話劇設計舞台裝置

1. 舞台舞美設備有哪些

舞美一般分為舞台設計，包括舞台幕布、裝置、道具
舞台燈光包括常規燈具、效果燈具、效果設備
音響設備
服裝化妝也在舞美的范疇之內

2. 《平凡的世界》話劇是如何運用舞台手段,渲染人物的

多話劇《平凡的世界》是陝西人民藝術劇院繼《白鹿原》之後的又一經典之作。將百萬余字的原著完美地呈現在戲劇舞台上是一件很有難度的事情,但是編劇孟冰、導演宮曉東做到了。那麼《平凡的世界》話劇是如何運用舞台手段,渲染人物的？

3. 舞檯布景藝術的布景

在古希臘戲劇的演出中，「換裝建築」上的門和劇場兩邊的觀眾出入口已具有指示事件發生地點的作用。古代戲劇中也出現過立體布景如山石、祭台等，這就把繪畫引進了劇場。古羅馬劇場開始出現了大幕。羅馬建築家維特魯威在他的《建築十書》中提到古希臘和羅馬劇場的演出台上出現過「三稜柱景」和分類布景。
中世紀歐洲戲劇的布景中「同台（場）多景」的原則具有代表性，所謂「同台（場）多景」，是指在一次演出中把劇情所需要的若干行動地點(稱為布景點)，如天堂、地獄以及人間的教堂、海洋、耶穌誕生地、磔刑十字架等等，在一個演出場所同時布置出來，使之「同台(場)」並置。中世紀的演出中還常運用機關裝置、魔術變幻等特技效果，其中天堂和地獄是最吸引觀眾的地方。 15～16世紀初，在義大利出現了布景藝術的新變化，突出標志是焦點透視法則和多種造型手段在舞台上的綜合應用。最早研究焦點透視法並用於布景的是畫家和建築家伯拉孟特，最早付諸舞台實踐的是佩·烏金諾和鮑·佩魯齊。建築家賽利奧在舞台上實踐了古羅馬建築家維特魯威記述的分類布景：演悲劇用的宮殿廟宇、演喜劇用的市井住宅和演牧歌劇（田園詩劇）用的山林幽谷。當時的一些大藝術家如達·芬奇、拉斐爾等都參加過演出設計工作。
16世紀末至17世紀歐洲布景藝術的發展與宮廷歌劇和舞劇有著密切聯系。演出的神話題材和對豪華富麗場面的追求，促進了舞台技術和舞台機械的發展。古代的三稜柱景被借鑒來解決換景問題。透視法在舞台上進一步應用並同舞台技術結合，產生了新的布景樣式──側片布景體系。這種布景體系的特點是在邊片、薝幕、背幕上面畫出各種不同的形象，組成樹拱、建築群或帶天花板的室內景物等。這種布景體系的發明者是義大利布景師阿列奧蒂，使其進一步得到完善的是許多義大利的建築家及布景師，其中最著名的是劇場建築家、布景師、舞台機械師托列利·德·法諾。他善用舞台機械變換布景花樣，有「舞台魔術師」之稱。1618～1619年為適應側片布景體系在帕爾馬出現了第一座永久性鏡框舞台。
義大利的布景體系，在歐洲得到廣泛傳播。它的傳播者在英國是I.瓊斯，在西班牙是義大利人科斯莫·洛蒂，在德國是J.費登巴哈，在維也納是義大利人布爾納契尼，在法國是義大利布景家托列利和維加拉尼等。
16世紀,正當義大利布景體系形成和發展的時期,在民間演出的基礎上，西班牙出現了旅館劇場，英國出現了大眾劇場（俗稱伊麗莎白時代劇場）的演出。這種演出不用或很少使用布景，而利用劇場和舞台空間結構幫助演員表演。
17世紀，隨著君主集權制度在法國的確立，出現了古典主義的戲劇創作原則，其布景特徵是類型化，只一般表現「宮殿」、「房間」等環境，在同一布景里可演出任何悲劇（在宮殿中）或喜劇（在房舍中），因此被稱為值班布景。 歌劇藝術的進一步發展，對布景藝術提出了新的要求。其時在歐洲出現了不少布景家族，最有代表性的是義大利的比比耶那家族，祖孫四代都從事舞台美術工作。他們把成角透視的技術引進到布景藝術中，成功地表現了巴羅克式建築的復雜形象，把繪畫布景的技術推向了新的高度。
18世紀上半葉，盛行「值班布景」。18世紀下半葉巴黎、倫敦先後廢除了觀眾坐在舞台上看戲的習俗，為布景藝術的進一步發展掃清了場地。布景沿著更接近生活、更具民族性和歷史具體性的方向發展。巴羅克和洛可可風格在布景中的影響逐漸得到克服。隨著嚴肅體裁戲劇的發展，適應在舞台上表演生活的要求，18世紀末在布景中出現了三面牆形式的室內景。這一時期有影響的舞台美術家有長期在英國工作的法籍畫家羅特堡、英國布景師威廉·卡朋等人。
18世紀，亞洲各國戲劇演出的共同特點是注重對舞台空間的運用，例如在日本出現了歌舞伎專用的劇場和舞台。舞台前部很大，伸展到觀眾席中，舞台同觀眾廳之間設有「花道」，舞台後方備有可以活動的天幕。歌舞伎的演出有時也使用說明性的立體布景如房牆、庭院等。用手工操縱的轉台，是1756年在日本的演出中最早使用的。其時，中國、印度、印度尼西亞等國的戲劇演出也很少用布景，造型處理只限於面具、臉譜、化妝和服裝等項。 18世紀末興起的考古寫實之風，在19世紀上半葉得以繼續。1823年科文加登劇場演出《約翰王》時，法裔布景師普郎什在布景和服裝方面表現了對歷史真實的追求。30年代浪漫主義戲劇開始在舞台上佔主導地位。它重視行動發生的地點，把它看作「無言角色」、事件的見證。浪漫主義劇作家則在劇本中對環境要求寫下大量提示，並親自參與劇本的排演工作，有時甚至親手畫出設計圖來說明自己的意圖。當時一些著名畫家還曾被吸引到劇場里參加演出設計工作。在他們的創作中出現了結構復雜的寫實景和華麗的服裝。在歷史題材劇本的布景形象處理中，繼續著對考古真實的追求。
為滿足成批生產「值班布景」的需要，19世紀下半葉，一些跨國供應布景的工場應運而生。這些批量生產的布景體積笨重，牢固耐用，講究製作工藝，但風格極不統一。
1866年德國邁寧根劇團成立，它將布景藝術納入演出構思之中，特點是布景具有歷史的准確性。70年代末，E.左拉把自然主義理論擴及到戲劇領域，要求藉助布景「准確地再現社會環境」。在舞台實踐中體現這一理論的有法國導演A.安托萬、德國導演O.布拉姆、美國導演大衛·貝拉斯柯等。自然主義布景促進了舞台技術的發展,提高了寫實布景的表現力,並且以真實的面貌和19世紀商業性的無個性布景、廉價的浪漫主義情調布景、聳人聽聞的特技布景劃清了界限。
19世紀末，俄羅斯一批名畫家如В．Д．波列諾夫、瓦斯涅佐夫兄弟等，被吸引到劇院中來工作，從而形成了俄羅斯布景畫派。他們把繪畫的構圖方法帶進了布景，確定了布景設計應形象、完整地揭示戲劇內容的原則。19世紀末20世紀初,莫斯科藝術劇院進行布景革新,強調對演出總體形象的構思，使每場戲的布景都與導演構思相適應，確定了現實主義舞台設計與導演尋找共同形象語言的任務，造就了「造型導演」式的舞台美術家。В.А.西莫夫被稱為這種「新型舞台美術家的先軀」。同時，在皇家劇院工作的俄羅斯布景家К.А.科羅文和 А.Я戈洛文使官方舞台上的布景藝術發生了根本變化。
伴隨布景藝術的發展，舞台技術得到了相應的發展。19世紀初出現了卷軸畫景，利用薄紗前後兩面呈現透明形象的繪景方法，開始在舞台上流行起來。這種技術方法是伴隨著燈光的革新而出現的。1896年，拉烏台什列格爾在慕尼黑「公使」劇場演出中首先使用了機械轉台。演出技術的日趨復雜導致在戲的幕間休息時頻繁地啟閉大幕。
19世紀還出現了恢復莎士比亞戲劇原貌、不用布景演出的實驗。卡爾·因默曼於1840年建造了杜塞爾多夫劇場，1843年按照莎士比亞風格演出了《仲夏夜之夢》。1879年英國斯特拉特福莎士比亞紀念劇場建立。1889年德國慕尼黑建造了莎士比亞舞台。
19世紀末，象徵主義戲劇在法國出現。象徵主義畫家如法國的德加、挪威的蒙克等都為戲劇演出進行過美術設計。象徵主義思潮對20世紀初的演出活動影響頗大。 20世紀初戲劇演出形式的多樣化使布景藝術有了相應的發展。瑞士A.阿庇亞、英國戈登·格雷、波蘭S.韋斯皮揚斯基的理論和創作活動，對這一時期布景藝術的發展產生了廣泛的影響。他們反對演劇中的自然主義、反對舞台平面畫景，提出演出形象要單純、概括，主張藉助抽象的中性布景形象（由立方體、條屏、平台、台階等構成的抽象的面和積），在燈光的渲染下創造出無窮變化，以表現想像中的「未來世界」。在對待演員的態度上，阿庇亞和韋斯皮揚斯基主張突出演員，格雷則主張導演獨裁，提出過以「超級傀儡」取代演員的主張。他們的理論和實踐，一方面反映了象徵主義戲劇演出的要求,為現代派戲劇演出開辟了道路;另一方面，也為現實主義的戲劇演出提出了新課題。韋斯皮揚斯基設想的「巨型舞台」，慕尼黑藝術劇院的組織者喬治·弗克斯等實驗的「浮雕舞台」，開始突破鏡框舞台。1908年至20年代初，賈吉列夫組織的俄羅斯芭蕾舞劇國外演出季，吸收了一大批俄羅斯畫家進行演出設計。這些畫家以他們的絢麗色彩、醒目的裝飾、俄羅斯的民族風格豐富了舞台。後來又吸收了不同國家不同流派的畫家如畢加索、勃拉克、巴克斯特、貝努阿等進行設計，出現了多樣化的形式，但失去了俄羅斯的民族特點。M.萊因哈特博採眾長、融會古今，與不同風格的美術家合作，進行風格多樣的演出。
