預測出，在旋轉物體周圍有時空結構扭曲的發生可能，因此這也被稱為「倫澤－塞林效應」。

科學家對時空結構拖曳產生原理的理解認為，任何有質量的物體對其周圍的時空機構都會產生扭曲作用，這就好像在質量巨大的物體附近的某個彈性膜會發生變形一樣。如果物體還存在著旋轉運動，另一種變形就隨之產生，這就和彈性層被一個旋轉的大輪子攪拌起來的情景相類似。

領導此次研究的義大利科學家格納喬－休伏里尼認為，地球就是一個質量巨大的旋轉物體，如果它周圍的時空果真被扭曲了，那麼繞在地球周圍的人造衛星就是在一個變了形的三維空間內運行著。可以想見，這就像物體在一個變形的彈性層上移動一樣，其運動軌跡必定出現不規則現象。

天文學家在1997年曾經首次注意到，在一些宇宙黑洞周圍，氣體物質以一種螺旋抖動的運動狀態下被吸進黑洞內部，這種情形就像是一個旋轉的陀螺所產生的動力效應象類似，但是在黑洞附近所發生的情況異常劇烈，遠非一般力學原理能解釋清楚的，很可能就是由於其所處的時空結構被旋轉著的巨大質量黑洞扭曲後產生明顯「時空結構拖曳」所致。

另一方面，這次的研究結果也進一步顯示，宇宙中的黑洞結構的確是一種高速旋轉的天體，其周圍的時空扭曲效應將對黑洞劇烈的物質噴射現象起到重要的作用，這就和一個巨大的陀螺儀在旋轉時所出現的情形一樣。另據一些黑洞研究者觀測發現，宇宙中黑洞的物質噴射會指向一個恆定的方向，並且穩定持續數百萬年的時間。為此，天文學家表示：「如果要製造一個天體物理學意義的超級武器，也許就可以利用類似的原理。在理想狀態下製造出一個超級陀螺迴旋裝置，當它旋轉起來時藉助時空扭曲效應，就可以向一個固定的方向開炮，但是數百萬年持續破壞的威力到底有多大那就不得而知。」

相對論的解釋

其實引力是不存在的。或者說引力只是這種現象的一種解釋而已。它不同於其他力。
「引力」其實是時空扭曲的表現，舉一個二維的例子：一張綳直的橡皮筋網
1.放上兩個質量不一，體積相同的球，網扭曲了
2.在1的基礎上，讓一個球在橡皮筋網上作勻速直線運動，直線與（同一個）球的位置距離越近，軌跡彎區越大
3.在2的基礎上，讓一個球在橡皮筋網上作勻速直線運動接近兩個質量不等的球，直線與兩個球的距離相同，經過質量大的球，軌跡彎區大

2跟3說明的現象與引力相似，而且也有質量越大、距離越小，引力越大

物體由於慣性沿直線運動，但在扭曲的空間運動，表現出來就是受到引力影響
事實上，引力扭曲的是四維時空。

還有一個例子：光經過大質量天體時會扭曲，但引力不能作用於光，所以解釋就是光沿直線傳播，在扭曲的時空中運動，就會扭曲。但光還是沿直線傳播

參考：http://www.jiaoyou8.com/friends_diary/%C4%A2%B9%BD%8C%9A%8C%9A/0_0_0/view_00482274_no_0_0.html

http://..com/question/11489079.html

D. 裝置藝術的構成

裝置藝術，是指藝術家在特定的時空環境里，將人類日常生活中的已消費或未消費過的物質文化實體、進行藝術性地有效選擇、利用、改造、組合，以令其演繹出新的展示個體或群體豐富的精神文化意蘊的藝術形態。簡單地講，裝置藝術，就是「場地+材料+情感」的綜合展示藝術。

裝置藝術的發展如同其它藝術發展的景況一樣，都是受當下多種單一與復合的觀念所左右的，也受其自身發展經驗的積累所促動。裝置藝術日漸在內容關注、題材選擇、文化指向、藝術到位、價值定位、情感流向、操作方法等方面，都呈現出多元繁復的狀態。但從其總體來看，裝置藝術的固有特徵並沒有朝令夕改。

