小型裝置藝術機械

Ⅰ 裝置藝術的構成

裝置藝術，是指藝術家在特定的時空環境里，將人類日常生活中的已消費或未消費過的物質文化實體、進行藝術性地有效選擇、利用、改造、組合，以令其演繹出新的展示個體或群體豐富的精神文化意蘊的藝術形態。簡單地講，裝置藝術，就是「場地+材料+情感」的綜合展示藝術。

裝置藝術的發展如同其它藝術發展的景況一樣，都是受當下多種單一與復合的觀念所左右的，也受其自身發展經驗的積累所促動。裝置藝術日漸在內容關注、題材選擇、文化指向、藝術到位、價值定位、情感流向、操作方法等方面，都呈現出多元繁復的狀態。但從其總體來看，裝置藝術的固有特徵並沒有朝令夕改。

裝置藝術簡介
裝置藝術始於60年代，也稱為「環境藝術」。作為一種藝術，它與六七十年代的「波普藝術」、「極少主義」，「觀念藝術」等有聯系。在短短幾十年中，裝置藝術已經成為當代藝術中的時髦，許多畫家、雕塑家都給自己新添了「裝置藝術家」的頭銜。在西方已經有專門的裝置藝術美術館，例如英國倫敦的裝置藝術博物館，美國舊金山的卡帕街裝置藝術中心，由1983年的一棟樓發展到2000年的四棟樓。紐約新興的當代藝術中心，幾乎就是一個裝置藝術展覽館，在它的庭院中，修築了露天裝置藝術的專用隔間。美術院校也開始開設裝置藝術課程。在英國，哈德斯費爾得大學已經設有專門的裝置藝術學士學位。在西方當代美術館的展覽中，裝置藝術也占據了相當重要的位置。以美國聖地亞哥當代藝術博物館為例，在1969年至1996年期間，就舉辦了67次裝置藝術展覽。近年在美國美術院校畢業的碩士生很多人都成了裝置藝術家。

裝置藝術產生的原因
美國藝術批評家安東尼·強森（Anthony Janson）對後現代主義時期裝置藝術如此引人注目是這樣解釋的，「按照解構主義藝術家的觀點，世界就是『文本』（text），裝置藝術可以被看做是這種觀念的完美宣示，但裝置的意象，就連創作它的藝術家也無法完全把握，因此，『讀者』能自由地根據自己的理解，進行解讀。裝置藝術家創造一個另外的世界，它是一個自我的宇宙，既陌生，又似曾相識。觀眾不得不自己尋找走出這微縮的宇宙的途徑。裝置所創造的新奇的環境，引發觀眾的記憶，產生以記憶形式出現的經驗，觀眾藉助於自己的理解，又進一步強化這種經驗。其結果是，『文本』的寫作，得到了觀眾的幫助。就裝置本身而言，它們僅僅是容器而已，它們能容納任何『作者』和『讀者』希望放入的內容。因此，裝置藝術可以作為最順手的媒介，用來表達社會的、政治的或者個人的內容。」。另一位評論家麥克（Michael Kimmelman）則指出，裝置藝術在當代興起，與它的文獻記錄功能有關。它在這方面的潛能，遠遠超過繪畫、雕塑和攝影等藝術形式。此外，裝置藝術的興起，也可以看作是對「極少主義」美術的反動。如果說「極少主義」幾至虛無的直接和簡單，在一定程度上反映了後工業社會對速度、效率的崇拜，那麼，裝置藝術的多多益善，則迫使觀眾放慢節奏。因此，裝置藝術似乎滿足了繁忙的當代人的生理需要和心理平衡。由於裝置藝術中眾多的藝術門類，以及眾多實物的非邏輯，非再現的陳列，它們之間的張力構成了無窮大的觀念的「排列組合」關系。同時，裝置藝術還充分反映變化中的世界，因為裝置藝術中靜止的物品並不是絕對靜止的，它們所存在的空間環境和社會處於永恆的運動中，因此它們本身的意義也在不斷變化。

後現代社會的另一特徵是摒棄極端，擁抱兼容。地球村的逐漸形成，意識形態的對立被經濟合作所取代。折衷、含糊成為國際的主調。在瞬息萬戀的時代，就像未來主義藝術家在他們的宣言中所說的，「試圖使用邏輯來精微准確地解釋一切，來解釋其因果關系，是一種愚蠢的想法。因為我們周圍的現實，互為牽連的事物向我們劈頭襲來，它們契合在一起，混合在一起，混沌無序。」裝置藝術正是這樣一個說不清的世界－－雜亂的實物，令人目不暇接的錄像，昏亂怪異的聲響，玄言斷句，雕塑加繪畫。這體現西方當代人迷茫而又無可奈何，不得不以自我為中心，放棄傳統宗教，在神秘中尋求對不可知的答案。裝置藝術解讀的不確定性暗示這種神秘，承認人類的認知是相對的，而無法逾越的不可知才是絕對的。