第一次世界大戰前後，表現主義布景先在德國盛行，很快又傳播到其他國家。表現主義布景，利用傾斜的線條、扭曲的形象、強烈多變的光色和光影處理，表達了藝術家主觀感受的幻想世界。此外還陸續出現了立體主義（展示幾何形體的不同組合）、構成主義（表現抽象的「骨架」結構）、未來主義（表現機械化時代的「騷動」、「速度」和「力」）、超現實主義（把表現夢境場面作為自己的任務）等流派的布景。這些流派布景，在探索新形式和開拓演出手段等方面做出了成績，但它們排斥藝術創作的思想性，出現了絕對化和片面性傾向。
在此期間,俄蘇布景藝術也出現了多元化現象。КС.斯坦尼斯拉夫斯基和В.И.聶米羅維奇－丹欽科領導的莫斯科藝術劇院,進行了不同形式的演出實驗,出現了《青鳥》、《哈姆雷特》、《卡拉馬佐夫兄弟》、《呂西斯特拉忒》等有影響的布景設計。同時，圍繞著導演В.Э.梅耶荷德、泰伊羅夫、Е.Б.瓦赫坦戈夫等人的藝術活動，出現了對非寫實演出形式和布景樣式的探索。梅耶荷德從適應他的生物機能學表演理論出發，追求演出中「假定性的現實主義」，對演出形式和演劇手段進行了廣泛的實驗，產生了較大的影響。構成主義布景曾是他藝術追求的一個重要方面。泰伊羅夫實驗了立體主義布景。瓦赫坦戈夫則圍繞著以外部技巧來表達角色思想感情的要求，進行了演出形式的實驗。他的《多蘭道特》的演出以其色彩絢麗、形式怪誕著稱。
這一時期，美國的舞台美術興起，繼貝拉斯柯之後，R.E.瓊斯、L.西蒙森、N.B.蓋地斯等人在多方面的探索中，確定了各自不同的創作特點。瓊斯以他豐富的想像力把歐洲大陸出現的多種布景形式體現在美國的舞台上；西蒙生的創作則被西方列入「有選擇的現實主義」范圍；蓋地斯的創作則以設計全劇共同的演出立體空間見長。
德國 B.布萊希特的史詩劇、 E.皮斯卡托的政治劇，為布景的發展提出了新的課題。設計師卡斯帕·內赫、特奧·奧托和 K.von阿本米從不同的方面完成了史詩劇布景的創造。他們使用半截幕（1926年首次使用），白光照明，利用抽象或中性的背景，發揮布景材料性質的功能作用，配合細節具體的道具、掛圖、映幕投射等手段，去補充說明表演環境，而避免形象地再現環境。在皮斯卡托的政治劇演出中，則大量使用了投映技術。
40～50年代寫實演劇形式再度在舞台上占據支配地位。60年代後,伴隨著荒誕派戲劇、殘酷戲劇、「貧困」（「苦幹」）戲劇、機遇戲劇、環境戲劇等戲劇流派的不斷出現，布景的樣式也在不斷地發生著變化。這些戲劇流派也都按照與自己的美學思想相一致的藝術原則要求舞台空間處理和舞台形式的處理。但就布景的形式來說，各流派戲劇已很少具有自己特有的布景面貌了。不同的戲劇流派根據自己的戲劇概念，有選擇地使用技術手段、形式和方法，形成了千變萬化的藝術世界，新型「值班布景」的出現反映了這一發展趨勢：在抽象形體的基礎上製作成批的布景構件，做出不同的組合，適應不同的表演需要。在這一發展中，布景固有的形象地表現「環境」的作用被削弱，而布景固有的組織演出空間的實用功能得到加強和突出，藝術家主觀意念和情緒的表達，由布景形象的直接表露，變為暗示、寓意的方式。因此布景形式傾向抽象化。
在這一歷史發展過程中，舞台技術的發展明顯地表現出：①廣泛地利用科技新成果試驗新的演出材料，利用原材料的質感、性能創造具有個性特點的演出形式。②對光的研究和運用。捷克斯洛伐克J.斯沃博達創造了綜合幻燈、電影、電視投射、多屏幕、多角度映畫投射等光的演出世界，產生了廣泛的影響。
20世紀繼續進行恢復莎士比亞當時演出形式的試驗，在英國、加拿大、美國等國陸續建造了一些仿造或接近英國伊麗莎白時期演出莎士比亞劇本的舞台或演出場所。這種對古代演出形式的回歸熱，被稱為「伊麗莎白時期化」或「對伊麗莎白時期的懷舊」。
日本在保留東方古典戲劇傳統的同時，自20世紀初，開始把歐洲演劇形式包括舞台美術介紹到日本，使日本的舞台美術進入了國際舞台美術發展的潮流。第二次世界大戰後創建具有民族特色的日本現代舞台美術，以它構思獨特、形式多樣、造型材料和形式豐富多彩躋身於國際舞台美術之林。在它的發展過程中，涌現了一批具有廣泛影響的舞台美術家，其中有代表性的如伊藤熹朔、吉田謙吉、三林亮太郎、北川勇等。
50年代末60年代初，蘇聯舞台美術發生了轉折性的變化。隨著對社會主義現實主義理解的發展，20～30年代對多樣化演出形式的藝術探索，得到了重新評價並有了進一步的發展。
中國戲曲的舞台美術素以服裝、化妝、砌末為其主要因素。現代概念的布景，是在外來影響下發展起來的。它的發展沿著兩條線索進行；①傳統戲曲改良和改革劇目中的用景發展；②話劇布景的發展。中國話劇布景產生和形成於1907～1930年。1907年在上海演出的《黑奴籲天錄》，開創了中國戲劇演出使用布景的先河。稍後，南國社演出的《湖上的悲劇》等劇中，多採用中性幕布加道具的布景形式，力求表現中國社會生活的場景。20年代初洪深、林徽音留美學習舞台美術，是最早接受舞台美術專業訓練的人員。1923年洪深歸國後，在他導演、指導設計的《少奶奶的扇子》演出中最早使用了三面牆硬景，並有嚴整的平面圖。1924年余上沅、趙太侔等從美國留學歸來，1925年在國立北平大學藝術學院開辦戲劇系，設立了舞台美術課程，為中國培養了賀孟斧、張鳴琦等第一批舞台美術人才。
30年代初至1937年是話劇在中國生根發展的時期，左翼戲劇運動的演出、定縣中華平民教育促進會的實驗演出以及天津、北平的業余和專業戲劇演出，都為中國布景藝術的發展做出了貢獻。
這一時期的演出設計已顯示了一定專業水平和對多樣化形式的探索。1932年，洪深編導並指導設計的《五奎橋》使用了三度空間階梯式的平台結構的布景。1933年演出的《怒吼吧,中國！》（導演：應雲衛，設計:張雲喬），演出規模大,構圖有氣勢,布景形式完整，反映了這一時期的演出和設計水平。在《西線無戰事》（設計：許幸之）中還使用了轉台。在北方定縣中華平民教育促進會的演出中，使用了以抽象景片同實景相結合的形式。舞台設計家徐渠、趙越以及趙明、池寧、鍾敬之等在這一時期開始了舞台美術專業活動。
1937～1949年，是中國布景藝術發展的一個特殊階段。在嚴酷的戰爭環境中，演劇活動大多處於流動的演出環境。演出場所不一,各種演出形式並存,因地制宜地解決演出造型處理是這一時期舞台美術的重要特點。反映當時布景藝術水平的是那些演出環境稍為安定的上海、武漢、桂林、重慶等地，它們演出較多，比較注意布景設計與藝術質量。適應演出實踐的需要，劉露著的《舞台技術基礎》一書於1948年出版。
中華人民共和國成立後，形成了一支龐大的舞台美術隊伍，他們在專業創作和全國規模的劇院（團）的組建和發展中，起了重要的作用。從1950年起，高等戲劇院校陸續開設舞台美術系，培養了大批舞台美術專業人才。1981年初，成立了中國舞台美術學會。
中國的布景設計遵循現實主義創作原則。能夠反映建國初期藝術水平的設計作品有《保爾·柯察金》，（設計：陳永亻京）、《龍須溝》（設計：陳永祥）、《白毛女》（設計：張垚等）、《俄羅斯問題》(設計：劉露)、《怒吼吧，中國！》（設計：孫浩然等）等。1956年全國第一屆話劇會演中，《萬水千山》(設計：趙森林等)、《西望長安》(設計：陸陽春等)等劇的設計獲得一等獎。《一仆二主》、《小市民》、《柳芭芙·雅洛娃婭》、《桃花扇》的設計產生了廣泛的影響。作為這次會演演出造型的藝術總結，出版了《舞台美術研究》一書。
會演後至60年代初，開始了對演出形式和布景形式多樣化的探索,陸續出現了一批形式各異的布景設計,如《蔡文姬》(設計：陳永祥)、《霓虹燈下的哨兵》（設計：周洛等）、《紙老虎現形記》、《抓壯丁》（設計：張正宇等）、《激流勇進》（設計：崔可迪等）、《李雙雙》(設計：毛金鋼等)、《天鵝湖》及《海峽》（均為齊牧冬領銜設計）等。1963年北京舉辦的舞台美術作品展，從一個方面反映了這一時期的創作成果和水平。
1957年在《暴風驟雨》的演出中開始了中國對幻燈投景的試驗，1964年《東方紅》大歌舞演出時，大面積幻燈投景實踐成功，成了演出造型的重要手段。此後中國大面積幻燈投映技術日臻完善，並逐漸引起了國外同行的注意。
「文化大革命」期間,社會動亂,中國的戲劇演出幾乎停止。直到1976年戲劇藝術開始復甦。1980年底1981年初全國第一屆舞台美術理論座談會、1982年首屆全國舞台美術展覽會以及專業刊物《舞台美術與技術》的出版發行,是這一發展階段的突出標志。在創作實踐上,沖破了多年形成的思想束縛和對藝術創作方法的狹隘理解，開拓了戲劇觀念，開始了對多樣化演出形式和布景樣式的自覺追求。《舞台美術文集》、《充滿符號的舞台空間》等書籍的出版，專業史論人才的出現和培養，反映了舞台美術理論研究工作的發展。
1986年中國正式成為國際舞台美術中心成員，開始參加國際學術交流活動。1987年參加了在布拉格舉辦的第 6屆國際舞台美術四年展並獲得「傳統與現代舞台美術卓越結合獎」。