裝置藝術簡介
裝置藝術始於60年代，也稱為「環境藝術」。作為一種藝術，它與六七十年代的「波普藝術」、「極少主義」，「觀念藝術」等有聯系。在短短幾十年中，裝置藝術已經成為當代藝術中的時髦，許多畫家、雕塑家都給自己新添了「裝置藝術家」的頭銜。在西方已經有專門的裝置藝術美術館，例如英國倫敦的裝置藝術博物館，美國舊金山的卡帕街裝置藝術中心，由1983年的一棟樓發展到2000年的四棟樓。紐約新興的當代藝術中心，幾乎就是一個裝置藝術展覽館，在它的庭院中，修築了露天裝置藝術的專用隔間。美術院校也開始開設裝置藝術課程。在英國，哈德斯費爾得大學已經設有專門的裝置藝術學士學位。在西方當代美術館的展覽中，裝置藝術也占據了相當重要的位置。以美國聖地亞哥當代藝術博物館為例，在1969年至1996年期間，就舉辦了67次裝置藝術展覽。近年在美國美術院校畢業的碩士生很多人都成了裝置藝術家。

裝置藝術產生的原因
美國藝術批評家安東尼·強森（Anthony Janson）對後現代主義時期裝置藝術如此引人注目是這樣解釋的，「按照解構主義藝術家的觀點，世界就是『文本』（text），裝置藝術可以被看做是這種觀念的完美宣示，但裝置的意象，就連創作它的藝術家也無法完全把握，因此，『讀者』能自由地根據自己的理解，進行解讀。裝置藝術家創造一個另外的世界，它是一個自我的宇宙，既陌生，又似曾相識。觀眾不得不自己尋找走出這微縮的宇宙的途徑。裝置所創造的新奇的環境，引發觀眾的記憶，產生以記憶形式出現的經驗，觀眾藉助於自己的理解，又進一步強化這種經驗。其結果是，『文本』的寫作，得到了觀眾的幫助。就裝置本身而言，它們僅僅是容器而已，它們能容納任何『作者』和『讀者』希望放入的內容。因此，裝置藝術可以作為最順手的媒介，用來表達社會的、政治的或者個人的內容。」。另一位評論家麥克（Michael Kimmelman）則指出，裝置藝術在當代興起，與它的文獻記錄功能有關。它在這方面的潛能，遠遠超過繪畫、雕塑和攝影等藝術形式。此外，裝置藝術的興起，也可以看作是對「極少主義」美術的反動。如果說「極少主義」幾至虛無的直接和簡單，在一定程度上反映了後工業社會對速度、效率的崇拜，那麼，裝置藝術的多多益善，則迫使觀眾放慢節奏。因此，裝置藝術似乎滿足了繁忙的當代人的生理需要和心理平衡。由於裝置藝術中眾多的藝術門類，以及眾多實物的非邏輯，非再現的陳列，它們之間的張力構成了無窮大的觀念的「排列組合」關系。同時，裝置藝術還充分反映變化中的世界，因為裝置藝術中靜止的物品並不是絕對靜止的，它們所存在的空間環境和社會處於永恆的運動中，因此它們本身的意義也在不斷變化。

後現代社會的另一特徵是摒棄極端，擁抱兼容。地球村的逐漸形成，意識形態的對立被經濟合作所取代。折衷、含糊成為國際的主調。在瞬息萬戀的時代，就像未來主義藝術家在他們的宣言中所說的，「試圖使用邏輯來精微准確地解釋一切，來解釋其因果關系，是一種愚蠢的想法。因為我們周圍的現實，互為牽連的事物向我們劈頭襲來，它們契合在一起，混合在一起，混沌無序。」裝置藝術正是這樣一個說不清的世界－－雜亂的實物，令人目不暇接的錄像，昏亂怪異的聲響，玄言斷句，雕塑加繪畫。這體現西方當代人迷茫而又無可奈何，不得不以自我為中心，放棄傳統宗教，在神秘中尋求對不可知的答案。裝置藝術解讀的不確定性暗示這種神秘，承認人類的認知是相對的，而無法逾越的不可知才是絕對的。