與傳統藝術的區別
在藝術上，裝置是對傳統藝術分類的挑戰。每個時期的藝術分類是特定的社會和歷史狀態的產物。19世紀，美術家們試圖用各種方式對藝術進行分類，有的以主體的感覺器官如視覺器官或聽覺器官來分類；有的把藝術分為空間藝術或時間藝術，有的把藝術分類成再現藝術或非再現藝術。這種探索藝術分類新方式的努力，首先說明在18世紀法國美術學家阿貝·馬托的分類原則上所建立的藝術分類已不能系統地界定日趨紛繁復雜的藝術現象。人們在不斷從新的角度深究藝術的本質和各種藝術門類之間的關系，正像朱狄在《當代西方美學》中所指出，現當代藝術「粉碎了每一種藝術已往所具有的，為多數人所認可的那種傳統尺度和界標。這一變化首先帶來的是們不再像過去那樣，在傳統標準的意義上對各種藝術進行分類，而不得不去重新研究各門藝術的特徵究竟發生了什麼變化，繼續進行對某一種藝術形式的獨特本質進行研究，或在此基礎上轉入對構成各種藝術的最共同的本質加以研究。」裝置藝術自由使用各門類藝術手段，表明人類表達思想觀念的藝術方式是無法用機械的分類來界定的。由於現代藝術表現手段和材料的令人眼花繚亂的變化，依靠不斷更新藝術分類原則，把規律化強加給無規律變化的藝術現象，不但無助於認識日日更新的藝術，到頭來只會弄得人們無所適從。不受限制地綜合使用多門類的藝術形式，是現代藝術追求表現廣度，深度和強度的必然產物。

在展覽和收藏方面，裝置藝術藐視美術博物館的權威。很多裝置藝術最初都是在「非正式」的展覽場所，即不是博物館也不是畫廊的地方展出。例如舊金山的卡帕街裝置藝術中心就是由分散的一棟棟經過翻修的民房組成。在西方，博物館的藝術基本上是中產階級的藝術。沒有受過高等教育的廣大勞動階層，去美術館畫廊的微乎其微。由於裝置藝術把展覽的場所搬到室外，移進翻修過的民居、廢棄的廠房、簡陋的倉庫，以「平民化」的面目出現，實際上具有藝術普及的意味，把藝術帶給那些幾乎不進畫廊、美術博物館的勞動人民。同時，裝置藝術還反對美術博物館用象牙之塔把藝術與生活隔離。它不僅「平民化」，還直接進入生活。有的室外裝置以聲響雕塑組合的形式出現，有的建成奇異的園林，有的又像夢幻世界的建築，有的則用來裝飾大樓外牆，真正成為人們可觀可游，可坐可卧的生活環境。但是裝置藝術進入市民的生活環境，往往不是出於烏托邦式的藝術理想，而是經濟原因。很多美國城市都有公共環境藝術基金，這些基金是裝置藝術家的重要贊助資金來源之一。

裝置藝術的特徵
裝置藝術一般具有以下特徵：
1．裝置藝術首先是一個能使觀眾置身其中的、三度空間的「環境」，這種「環境」包括室內和室外，但主要是室內。
2．裝置藝術是藝術家根據特定展覽地點的室內外的地點、空間特地設計和創作的藝術整體。
3．就像在一個電影場里不能同時放映兩部電影一樣，裝置的整體性要求相應獨立的空間，在視覺、聽覺等方面，不受其它作品的影響和干擾。
4．觀眾介入和參與是裝置藝術不可分割的一部分。裝置藝術是人們生活經驗的延伸。
5．裝置藝術創造的環境，是用來包容觀眾、促使甚至迫使觀眾在界定的空間內由被動觀賞轉換成主動感受，這種感受要求觀眾除了積極思維和肢體介入外，還要使用它所有的感官：包括視覺、聽覺、觸覺、嗅覺，甚至味覺。
6．裝置藝術不受藝術門類的限制，它自由地綜合使用繪畫、雕塑、建築、音樂、戲劇、詩歌、散文、電影、電視、錄音、錄像、攝影等任何能夠使用的手段。可以說裝置藝術是一種開放的藝術手段。
7．為了激活觀眾，有時是為了擾亂觀眾的習慣性思維，那些刺激感官的因素往往經過誇張、強化或異化。
8．一般說來，裝置藝術供短期展覽，不是供收藏的藝術。
9．裝置藝術是可變的藝術。藝術家既可以在展覽期間改變組合，也可在異地展覽時，增減或重新組合。
自然，裝置藝術本身也在變化，例如，當代裝置藝術不再是對傳統的博物館展覽的一種反叛，相反，已經成為博物館的寵兒。最初以反對博物館永久收藏為其宗旨的「環境藝術」（也就是裝置藝術），也被「招安」，進入博物館的永久收藏藏品名單。再以美國聖地亞哥當代藝術博物館為例，在它舉辦的67次裝置藝術展覽中，有58件被博物館收購，成為永久收藏品。