4. 戲劇演出開閉幕時舞台幕布與燈光如何配合

舞台幕布系統設計方案

（1）大幕大幕是觀眾廳與舞台之間起分割作用的幕，是舞台的門戶，也是舞台的主要幕布，主要用於會議或演出開始和結束時的開閉，有時也可用作場幕。位於鏡框舞台台口的內側，鏡框舞台與假台口之間。大幕有多種閉形式，例如：對開式、升降式、串疊式提式、單側開閉式以及斜拉式等。對其操作控制系統也分為手動和電動兩種形式。本海寧文化中心大幕設計為均勻伸縮對開式，此方式為時下較流行的一種，其性能穩定，使用壽命長，不易損壞。大幕的顏色和面料可直接影響觀眾的視覺，要求莊重而典雅。本方案大幕採用紫紅色麻絨帶本色襯里做面料，通過三折一的藝術製作，給觀眾以強烈的立體感。

（2）前沿橫簾幕前沿橫簾幕是大幕前上台口上的橫幕，用它作舞台上沿，擋住觀眾對舞台前沿上空的視線柱，它起裝飾美化舞台的作用。前沿橫簾幕與大幕形成配套，因而襯託了大幕，前沿橫簾幕也稱會標幕，可要根據不同的會議、演出，自如更換標語。

（3）二道幕為獨唱、獨奏、曲藝等節目服務，起突出主角，烘托氛圍的作用。位於舞台大幕之後，與第二道沿側幕相近的一道幕。通常是以三倍打摺製成對開幕，本方案由於升降空間不夠，只能為對開或提升兩種形式供選擇，從經濟角度出發，本方案選擇滾輪對開式。