與傳統藝術的區別
在藝術上，裝置是對傳統藝術分類的挑戰。每個時期的藝術分類是特定的社會和歷史狀態的產物。19世紀，美術家們試圖用各種方式對藝術進行分類，有的以主體的感覺器官如視覺器官或聽覺器官來分類；有的把藝術分為空間藝術或時間藝術，有的把藝術分類成再現藝術或非再現藝術。這種探索藝術分類新方式的努力，首先說明在18世紀法國美術學家阿貝·馬托的分類原則上所建立的藝術分類已不能系統地界定日趨紛繁復雜的藝術現象。人們在不斷從新的角度深究藝術的本質和各種藝術門類之間的關系，正像朱狄在《當代西方美學》中所指出，現當代藝術「粉碎了每一種藝術已往所具有的，為多數人所認可的那種傳統尺度和界標。這一變化首先帶來的是們不再像過去那樣，在傳統標準的意義上對各種藝術進行分類，而不得不去重新研究各門藝術的特徵究竟發生了什麼變化，繼續進行對某一種藝術形式的獨特本質進行研究，或在此基礎上轉入對構成各種藝術的最共同的本質加以研究。」裝置藝術自由使用各門類藝術手段，表明人類表達思想觀念的藝術方式是無法用機械的分類來界定的。由於現代藝術表現手段和材料的令人眼花繚亂的變化，依靠不斷更新藝術分類原則，把規律化強加給無規律變化的藝術現象，不但無助於認識日日更新的藝術，到頭來只會弄得人們無所適從。不受限制地綜合使用多門類的藝術形式，是現代藝術追求表現廣度，深度和強度的必然產物。

在展覽和收藏方面，裝置藝術藐視美術博物館的權威。很多裝置藝術最初都是在「非正式」的展覽場所，即不是博物館也不是畫廊的地方展出。例如舊金山的卡帕街裝置藝術中心就是由分散的一棟棟經過翻修的民房組成。在西方，博物館的藝術基本上是中產階級的藝術。沒有受過高等教育的廣大勞動階層，去美術館畫廊的微乎其微。由於裝置藝術把展覽的場所搬到室外，移進翻修過的民居、廢棄的廠房、簡陋的倉庫，以「平民化」的面目出現，實際上具有藝術普及的意味，把藝術帶給那些幾乎不進畫廊、美術博物館的勞動人民。同時，裝置藝術還反對美術博物館用象牙之塔把藝術與生活隔離。它不僅「平民化」，還直接進入生活。有的室外裝置以聲響雕塑組合的形式出現，有的建成奇異的園林，有的又像夢幻世界的建築，有的則用來裝飾大樓外牆，真正成為人們可觀可游，可坐可卧的生活環境。但是裝置藝術進入市民的生活環境，往往不是出於烏托邦式的藝術理想，而是經濟原因。很多美國城市都有公共環境藝術基金，這些基金是裝置藝術家的重要贊助資金來源之一。

裝置藝術的特徵
裝置藝術一般具有以下特徵：
1．裝置藝術首先是一個能使觀眾置身其中的、三度空間的「環境」，這種「環境」包括室內和室外，但主要是室內。
2．裝置藝術是藝術家根據特定展覽地點的室內外的地點、空間特地設計和創作的藝術整體。
3．就像在一個電影場里不能同時放映兩部電影一樣，裝置的整體性要求相應獨立的空間，在視覺、聽覺等方面，不受其它作品的影響和干擾。
4．觀眾介入和參與是裝置藝術不可分割的一部分。裝置藝術是人們生活經驗的延伸。
5．裝置藝術創造的環境，是用來包容觀眾、促使甚至迫使觀眾在界定的空間內由被動觀賞轉換成主動感受，這種感受要求觀眾除了積極思維和肢體介入外，還要使用它所有的感官：包括視覺、聽覺、觸覺、嗅覺，甚至味覺。
6．裝置藝術不受藝術門類的限制，它自由地綜合使用繪畫、雕塑、建築、音樂、戲劇、詩歌、散文、電影、電視、錄音、錄像、攝影等任何能夠使用的手段。可以說裝置藝術是一種開放的藝術手段。
7．為了激活觀眾，有時是為了擾亂觀眾的習慣性思維，那些刺激感官的因素往往經過誇張、強化或異化。
8．一般說來，裝置藝術供短期展覽，不是供收藏的藝術。
9．裝置藝術是可變的藝術。藝術家既可以在展覽期間改變組合，也可在異地展覽時，增減或重新組合。
自然，裝置藝術本身也在變化，例如，當代裝置藝術不再是對傳統的博物館展覽的一種反叛，相反，已經成為博物館的寵兒。最初以反對博物館永久收藏為其宗旨的「環境藝術」（也就是裝置藝術），也被「招安」，進入博物館的永久收藏藏品名單。再以美國聖地亞哥當代藝術博物館為例，在它舉辦的67次裝置藝術展覽中，有58件被博物館收購，成為永久收藏品。