（4）三道幕或會幕（供選擇的）主要為如開會議作後場的隔斷作用，突出會議的重要性，烘托會議氣氛。

（5）橫簾幕（橫條幕）常用墨綠色，懸掛在普通吊桿和加長桿上，位於鏡框舞台台口上方的幕布。與左右兩側的側簾幕相配合，起到控制演出空間的視線的作用。

（6）側簾幕（側條幕）側簾幕位於舞台左右兩側，顏色與橫簾幕一致，其對舞台表演區域起限製作用，其平行、正「八」字、倒「八」字等吊裝方式可以改變舞台表演區平面的開頭對舞台後部空間進行遮擋，引導、控制觀眾的視線集中在規定的表演區內。其主要是美化舞台，遮擋觀眾對側台的視線。

（7）白天幕白天幕位於鏡框舞台演出空間最後部位，作為表現演出背景環境的幕布。其高度和寬度通常大於台口尺寸，可根據演出需要，將其設計成平面幕或弧型寬幕。白天幕朝向觀眾席的內側，可用天排燈、幻燈等進行照明或投射各種色彩形象，與整個舞台空間形成一個整體的畫面。本方案採取白色細帆布為材料，色白、吸光性能好。

（8）黑底幕黑底幕位於舞台後部天幕之前，適合於表現為黑暗的場景空間，在歌舞伎戲劇中表現室外以及夜或者虛無狀態，同時雜技表演時作背景幕用。採用黑麻絨三折一藝術製作。）

（9）紗幕紗幕一般不作為劇場的固定裝置，是以薄質地帶有網狀孔眼的棉布或化纖材料製成的半透明幕布。除本身所具有的輕薄，打摺後可以製作成各種裝飾幕特點以外，還具有一定的透光作用。舞台上常用白紗幕、黑紗幕、紗畫幕表現場景環境，從紗畫幕後面向景物投光可以顯現隱藏在後面的人物和空間環境，從而易於表現夢幻、回憶的虛擬場面；從前面向紗幕投光可以表現渲染紗畫幕上所畫的形象；從紗幕背面向紗幕後投光時，紗畫幕前面所畫的形象看起來則不復存在。其他單色紗幕也具備以上特點，只是白色及淺色紗幕反光效果強，深色、黑色紗幕可以更好地吸收舞台上的散射光，更易於表現虛擬、朦朧的幻覺空間效果。紗幕有多種紡織方法，舞台最常使用的是被稱為「象眼紗」的六菱形孔狀的織物。

(1)防火幕。要求採用鋼性防火幕，防火幕的尺寸依據台口和預留圖紙而定，提升速度1.0m/s，降落方式採用液壓阻尼方式。落速為0.3~0.5米每秒

(2)大幕機。對開式均勻伸縮無級調速，負載：600KG，變頻調速速度0.01M/S-1M/S，設置手動機構，作應急用。變頻器要求採用抗干擾能力較強的知名品牌，大幕機的電機、減速機採用國內優質產品，提高系統的可靠性應設有開閉限位開關和減速開關的保護裝置。

(3)銀幕架。銀幕架的提升設有行程保護和極限保護裝置。銀幕架的護航和遮幅系統設有開閉限位開關，以防止超行程運行，銀幕架的升降速度為0.1米/秒。

(4)二幕機。二幕機的開啟為電動機開啟，鋼絲繩牽引小車，變頻調速。具體性能指標：負載：200KG，速度0.01-0.5M/S。二幕機設有開閉限位開關，以防止超行程運行，尺寸依據舞台建築台口尺寸而定。電機、減速機可採用國內優質產品。

(5)景桿（包括前沿幕、二道幕、天幕、沿條幕）。設置於舞台上部的電動吊桿，用於提升布景、各種幕布、二道幕機，也可以吊掛燈具或參加演出活動。具有靜態自鎖特性，4吊點，必須保證吊竿的橫向剛度。電梯和減速機均採用國產或合資品牌，採用橫置大滾筒吊機。具體性能指標：定速燈桿負載：800KG，速度：0.15M/S；定速景桿負載：400KG，速度：0.3M/S。

(6)燈桿。設置於舞台上部的電動燈桿，用於吊掛各種燈具。具有靜態自鎖特性，4吊點，為了避免在掛滿燈具後燈桿橫向彎曲，桿體採用截面為梯形或三角形結構以增加吊桿桿體的橫向剛度。