裝置藝術在中國
裝置藝術在中國是20世紀80年代才開始被認識和興起的。因為，美國著名的波普藝術家勞申柏格曾於80年代來中國美術館辦了一次展覽。由此點燃了中國藝術家對裝置藝術形態的興趣火種。以致經過十多年的探索、實踐發展，裝置藝術越來越不僅為眾多的中國藝術家和民眾所認識、理解、認可與接受。而且，「裝置藝術在90年代前期的中國美術中，已作為極有實力和潛力的藝術形式，積極的、深刻的表現著世界之今日中國之今日以及個人之今日」。裝置藝術在中國的發展，也有其內在的因素。一方面，當代國際藝術的整體性發展對中國藝術家的刺激和推動。

另一方面，中國社會實行改革開放以後，經濟發達、國人生活水平提高、綜合國力增強，社會結構中的某些方面的觀念也呈現出工業或後工業社會的情勢。所以，裝置藝術在中國還是有了長足的發展。這正如張晴所言：中國裝置藝術家在裝置藝術探索中，分別對當下經驗、文化遷徙、觀念派生等方面均作出了較有深度的挖掘與表現。而在藝術形式方面分別對分析的立體主義以來的，特別是針對後現代藝術中多元的形式進行探索，並將中國當代精神注入其中進行有機的媒合與升華。由此可見，在逐漸推進工業化發展的中國，在材料、特質越來越現代化並日趨豐富之同時，人們的觀念變遷、文化取向、生活態度與方式必將日趨現代意義上的多元化。為此，作為進入工業社會的國度里，將藝術「走向物化」對於中國美術而言已不再遙遠。同時，在一個創造物質、追求物質、享用物質的現狀與前景中，綜合材料與裝置藝術必將越來越快地取代中國探索性藝術中領銜主角之地位。如果是這樣，那麼，待到中國的經濟與歐美的經濟相近之期，首先與世界藝術直接交流與媲美的藝術形式，那亦必推動綜合材料與裝置藝術。因為，綜合材料與裝置藝術不但對中國美術發展具有前景，對於世界美術發展同樣具有前景。

E. 如何設計時空隧道

也許你已經知道，迄今為止規模最大的粒子加速器——大型強子對撞機（LHC）將於年內運轉。兩位俄國數學家預言，它有可能被證明是世界上第一台時間機器。

穿越時空總是能讓人產生濃厚的興趣，也成為很多科幻電影熱衷的題材，像《回到未來》、《穿越時空愛上你》、《12隻猴子》等。

要想在過去、現在和未來間自由穿梭，只有在時間機器建成後才有希望變為現實。

當LHC投入運轉後，每個在其中通過的粒子會在時空中形成一種沖擊波，讓周圍的空間和時間發生扭曲。當兩個這樣的引力波彼此朝對方趨近的時候，可能會造成十分壯觀的結果。在某些極端場合，撞擊的引力波會在時空中撕出一個「蟲洞」來，即通常所說的可以穿越時空的隧道。

如果LHC真的做到了這點，那麼，任何研究領域所取得的進展都會黯然失色。從這個意義上說，強子對撞機可能標志著一個歷史新里程，而2008年，則有望成為時空元年。

把時間扭曲成環路

數十年來，物理學家一直在努力探索時空之旅可能的真實機制。對於時空如何發生變化的最佳描述，源自於愛因斯坦的廣義相對論，所以研究人員一直在尋找它的某些瑕疵——或者說尚未引起重視的層面，以期取得突破。通過以往這些努力源源不斷地涌現出的時間機器藍圖，從來沒有脫離設計的初級階段；而隨著大型強子對撞機的運轉，盡管仍有一些不確定性，科學家終於可以揭開謎底了。

位於瑞士日內瓦附近歐洲核子研究中心的大型強子對撞機（LHC），長約27公里,有12層樓高，繞它而行要花4個多小時。當LHC在全速運行時，它會給每個在裡面飛速繞行的粒子輸入7萬億電子伏（TeV）的能量。從日常生活的角度來看，這點能量也許實在不起眼，1TeV的能量甚至還抵不上一隻飛蚊所產生的動能。然而，一顆亞原子粒子只不過是蚊子大小的萬億分之一，當1TeV的能量濃縮到亞原子粒子上時，它就可能對宇宙的結構產生非同尋常的影響。

按照廣義相對論，宇宙萬物是在具有三維空間和一個時間維度的背景上歷經興衰的。時空有一種不尋常的現象，那就是它會由於宇宙中的物質和能量而發生彎曲或扭曲。後者也是萬有引力的根源所在。舉例來說，地球的質量會使周圍的空間發生彎曲，造成鄰近地球的一切物體受到一種趨向於它的吸引力。

時間的扭曲則較難進行直觀想像，但是在任何質量或能量面前，它確實會發生極微弱的扭曲。足夠大的質量密度或能量密度甚至還能將時間扭曲成可以往返的環路，正如一塊橡膠平板經過捲曲能形成一個圓柱面那樣。物理學家稱這樣的環路為「類時閉曲線」至少從理論上說，它們允許我們重訪過去的某個時間點。

奧地利數學家庫特·哥德爾最早嘗試揭示閉合類時曲線形成之謎。1949年他論證了下述觀點：如果整個宇宙在進行自轉的話，那麼相對性就應該允許這種自轉創造條件，讓時間形成可以往返的環路。要是你進入這個環路，就會一再地重訪同樣的地點，直到你設法脫身為止。當哥德爾把他的計算結果拿給愛因斯坦看的時候，這種想法一度令愛因斯坦困惑不已。

1976年，新奧爾良圖蘭大學的弗蘭克·蒂普勒證明：巨大的質量密度，加上無限長的、快速旋轉的圓柱體是如何創造穿越時空的類似機會的。但最終的謎底並沒有因此而揭曉：這畢竟不是一台不久將來的某時能被建造出來的機器。

引力波撕出「蟲洞」

1988年，情形變得更加耐人尋味了，加利福尼亞理工大學的基普·索恩及其同事們的論證表明：穿越時空的隧道（專業術語稱為蟲洞）將使時空之旅成為可能。在這種情況下，蟲洞會造成一個時間環路。在這個環路中的旅行，有點像穿越山巒底下的隧道：通過翻山越嶺固然可以來到另一側，但是隧道卻會讓你更快捷地抵達那裡。
大型強子對撞機可能會創造出蟲洞，從而實現某種形式的時空之旅。由於暗能量神秘的「幻影」性質，時空具有一種內在的排斥力，不僅可使蟲洞的出入口保持敞開，甚至還能增大到足以讓人穿越而過。

這正是LHC所肩負的一個使命。莫斯科斯捷克洛夫數學研究所的阿列菲娃和伏洛維奇相信，LHC可能會製造出一個蟲洞，從而實現某種形式的時空之旅。每個通過大型強子對撞機的粒子，會在時空中形成一種沖擊波，即產生一種造成周圍空間和時間扭曲的引力波動。當兩個這樣的引力波彼此朝對方趨近的時候，可能會造成十分壯觀的結果。在某些場合，撞擊的引力波會在時空中撕出一個孔。

具有這樣的特性的條件究竟是什麼，取決於確切的時空性質，但是我們迄今並未對此透徹了解。愛因斯坦的相對論確實提供了對時空性質的一種宏觀描述，但那隻是初步的估算。若想求出它需要多少能量才會撕出一個孔，則必須藉助對時空進行微觀水平上的描述，對於微觀描述，即對於量子引力的理解，在目前我們仍然力不從心。

不過人們可以想像，LHC能製造在時空中撕出一個孔所必需的條件。按照物理學家當前普遍認同的理論，除涉及在1016TeV的能量附近發生的現象外，量子引力並不會發生明顯的作用。然而，由加利福尼亞大學伯克利分校的尼瑪·阿卡尼-哈梅德小組的研究卻表明：量子引力在低至1TeV的能量下就可能生效了。

兩位數學家的推測

阿列菲娃和伏洛維奇對時空奇異效應的推測是始於下述認知：LHC也許威力大到足以形成微型黑洞。兩個以14TeV結合在一起的能量進行對撞的質子，可望形成直徑為10-18米的黑洞。這種想法實在太讓人著迷了，但它只是代表了一種可能性。去年，阿列菲娃和她的同事們重新研究愛因斯坦方程，以期找到類時閉曲線的形成途徑。正是在這一過程中，她們碰巧發現了大型強子對撞創造時間機器的可能性。