(7)固定柱光架。設置於舞台兩側固定鋼架，需可上人檢修。

(8)控制系統。普通控制方式。需符合舞台操作人員使用習慣和操作特點。對各自當前運行位置和速度值實時動態地加以顯示。

(9)舞台幕布：包括大幕、前言幕，二道幕，沿條幕，天幕。幕布要求經過阻燃處理，到達消防規范要求。

一、 舞台燈光設計原則

二、 舞台燈光系統設計是遵循舞台藝術表演的規律和特殊使用要求進行配置的，其目的在於將各種表演藝術再現過程所需的燈光工藝設備，按系統工程進行設計配置，使舞台燈光系統准確、圓滿地為藝術展示服務。 1. 創造完全的舞檯布光自由空間，適應一切布光要求； 2. 為使該系統能夠持續運行，適當加大儲備和擴展空間； 3. 系統的抗干擾能力和安全性作為重要設計指標； 4. 高效節能冷光新型燈具被引入系統設計中； 5. DMX512數字信號網路技術被引入系統設計的各個環節之中。 二、舞台燈光系統工藝設計要求 1．該系統工藝設計和設備配置具有綜合劇場的使用功能，在短時間內可輪換多種不同劇種的燈光操作方案。 2．該系統設計可以從一種照明方案快速轉換到另外一種照明方案，轉換時間在2小時內完成。 3．該系統允許使用全部配置的各種類型燈具和其它補充設備。 4．該系統設計有足夠的安全性和存儲容量，整個系統在不中斷主電力供應的前提下，對主控台進行持續的診斷檢查。 5．該系統中的設備完全符合舞台背景雜訊的技術要求，空場狀態下，所有燈光設備開啟時的雜訊及外界環境雜訊的干擾不高於NR25，測試點1M效果器材的雜訊不大於30dB。 6．系統的擴展能力是該系統設計之初有意預留的，如電力硅控容量、網路容量，待日後資金充裕或新技術出現，使本系統不至於因設計不足而大面積修改或更新，達到節省資金和快速適應變化的需求。 三、舞台燈光系統設計說明 舞台燈光燈位布置的頂光、區位構成布光陣列，舞台各部位均有布光點，杜絕死區，可靈活多變地按需組合。 （1）頂光系統設計配置 頂光作用是對舞台縱深的表演空間進行必要的照明，頂光配置中採用的各種燈具，大大地提高了光的透光性，透光率比目前國產鏡提高了150%，遮光葉設計美觀新穎，四頁設置合理，遮光效果好，可作舞台頂光布光或染色用。 A. 配置燈具分布如下： 舞台上空，共設有20道頂燈吊桿。 其中每道頂光分別用不同數目的燈具：PD-JG150 1KW螺紋聚光燈24台(配換色器)、PD-JG1501KW平凸聚光燈40台(配換色器)、PD-P64(配換色器)40台、PH750-26（750W）成像聚光燈64台(配換色器)和（DJD）LD1000R影視舞台柔光燈36台及彩熠2KW電腦搖頭燈16台。 B．燈具的排列及投射方法： 第一道頂光與面光相銜接照明主演區，銜接時注意人物的高度，可在第一道頂光位置作為定點光及安置特效燈光，並選擇部分燈加強表演區支點的照明；第二道至第十道可向舞台後直投、也可垂直向下投射、可加強舞台人物造型及景物空間的照明。前後排光相銜接，使舞台表演區獲得比較均勻的色彩和亮度。 （2）電腦燈設計配置 考慮到智能化燈具是21世紀舞台照明的必然發展趨勢，為了滿足各種演出燈光需要，舞台燈光設計配置了16台電腦燈搖頭燈。電腦燈主要布置在舞台上空的頂光燈桿上，採用DMX信號控制，通過網路接點連接電腦控制台，可任意調整燈具投射角度，亮度，變換圖案，光束大小，顏色等功能，確保滿足演出對電腦燈變化要求。 （3）燈光換色器設計配置 安裝在部分燈具上的換色器，其作用舞台光、染色、色彩變化、襯托劇情，達到多姿多彩的效果。換色器配置：選用WD－512－08A系列電腦換色器136個。 四、舞台燈光控制設備配置 （1）燈光控制台 燈光控制台選用英國「Strand」公司300系列125型光路電腦調光台，此調光台使用品質保證的Genius Pro操作軟體，此軟體支持中小型控制台的預置或追蹤模式操作。電腦燈控制是斯全德300系列控制台的又一標准特性，它通過智能滑鼠追蹤球實現。具有80多年生產、製造、銷售、設計經驗的全球性公司，其產品的可靠和先進性為我們的選擇及業主的使用提供了信心。 （2）調光硅櫃 調光硅櫃選擇的是英國「Strand」公司CD80－A數字調光硅櫃。 數字硅櫃是實現大功率負荷調光的載體，亦是調光系統的核心硬體。CD80－A硅櫃是採用數字解碼觸發控制技術的、具有高控制精度、高性能的調光器。它的DMX輸入介面採用光電隔離技術，高精度、高速度的數字觸發系統（調光范圍1-100%，調光曲線10條，調光精度1024級）。抗干擾強、調試簡單，系統不受溫度、電壓等環境影響，系統不需調試就可達到國家標准一級機規定的輸出電壓一致性的指標，不需要進行出光點、一致性的維護性調整。系統採用ISP在線系統可編程大規模集成電路，硬體可靠性得到了提高，軟體上採用「看門狗」技術和容錯技術，即使受到外電網和傳輸線強烈干擾，能自動檢測配電系統，在配電電壓波動時可自動修正觸發導通角，抑制燈光閃動，保證自身正常工作。硅櫃與調光台是以光電隔離方式傳輸信號，避免了因漏電、靜電等意外原因導致燒毀調光台的事故。硅櫃具有調光記憶最後一場功能，一旦主、副控制都出故障，也能保證正常演出。可設置9級預熱值，以延長燈具壽命,機內固化的10條調光曲線完全可以滿足各種演出的需要。設有兩個輸入介面，可同時接收數字和模擬控制台信號。每個功率單元都具有直通開關，而且各功率單元可以在任何情況下任意互換，為保證演播廳在綜藝節目，文藝演出晚會的現場演出、拍攝、直播，節目錄制等要求方面提供了保證，而且為電腦燈，激光效果，變色燈，換色器等設備的應用提供充足的兼容效果和擴展功能,完全滿足各種演出的需要。

3、舞台燈光

舞台燈光系統技術要求：選用目前舞台專業燈光器材性能價格比高的設備。在保證各燈位功能要求的前提下，其外觀結構應盡可能一致，舞台照明燈具的分布，採用鏡框式舞台燈光設計模式，達到會議和演出的要求。

(1)燈光控制台

調光台必須能滿足集會和綜合性文藝演出的使用要求。達到快速操作、功能強大、編輯及調用方便，人機界面友好、容易操作、在國內較大工程中有較多成功使用經驗，具體技術要求：數字調光台。微機主機配有獨立單片機備份系統,可獨立離線演出，彩色燈點陣圖顯示,燈光場面一目瞭然。多組效控鍵,可同時運行多種不同的效果。具有演出數據掉電保護功能。標准DMX512或RS-422數字介面,可直接與相應的燈光解碼器數字式調光櫃或電腦燈換色器等設備連接。

5. 話劇的場景和道具布置有什麼方法

我個人認為，這個場景在教室似乎不是很合適，描寫在寢室似乎比較合理.

場景：
可以設計一個立著的直板，大概2米高2米寬，上面是一個似乎從里往外看的窗戶，窗外的景色是操場、草坪、跑道（有點經費的話，可以找個手機或者照相機去操場照一個，然後花幾十塊錢噴塗一個方形的，在前面貼一個假窗格就可以啦）

道具：4張桌椅分八字擺放，需要的東西可以放在上面，具體道具使用要看您的劇情發展
（兩個相同的筆記本、一個MP4、四張桌椅、一本書、一封信、煙酒、一台筆記本電腦、一盞台燈、一支筆）

筆記本電腦製作：
呵呵最簡單的——泡沫 搞2片泡沫，擺成筆記本電腦打開的摸樣，連接的地方用牙簽串起來，然後塗上顏色 或者搞個筆記本貼，大概十塊錢一張，貼筆記本電腦前面的 ，這樣多像呀哈哈。