粒子撞擊產生蟲洞的可能性，已引起一些物理學家的重視。普林斯頓大學的理查德·戈特認為，「這是一篇引人注目的論文。」他早在1991年就提出：加速粒子可能是通向時空之旅的一條途徑。他在當時刊載於《物理評論快報》的一篇論文中聲稱，如果超高能粒子受到瞄準而略有偏離的話，那麼它們就會使周圍的時空發生足夠的扭曲，以致兩個扭曲的時空通過相互作用而形成一條類時閉曲線。

但根據戈特的計算，最終結果卻並不十分清晰：變形了的時空所形成的很可能是一個黑洞而並非時間機器。戈特說道，「建造時間機器所需要的時空扭曲，與形成黑洞所需要的條件很相近。」現在阿列菲娃和伏洛維奇經過計算認定：大型強子對撞機創造蟲洞和微型黑洞的機會是同等的，蟲洞甚至還可能以每兩秒鍾一次的頻率出現。

然而，這並不是說，我們到聖誕節時就能實現時空之旅了。要打開時間之門，依然存在著為數不少的障礙。第一個障礙是，人們也許認為它們是微型蟲洞，只有細小如亞原子粒子才得以完成穿越之旅，但這並非事實。伏洛維奇說，也許，我們最多隻能希望它提供一個蟲洞存在的鮮明標志。如果在LHC的撞擊中有什麼能量不守恆，那也可能是因為撞擊中形成的粒子已遁入蟲洞了。

第二個障礙，也與蟲洞的大小有關。蟲洞的出入口（俗稱「嘴巴」）猶如橡膠球的口，具有一種讓自身閉合的傾向。要避免這種情況，惟一的途徑是用某種導致排斥力而不是吸引力的奇異物質將蟲洞撐開。

「幻影能量」不可或缺

那麼，是否存在任何這樣的物質呢？在這一點上，阿列菲娃和伏洛維奇把他們的推測擴大到似乎在加速宇宙膨脹的神秘的「暗能量」上。他們聲稱，暗能量也許正是促使蟲洞入口保持敞開所必需的；但要確定這一點是否可能，我們還得了解另一個問題的答案：隨著時空的膨脹，暗能量的密度是增加、減少還是保持恆定呢？

當物理學家在解釋觀察結果時，通常假定時空膨脹變化為如下的模式：包含在每立方厘米時空中的能量保持著「恆定」，宇宙的膨脹並不會將能量「稀釋」。不過，也有少數物理學家把希望寄託在另一種可能性上，那就是隨著時空的膨脹，每立方厘米會增添更多的能量。如果暗能量確實具有這種「幻影」特性的話，那麼時空就會具有一種內在的排斥力，不僅可使大型強子對撞機的蟲洞出入口（俗稱「嘴巴」）保持敞開，甚至還能增大到足以讓人穿越而過。達特茅斯學院的物理學家羅伯特·考德韋爾得出結論，「觀察所得的佐證是傾向於幻影能量。」

未來的文明或許會探詢出如何穩定和擴大蟲洞的途徑，然後通過對兩個出入口的操縱以打造一條時光隧道。

密度增加、減少還是保持恆定的三種可能性，究竟哪一個是正確的，目前仍無法最後判定。葡萄牙里斯本大學的弗朗西斯科·洛勃，是少數贊成幻影能量存在的科學家；按照阿列菲娃和伏洛維奇的計算結果，正是這種能量有助於蟲洞保持敞開。然而，正當人們打算回歸未來之際，洛勃卻對這項工作潑起冷水來。他認為，「即使原理上能看到蟲洞的鮮明標志，也無法保證時間機器是存在的。」他還認為，我們也許會在LHC上找到蟲洞的蛛絲馬跡，正像可能發現黑洞形成的跡象那樣，但這並不足以形成一個可供旅行的時間環路。

蟲洞是指從「常態」的時空中向外突出的環路，就像茶杯上外突的一個手柄。打個形象的比喻，在蘋果的表面，從一個點到另一個點需要走一條弧線，但如果有條蟲在這兩個點之間蛀出一個洞，通過這個蟲洞就可以在兩個點之間走直線了。但要使蟲洞轉變成一台時間機器，就必須確保這個「手柄」的兩端恰好在正確的時間點上緊貼住杯子。

時空之旅引發悖論

到目前為止，人們已提出各種不同的方案來建立這樣的時空穿梭，但它們總是有點兒異想天開。比方說，將蟲洞的一端錨定在中子星上，或許可以達到這個目的。星體的引力場密集，可放慢時間的進程，這樣星體附近的蟲洞出入口就會形成一個相對於其他出入口的時間差。可以想見，此刻可能會有一個時空旅行者跳進去，再從過去的某個點上冒出來，然後穿越常態空間，抵達蟲洞的另一端，徘徊著伺機再度跳進去。然而，正如洛勃所指出的，這可不是那種我們在可預見的將來就能玩的「游戲」。

也許，未來的文明會探測出如何穩定和擴大蟲洞的途徑，然後通過對兩個出入口的操縱以打造一條時光隧道。如果快速運動的粒子與幻影能量相結合，今年在日內瓦科學家確實創造出一個蟲洞來，那麼某種先進的文明可能會在他的以往歷史中發現這個蟲洞，精確地選定一個時間點，再利用它們的技術對我們進行一次訪問。

與此同時，這種可能性還會迫使我們去面對由時空之旅所引發的諸多悖論。最具典型意義的例子，要數「外祖母佯謬」：如果一個人真的返回過去，並且在其母親出生前就殺死了自己的外祖母，那麼這個經過時間旅行的人還會存在嗎？也許正是考慮到諸如此類的佯謬故事，早在1992年著名的英國宇宙物理學家斯蒂芬·霍金就指出：物理學的定律在本質上是「密謀」反對時空之旅的。他以「年代學保護猜想」給解決這個佯謬昭示了方向：自然界總會找到一個不僅阻止人們回到過去的時光中去旅行，還阻止他們去干預或改變歷史的辦法。

F. 什麼是裝置藝術設計

人類日常生活中的已消費或未消費過的物質文化實體、進行藝術性地有效選擇、利用、改造、組合，以令其演繹出新的展示個體或群體豐富的精神文化意蘊的藝術形態

G. 如何簡單的建造一個時空接收裝置

如果想簡單的建造一個時空接收裝置，這是一個非常理想化的裝置，需要做大量的實驗，這個低空施工接受裝置只是一個設想，實際操作起來是10分的難

H. 科學家們設計了一種什麼裝置會讓太空產生類似地球重力的環境

科學家們正在開發一種新的方法，能讓宇航員在太空做運動時，感到好像就在地球上一樣，這是因為這套新開發的人力系統會產生一個類似地球重力的環境。美國科學家們正在計劃設計一個名字叫做「太空轉輪」的裝置。他們希望這種運動裝置能在加強宇航員肌肉鍛煉的同時，也能保證宇航員心血管系統的健康。

I. 什麼是裝置藝術

以燈光裝置來藝術為例，它在夜景照源明上的體現屬於公共空間藝術的范疇，涵蓋的形式多種多樣，是指設計者在特定的空間范圍內，在展示環境中的特定區域，運用各種燈光、彩光的發光效果及特殊材質對各種燈光的吸附、反射的變化，以特定的展示主題元素為媒介，營造出更新穎、更具特色的燈光裝置設計，白天與夜晚都具有一定藝術性、思想性、景觀性。

藝術燈光裝置是工業革命的產物，它的發展狀況與科學技術的發展緊密相關，燈光自身的革新，或者燈光藝術裝置創作中能運用到的新技術手段的出現，都能使燈光藝術裝置的面貌耳目一新，給觀者愉悅的視覺享受和藝術體驗。