記得筆記本的擺放是屏幕朝向自己，坐的人面向觀眾，如果還有其他問題 歡迎追問吧

6. 舞檯布景的簡介

公司承諾：
1、完全尊重用戶要求、認真滿足用戶需要、並按照用戶意願主動提供完善的設計。
2、上門服務，實地測量尺寸。
3、選用正規廠家生產的、質地優良的幕布原材料和名牌配品配件，決不用劣質、低價、等外材料。
4、安排經過嚴格技術培訓、等級考試合格、有較為豐富生產、製作經驗的熟練員工，為每一位客戶的每一幅窗簾進行加工，確保產品質量。
5、產品製作完成後，必須經過嚴格檢查：從材料、配件、加工工藝、製作程序、尺寸樣式到表面整潔，都堅持一絲不苟，嚴格把關，確保質量。本公司規定：只要產品出現任何一項缺陷或不夠完美之處，都必須返工重做。
6、按客戶要求的時間，登門安裝、調整，直到客戶滿意為止。
7、客戶使用過程，一旦發現問題，公司保證隨叫隨到，終身維修。
長期供應舞台幕布 阻燃幕布 窗簾 電動會標桿 電動對開大幕及機器等各種高中低檔材質幕布 我單位同時生產各類型舞台用阻燃幕布和舞台機械，我單位願與各界人士廣交朋友，共亨美好未來。歡迎各界人士來電、來函，使用我公司產品。我單位承接各類劇場、劇院、禮堂、會堂、報告廳的全套舞台設備工程設計、安裝及調
作為舞台表演形式的一種，舞檯布景對於音樂劇的重要性是不言而喻的。它不僅能夠為劇目創造適當的戲劇環境，更為重要的是，它可以將劇場內短暫的瞬間變為觀眾心目中的永恆。正是舞檯布景的出現和發展，拓展了音樂劇的演出空間，形象地加強了時間和空間的對比，從而使音樂劇的所有舞台活動和場景得以順利進行。
舞檯布景設計是音樂劇進入具體創作後極為重要的一環。舞台設計師必須要仔細閱讀劇本，深切理解劇本，在此基礎上，根據導演的創作思路，為音樂劇建構將來演出的空間，為演出提供合理的調度，並用藝術手段揭示劇作的內涵和意蘊。
舞檯布景設計是一項綜合性的復雜工作，通常會涉及到建築、材料、照明、科技及美學等諸方面。它的風格和形式對於一部劇作來說至關重要，能從根本上影響一部音樂劇的風格和樣式。因而，導演和舞台設計師合作的默契與否，舞檯布景設計的是否得當，常常會關繫到劇作演出的成敗。
同音樂劇自身的發展相似，舞檯布景也經歷了一個從無到有、從簡單到復雜的發展歷程。在早期的音樂劇劇目中，由於音樂劇本身劇情比較簡單，一般只有幾個場景，甚至是發生在一個場景的獨幕戲，加上一個音樂劇中的演員人數也比較少，所以舞檯布景可有可無，沒有什麼特殊的要求。在當時，音樂劇中的舞檯布景設計師也不是一個專職固定的工作，往往是劇目上演之前，劇場經理覺得有必要進行一下舞台設計，才會臨時找一位設計師來進行執導。但當時的舞檯布景設計師沒有一個整體的設計思路，音樂劇對舞檯布景也沒有一個統一的要求和規范，所以舞檯布景往往是設計師的即興創作。
在這種環境之下產生的布景，基本上都同設計師自身的水準和興趣愛好有著極大的聯系，而同劇情則沒有直接的關系。盡管設計師可以畫出漂亮的舞台幕布背景，但只能看作是與劇情無關的美麗的畫布，無法起到塑造人物和推動劇情的作用。而且布景也很大程度上沿襲了舊日歌劇和歌舞劇中的傳統的方式，局限於平面的鏡框性的舞台模式，戲劇環境只是通過掛在演員身後的畫布來展現。如果發生在王宮之中，就會掛一副畫著富麗堂皇的宮殿的幕布，而如果發生在森林內，則把綠油油的森林場景搬上舞台。像早期的《鸞鳳合鳴》、《俄克拉荷馬》等劇作，都不同程度地採取了這種布景方式。由於早期劇目場景較少，且不需要承載更多的戲劇內容，所以這種平面化的設計還能夠適應當時音樂劇的要求。
但隨著音樂劇各組成部分的發展和劇本在音樂劇中地位的不斷提高，舞檯布景和設計在表現音樂劇方面的作用越來越突出，開始逐步從平面化向立體化、實物化方向發展。傳統的幕布方式受到懷疑和挑戰，布景設計師開始打破舞台鏡框式的模式，尋求更新的、適應現實發展的布景裝置形式，舞檯布景設計也成為音樂劇演出所不可缺少的藝術之一。平面式的幕布逐步被摒棄不用，取而代之的是栩栩如生的舞台道具所營造的逼真的戲劇環境。1930年的《姑娘瘋狂》中就已經出現了「郵局」布景，並且在舞台之上搭建了小型的樓梯和在舞台一側打開的房門，這使得演員的表演更加自然和真實。
科技的加強也大大增強了舞台設計和表現的能力。現代科技的許多成果被應用到舞台中來，從而為我們創造了布景、道具越來越精美，氣勢越來越宏大的舞台奇觀。韋伯的另一力作《歌劇魅影》之所以獲得巨大成功，長盛不衰，除了劇情驚險和扣人心弦的戲劇懸念外，舞檯布景的功勞不可抹煞。變化多端的舞台機關成為它吸引觀眾的一個重要手段，也許給觀眾留下深刻印象的莫過於劇中的地下湖場景了。作為「幽靈」的棲身所在，這個地下湖充滿了神秘感和恐怖色彩，瑪利亞·布瓊森通過聲音、光線和各種燈光，為我們傳神地塑造了這個虛幻而美麗的世界。類似電影蒙太奇的手法令這個恐怖的世界不再令人畏懼，使觀眾對孤獨和敏感的「幽靈」有了更深刻的認識。
除了完成烘托劇情、營造氛圍的基本任務，舞檯布景有時還需要承載更多的使命。在劇場導演天才哈羅德·普林斯的眼裡，舞檯布景往往可以成為反襯主題的最有力手段，有時會比劇本和舞蹈更為直接和有效。在他的成名之作——1966年的《酒店》中，他採用了一種全新的設計來增強劇作的舞台表現力。舞台幕布上懸掛著一面巨大的鏡子，可以直接反射出劇場觀眾的模樣。鏡子中反照出的觀眾的扭曲的面容，反襯出劇作所想表達的主題：鏡後的哲學暗指著美國當時橫行的種族主義，而扭曲的面容暗示著人內心的陰暗面。普林斯尖銳地指出，當時的美國同德國一樣，存在著出現法西斯集權而墮落的危險。這個創意令人拍案，也使得普林斯一舉成名。
這方面的例子還有普林斯與桑德海姆後來合作的《夥伴們》和《富麗秀》，普林斯重視舞檯布景的理念同樣貫穿於這兩部劇作之中，而舞台設計師哈里森很好地領會了導演的意圖，從而為觀眾呈現了獨特的舞台表現奇觀。
在《夥伴們》中，為了展現這部劇作所探討的現代婚姻的矛盾和疏遠隔膜以及缺乏交流的現狀，哈里森憑借他多年對紐約生活的理解，設計了一個與眾不同的舞台：用金屬骨架搭成不同的平台，平台之間是透明玻璃組成的帷幕，整個平台中間則是一部可以上下活動的電梯。這種「結構主義」的手法形象地為觀眾們展現了一種冷清而又壓抑的都市生活畫面。
在這樣的舞台設計中，演員們能夠通過透明的玻璃看到平台中央的電梯中發生的一切，但對於身邊左右的世界卻無從得知，這很好地影射了都市生活中人造的樊籬。而中間的那部電梯除了供人上下樓方便之外，還有著更深的寓意：都市男女的活動和交往大部分是垂直性的，很少是平面的。人們為了社會所推崇的地位和名利而不斷地向上攀登，卻總是忽略身邊最珍貴的親情和其他一些東西。電梯成為他們逃避現實，麻痹自己的最好工具。這種寓意深刻的設計手法，很好地完成了桑德海姆所要表達的「概念」。
《富麗秀》中的舞檯布景設計更是很好地再現了導演普林斯所要追求的「瓦礫廢墟」的意境，在冬園劇場內營造了一個充滿回憶的環境。舞檯布景設計師鮑里斯·阿龍桑充分利用了冬園劇場的高度，在舞台兩側搭起了多層次的高台，而且高台可以隨意地移動，這樣就把現實和回憶巧妙地通過同一高台的不同高度連接起來。但高台全部出現在舞台之上時，演員們在高台之上完成從過去到現在的轉變，不同的高度代表了演員們的不同演出時期；而一旦當高台全部撤出，整個舞台顯得愈發寬敞空曠，把人們帶回到昔日那個風光無限的富麗秀表演場。此外，舞台上還刻意放置了缺損的塑像、凋敝的舞台鏡框等暗示殘缺的道具，這些交替出現的「殘骸」和整個劇作所營造的「廢墟」的感覺交相輝映，給觀眾以無限的遐想。
簡單地說，音樂劇中的布景設計可以大致分為兩部份：一為布景設計，一為布景製作組。布景設計當然是通過布景設計師來完成了。布景設計師的工作通常來說可以分為以下幾個步驟：
首先，在詳細地研究了劇本之後，將創作概念與導演討論、溝通，然後把自己的想像與導演的想像結合，找到一個合適恰當的切入點作為創作舞檯布景的入手處。
然後就要開始繪制草圖，大致勾勒出自己心目中的舞台形象和布置，然後與導演再作進一步的討論。
接下來，一旦方案被導演和整個創作小組所接納，設計師就要充分了解演出的劇場，特別是舞台空間及其設備，對需要加以調整和改進的部分有一個准確的把握和認識。
在實地考察結束之後，設計師就要繪制平面圖和立體透視圖了，在平面圖中要准確註明每一幕布景的位置及尺寸，每一個道具的具體擺放時間和位置以及舞台區位的運用等，作為製作裝置布景及道具的依據。同時需要為燈光設計師提供明確的舞台環境，使他們的工作可以同步進行，並根據現實的變化不斷加以調整。
最後，在一切都基本確定以後，舞台設計師就可以依照整個裝置布景的比例，縮小製作模型，作為進一步製作布景的參考。布景模型對於劇場其它工作部份有很大參考價值，可以使導演和演員更好地了解所要接觸的戲劇環境。
布景製作組的工作相比起來就更為瑣碎，他們要在拿到設計師的平面圖和立體圖後，采購材料，並按照圖示製作出符合演出要求的各種布景。正是整個小組默默無聞的努力，才有了繽紛舞台之上五顏六色的奇妙景觀。
過去，觀眾們都是通過舞台上鏡框式的布景來觀看各種演出和戲劇畫面，但今天，一切都得到了改進，舞台設計師已經沖破了傳統的束縛和限制，立體化、人性化的舞台給觀眾以更多的劇場感受，觀眾與表演區的關系得到了徹底的改變，表演變得越來越融入觀眾之中，現場的感覺越來越成為導演追逐的目標所在。相信隨著布景技術的進一步加強和提高，舞台表現的手法會更加多樣，舞台也會變得越來越美麗。