J. 時空GIS的發展歷程

藉助於計算機技術，在對現實世界的事物和現象進行研究的早期，根據應用部門的不同需求，地圖學與地理信息系統、計算機科學、地理科學、人工智
能等領域的專家學者，分別從各自學科的角度對時空現象進行了研究，但由於受計算機軟硬體環境和相關技術方面的限制，對地理實體的空間維度、時間維度和屬性維度同時進行研究和處理，存在著諸多困難。因此，人們的研究思路主要集中在只考慮空間、時間和屬性特徵中任兩個變數的情況(或者將三個變數壓縮轉換為兩個變數)，近幾年來，隨著GIS技術的提高和軟硬體環境的改善，時空GIS的研究才逐漸提到議事日程上來。綜觀國內外時空GIS的發展，可將其發展過程
概括為以下幾個階段：
(1)醞釀起始階段
20世紀60～70年代，從計算機硬體角度看，出現了磁碟、磁鼓等直接存取的存儲設備，使得計算機在實現原先科學計算的同時，可以完成信息的管理功能。
但數據主要以文件形式組織管理，對時間維度的研究更多是在傳統學科，尤其是地理學等研究的基礎上考慮時間因素。如早在1964年Berry在柵格格式下使用
了三維的地理矩陣(geographic matrix)，以位置、屬性和時間分別作為矩陣的行、列和高；1970年，Hagerstrand提出了時間地理學的概念；同年，Giederhold和J F Fries在研製的醫療系統中對時態信息方面的處理作了最早的嘗試。Thrift在1977年首次提出了歷史GIS的概念，1978年Basoglu和Morrison設計了最早的歷史GIS(historical GIS)。
該時期對時間的研究主要是圍繞時間的本體和表達、不同領域中時間的作用而展開；時空GIS的研究更多的表現在為空間為主的GIS功能研究和以圖形動畫為主的表達途徑研究。
(2)開拓階段
隨著80年代圖形工作站和微機性能價格比的迅速提高，資料庫技術也日漸成熟，為發展時態技術和資料庫技術的融合創造了條件。該時期工作主要集中在時態歷史資料庫和時態資料庫查詢語言等方面的研究。理論方面，J Ben Zvi(1982)、J Cliford(1982)和S Ginsburg(1983)三位學者分別在非第一範式時態資料庫、關系型歷史資料庫和對象歷史模型方面所進行的時空數據模型的開創性研究具有很強的代表性。實踐方面，唐常傑與Ginsburg於1983年合作在提出對象歷史模型的基礎上，實現了一種基於關系型的歷史資料庫管理系統——HBase；Snodgrass於1985年至1986年開發的時態查詢語言(TQuel)，是關系資料庫管理系統INGRESS查詢語言的擴展，其目的是不作為屬性而根據其語義來處理時間值。
總的說來，該階段對時空GIS技術的研究處於低潮時期，因為同時涉及時態、空間資料庫的文章數量很少，但與此相反，由於資料庫技術的不斷成熟和受計算機科學領域資料庫專家思路的影響，圍繞關系型歷史(或時態)資料庫方面的研究卻蔚然成風。
(3)大發展階段
Langran於1992年撰寫了關於TGIS的第一本專著《地理信息系統中的時間》。以此為契機，世界范圍內重新點燃了時空GIS研究的熱潮。大家意識到要研究時空GIS，僅僅考慮時態資料庫的存儲、查詢等還遠遠不夠，因此，時空GIS的研究也由原先的注重具體設計細節和演算法的研究，逐漸過渡到諸如時空語義、時空數據模型、時空拓撲關系、時空查詢語言、時空推理過程模擬、地理對象的時空不確定性等理論方面的研究和探討。尤其是時空數據模型的構建成為大家關注的焦點，以表達和管理時空語義的時空數據模型大量涌現，其中有代表性的為：Langran(1992)首先從時變空間數據存儲的角度，總結出了文件系統支持下的時空立方體、快照序列、基態修正和時空復合等四種時態數據模型E3 ；Hazelton(1990)進行了4DGIS的理論研究；Gadia，eta1．(1991)和張師超(1993)引進了時態元素(temporalelement)和時態賦值(temporal assignment)的概念，為1NF關系的屬性加上了時間參照，成為時態屬性，建立了一種有特色的時態模型；MichaelF．Worboys(1992)、Hoinkes，et a1．(1994)和Wachowiez，et a1．(1994)都先後發表了面向對象資料庫技術的時空數據建模；從時空語義理解的角度，Donna J Peuquet將時間語義理解為事件的序列，提出了事件驅動的三域時空數據表達框架模型TRIAD(1994)；Bill Hibbard和Dave Santek(1994)提出和建立5D數據模型；P~afat，et a1．(1994)以一個公路網為例，提出了一種符合第一範式關系的時空數據模型，並闡述了關於歷史GIS空間拓撲關系。