7. 舞台的燈光效果都有哪些種類啊

舞台燈具按光學結構可分為泛光燈、聚光燈和幻燈三類；按舞台上安裝的部位則又有面光、耳光、腳光、柱光、頂排光、天排光、地排光以及流動光之分。

1、泛光系統是指可以發出均勻柔和的光線並能照射出一定方向燈光的燈具。單獨的泛光燈、頂排燈、腳燈和幕燈等一般用於照明天幕、繪畫布景或演區。

2、聚光系統

能發出定向並能控制光區范圍的燈具。一般是用折射原理，通過透鏡投出不同的光斑。如用螺紋柔光鏡頭則能產生邊緣柔和的光斑。採用反射光學結構取得聚光效果的燈叫回光燈。

3、幻燈系統

在聚光燈具前再加一組物鏡使其投光成像。這種幻燈又可分為：①利用幻燈片成像的投景幻燈；②通過轉動的圓盤式鏈帶把雲、水、火等活動形象投在景物上的投景幻燈；③利用長焦距物鏡使小光斑清晰成像。突出主角形象的追光燈；④橢球面凹鏡名為造型燈的燈具。

(7)話劇設計舞台裝置擴展閱讀

1、常用燈具

聚光燈、柔光燈、回光燈、散光燈、造型燈、腳光燈（又稱條燈）、光柱燈（又稱筒燈）、投景幻燈（又稱投影幻燈）及天幕效果燈、、電腦燈、追光燈等。

2、舞台燈光設計依據

《廳堂擴聲系統聲學特性指標》GYJ25-86；《廳堂擴聲特性測量方法》GB/T4959-1995；《聲系統設備互連的優選配接值》GB14197-93；《客觀評價廳堂語言可懂度的RASTI法》GB/T14476-93；《廳堂混響時間測量規范》GBJ76-84；《民用建築電器設計規范》JGJ/T16-92。

8. 舞台美術的表現

中國現代舞台美術的民族文化傳承中國現代舞台美術是民族戲劇綜合藝術中重要的組成部分，它不僅具有民族文化的延續性，而且更體現了拓展時代的創造性。它隨著中國民族傳統文化上下五千年的發展與演變，以「虛擬性」的自由舞台空間，「程式性」的場面布局和切末的運用，形成了裝飾的外觀、寫意的神韻、民俗畫的形式、文人畫的意蘊的表現魅力。當然任何種類的文化藝術都要受到時代的變遷、多民族的融合、人文社會的精神及經濟發展的狀況等多種因素的制約。舞台美術的樣式也同樣受到劇種、觀念、流派以及觀眾審美心理、舞台的物質條件的影響與制約。何況戲劇綜合藝術又是多學科知識的有機組合，它呈現出豐富的式樣、多姿多彩的景象，是民族文化發展的必然。
中國現代舞台美術作品無一不沉浸著民族文化思維，文化傳統精髓的厚重底蘊。現代京劇《駱駝祥子》的舞美設計更具有開拓精神，黃海威先生的舞台美術設計也頗具匠心，他把握了多種的藝術手段，充分運用了民族化的地域特徵、強烈的、鮮明的色彩對比、誇張的線條、象徵性的、寫意性的藝術手法，創造性地完成了現代京劇《駱駝祥子》的戲劇舞台美術演出空間的造型。設計者即傳承了中國傳統戲曲的虛與實的藝術表現，在虛實相生、以虛擬實、因虛得實的種種表現手段和處理方法上，都達到了真境而升華神韻的藝術效果，再現了中國古典藝術的空靈、運化、萬物在虛空中流動的空間意識。而線性結構又使空靈的空間產生內在的動律，使時空合一，傳承了中國傳統戲曲中的連貫而又流暢的戲劇節奏。
現代京劇《駱駝祥子》的舞台底幕是一整面厚重厚黑的傾斜的城牆，它給觀眾一種喘不過氣的藝術沖擊力。在這片傾斜的天地里，既有元代戲曲壁畫與梅蘭芳的一套門簾台帳的傳統基本元素和形制，又運用了現代寫實繪畫手法，在舞台美術的圖案裝飾上大膽的運用了厚重的城牆、斜置的獅子及流動的線條，更符合當代美學的原則和受眾審美的需求。多種元素的組合與運用，繼承傳統和開拓現代的結合，帶給觀眾的是一個全新的藝術享受。
現代京劇《駱駝祥子》繪景的色彩運用，從深層次觀察也盡顯出了中國繪畫的韻律，舞台上沒有豐富的色彩，以黑灰色為主調的筆觸卻表現出強烈的對比，給劇情注入了歷史的凝重和滄桑感。色彩的冷暖、光線、結構、透視等，尋找著人的精神，生命的渴望，人性的秘密。舞台色調服從劇情的二度藝術創作，虛實相生、隱喻象徵的藝術手法給觀眾提供了更有力度和深度的審美。
中國戲曲多年完善起來的藝術美學特徵，不受任何條件與觀念的制約，在現代京劇《駱駝祥子》的舞台美術上表現的尤為突出，它具有廣泛的適應性和自由的演出體制。中國戲曲藝術在漫長的發展過程中，走的是不斷延續傳統，又創新與現代藝術的追求。 潮劇早期的舞台美術，可見之明刻本《荔鏡記》 、 《荔枝記》的插圖。陳伯賢著官衣戴紗帽，陳三入府為奴穿短衣褲，戴高羅帽，黃五娘穿帔裙梳高髻等服飾扮相，具有明代服制和地方風采。現存清代康熙年間潮州修堤竣工慶祝演戲圖，系六柱戲棚，台中掛竹簾作幕，兩邊夾有綉帳為幛，簾後有扮八仙的演員，簾前擺一桌二椅，並有樂隊分坐兩邊等，從中約可窺見明清時代潮劇演出的舞台概貌。潮劇舞台美術經歷了一個從簡到繁的發展過程，早期潮劇是在鄉村士台、神廟戲台或庭園戲台演戲，主要只提供演出場所，舞台裝置很簡單，服裝多用布制，人物造型簡朴，以槳代船，以鞭當馬，圍布作城等象徵性砌末，也和許多兄弟劇種一樣保持著它的古老形態。
舞台美術隨著演出內容（劇目）、演出條件（舞台）的變化而變化。清光緒末葉，是潮劇一個繁盛的年代，當時有潮劇200餘班，不僅活動於各地臨時搭起的戲台，或泥土建築的廟台，並開始進入市鎮的營業性戲園。檯面也逐漸擴大，戲棚從六柱、九柱到十二柱。物質條件促進了舞台裝置形式的變革。在本世紀20年代，潮劇普遍採用綉花帳幔作舞台裝置，初時與京劇的「守舊」相似，後來發展成為三門四柱式的傳統綉棚面。金碧堂皇的綉帳幕，「顧綉」特色的戲服，以及桌圍、椅帔、床帳等裝飾砌末，都以綉為主，把潮州刺綉工藝特點表現於舞台，渾然一體，很具地方特色。此時舞台還沒用布景，主要靠演員的表演，從表演中產生景。但卻十分重視服裝和頭飾，人物穿戴不斷創新，戲班常以「服飾新穎」的廣告以招徠觀眾，並嚴格遵循「寧穿破，不穿錯」的戲曲服裝穿戴規制，保持戲曲的特點。「五四」運動以後，話劇開始在中國興起，潮劇除上演傳統古裝戲外，漸漸汲取話劇的劇材及演出模式，上演《絳玉摜果》、《群芳樓》及30年代前後，將電影改編為潮劇的《姐妹花》 、 《人道》等一批時裝文明戲，演出形式較為自由，舞台裝置也開始追求時代感，—廢以前的綉幕檯面，代之以布畫幕景。時裝戲的服裝出現穿西裝、長衫、馬褂、旗袍一類現代服裝和人物造型。時裝劇目的演出，是對傳統的演出形式的一次沖擊，推動了舞台美術的變化。之後，接踵而來的是一些戲班排演《火燒紅蓮寺》等劍俠神怪的長連戲，大搞機關布景，舞台上出現水景、火景等「活景」，以追求票房價值。「活景」由於與寫意性的戲曲風格不協調和成本高、裝置困難等原因，未能持續和發展。
潮劇上演時裝戲，經歷二、二十年不衰。這段時期的舞台裝置以繪畫為主，仍掛綉花「太平圈」和綉花門簾。不論演傳統戲或時裝戲，都在台中央垂掛整幅式繪畫的布景，分別宮殿、公堂、閨閣、廟寺或現代的富戶、窮家、街道等景象，通過繪畫透視以表現立體結構。並按劇中環境的變化而更換布景。這類布景，過分寫實，局限性大，但也能滿足當時觀眾對舞檯布景的欣賞要求。
建國以後，在「百花齊放、推陳出新」方針指引下，潮劇的舞台美術跟著戲曲改革的步伐向前邁進。50年代初，隨著潮劇改革的開展，首先改革舞台檯面，汲取話劇舞台裝置模式，把綉幕檯面改為鏡框式的布幕檯面。按每個具體劇目，結合編、導、演來設計布景、服飾，做到一戲一景。服裝也成立製作工場，為全區6個職業潮劇團設計和製作服裝。
1956年成立廣東省潮劇團，該團的舞台設計，在潮劇傳統的基礎上推陳出新，結合不同劇目設計出各種不同風格布景，又把布景、服裝、化妝、道具、燈光等部門組成一個整體，統一在戲劇綜合藝術的構思下，進行創作，為全區潮劇舞台美術的發展起示範作用。
60年代，以廣東潮劇院舞台美術工廠為中心，各縣潮劇團先後配置專職舞台美術設計人員，形成一個包括設計、製作、搜集、整理、研究的舞台美術設計系統，使潮劇舞台美術出現一個繁榮發展的局面。
80年代，舞台美術又進入了一個新的發展階段。由於新時代人們戲劇觀念的更新，現代科學技術日益進步，戲劇品種相互影響，燈光投影等現代舞台裝置涌現於戲劇舞台，各種風格的舞美設計豐富多彩。舞台美術設計，有的側重於縱向繼承，力求符合潮劇傳統表演風格，有的倚重於橫向借鑒，力求創造新的表現形式，或者二者兼而有之。隨著現代舞台美術的創新發展，表現手段更加多樣，分工更加細致，舞台設施也日益龐大。

9. 舞台設計的基本要素是什麼說的詳細點 有+分

要與演出相結合啊。
燈光，音響，道具等等都是舞台設計涉及的范圍。
最主要的是一定要配合演員表演，因為舞台設計是為了演出而服務的，所以要以演員為中心。
比如說，燈光的運用：大型的歌舞表演，那就一定是全場的燈光大幅度的變化；要是話劇演出就是根據演員的調度，劇本的情境等等相互配合。
道具的運用：歌舞表演就只是用於給人站立，只要有層次感就可以了，要是需要轉盤的再進一步商榷；話劇表演的話，就要根據導演的思考，舞美的設計來進行設計。
音響的運用：歌舞表演那是從頭到尾的放，所以就沒有什麼特殊要求了；話劇表演的話呢，就是演員們常說的「戲不夠，音樂湊」，那就是一定是要用得到的地方才起音樂，有弱起，強起、弱收、強收等，根據演員和導演要求播放。

還有什麼要問的，不知道我回答的全不全，樓主自己看啦，只要對你有用就算我沒有白辛苦半小時。

10. 布景的舞檯布景

話劇舞台的寫實布景和非寫實布景樣式的特點，以及在不同布景中運用燈光的方法。強調舞美工作人員與導演的緊密配合是藝術創作成功與否的重要因素。在話劇藝術的創作過程中，舞台的布景設計和燈光設計都是在導演總的構思基礎上，經過多次研究醞釀逐步確定的，所以布景的樣式常常能反映出戲的風格和導演的手法。從創作的需要出發，舞台各部門與導演的溝通探討能更加深入地了解導演的構思及設計意圖，為創造良好的舞台效果奠定了基礎。
隨著戲劇藝術的發展，各種各樣的布景樣式呈現在舞台上，對布景樣式如何分類或科學命名，本文不做探討。僅就在舞台燈光設計中，曾經遇到過的一些布景樣式，從布光及用色的角度做一些闡明。根據工作實踐，布景可分為兩大類，即寫實布景和非寫實布景，在寫實布景中有寫實內景和寫實外景，在非寫實布景中有寫意式布景和其他樣式的布景。本文僅就這幾種布景樣式，在舞台燈光創作中如何布光、用色，通過實例加以闡明。
寫實布景在話劇舞台上是經常使用的一種布景樣式。從過去到現在，無論是寫實內景或寫實外景都為襯托和突出表演放出光彩。 寫實外景是根據戲的要求在舞台上寫實地再現室外環境，如花園、村頭、林中、海邊等。還有一種稱為半外景，如院落內、屋內與屋外、樓房的一角等。在燈光處理上，無論是環境的展示，還是時間的表現，都比寫實內景要豐富得多。總的來說，對寫實外景的燈光處理，應從美術繪畫的角度充分展現外景的層次關系、虛實關系，同時一定要突出表演。為展現寫實外景的燈光氣氛，應比較鮮明的表示光源。外景中的光源主要是陽光（包括白日陰天時的光線）、月光、燈光等。聯系戲劇的進展確定季節、時間和光源，這是燈光設計確定燈光色調和燈光氣氛的主要依據。對室外景光源的表現，特別是陽光和月光可以強烈些，這樣可以在整個表演區形成明暗關系，具有明顯的光影，對構成景物及人物的立體感上，能起到一定的作用。獨幕話劇《三塊錢國幣》就是一出外景戲，在燈光處理上，天幕用幻燈投射天色、遠景及遠山，中部的襯景用台口頂光投以淺藍色，亮部投以黃光，為表現襯景應有的層次要對光度加以控制。表演區主要用強烈的金黃色光和淺藍色光，形成明暗的對比，表現出上午陽光照射下的情。