裝置藝術在中國
裝置藝術在中國是20世紀80年代才開始被認識和興起的。因為，美國著名的波普藝術家勞申柏格曾於80年代來中國美術館辦了一次展覽。由此點燃了中國藝術家對裝置藝術形態的興趣火種。以致經過十多年的探索、實踐發展，裝置藝術越來越不僅為眾多的中國藝術家和民眾所認識、理解、認可與接受。而且，「裝置藝術在90年代前期的中國美術中，已作為極有實力和潛力的藝術形式，積極的、深刻的表現著世界之今日中國之今日以及個人之今日」。裝置藝術在中國的發展，也有其內在的因素。一方面，當代國際藝術的整體性發展對中國藝術家的刺激和推動。

另一方面，中國社會實行改革開放以後，經濟發達、國人生活水平提高、綜合國力增強，社會結構中的某些方面的觀念也呈現出工業或後工業社會的情勢。所以，裝置藝術在中國還是有了長足的發展。這正如張晴所言：中國裝置藝術家在裝置藝術探索中，分別對當下經驗、文化遷徙、觀念派生等方面均作出了較有深度的挖掘與表現。而在藝術形式方面分別對分析的立體主義以來的，特別是針對後現代藝術中多元的形式進行探索，並將中國當代精神注入其中進行有機的媒合與升華。由此可見，在逐漸推進工業化發展的中國，在材料、特質越來越現代化並日趨豐富之同時，人們的觀念變遷、文化取向、生活態度與方式必將日趨現代意義上的多元化。為此，作為進入工業社會的國度里，將藝術「走向物化」對於中國美術而言已不再遙遠。同時，在一個創造物質、追求物質、享用物質的現狀與前景中，綜合材料與裝置藝術必將越來越快地取代中國探索性藝術中領銜主角之地位。如果是這樣，那麼，待到中國的經濟與歐美的經濟相近之期，首先與世界藝術直接交流與媲美的藝術形式，那亦必推動綜合材料與裝置藝術。因為，綜合材料與裝置藝術不但對中國美術發展具有前景，對於世界美術發展同樣具有前景。

Ⅱ 如果我有設計圖，想製造一個機械裝置，但是自己沒有工具和能力的話，該找誰幫我造

去豬八戒或者時間威客上發布任務，有專門繪制圖紙的設計人員，再找相應的工廠定製，可以很快做出。

Ⅲ 求一種機械裝置，可以是繩子收縮

卷揚機是收縮鋼繩的 繩子那麼軟 不好受力啊 繩子有彈性 不好精確收縮

Ⅳ 關於裝置藝術的問題

裝置藝術始於60年代，也稱為「環境藝術」。作為一種藝術，它與六七十年代的「波普藝術」、「極少主義」，「觀念藝術」等有聯系。在短短幾十年中，裝置藝術已經成為當代藝術中的時髦，許多畫家、雕塑家都給自己新添了「裝置藝術家」的頭銜。在西方已經有專門的裝置藝術美術館，例如英國倫敦的裝置藝術博物館，美國舊金山的卡帕街裝置藝術中心，由1983年的一棟樓發展到2000年的四棟樓。紐約新興的當代藝術中心，幾乎就是一個裝置藝術展覽館，在它的庭院中，修築了露天裝置藝術的專用隔間。美術院校也開始開設裝置藝術課程。在英國，哈德斯費爾得大學已經設有專門的裝置藝術學士學位。在西方當代美術館的展覽中，裝置藝術也占據了相當重要的位置。以美國聖地亞哥當代藝術博物館為例，在1969年至1996年期間，就舉辦了67次裝置藝術展覽。近年在美國美術院校畢業的碩士生很多人都成了裝置藝術家。

在藝術上，裝置是對傳統藝術分類的挑戰。每個時期的藝術分類是特定的社會和歷史狀態的產物。19世紀，美術家們試圖用各種方式對藝術進行分類，有的以主體的感覺器官如視覺器官或聽覺器官來分類；有的把藝術分為空間藝術或時間藝術，有的把藝術分類成再現藝術或非再現藝術。這種探索藝術分類新方式的努力，首先說明在18世紀法國美術學家阿貝·馬托的分類原則上所建立的藝術分類已不能系統地界定日趨紛繁復雜的藝術現象。人們在不斷從新的角度深究藝術的本質和各種藝術門類之間的關系，正像朱狄在《當代西方美學》中所指出，現當代藝術「粉碎了每一種藝術已往所具有的，為多數人所認可的那種傳統尺度和界標。這一變化首先帶來的是們不再像過去那樣，在傳統標準的意義上對各種藝術進行分類，而不得不去重新研究各門藝術的特徵究竟發生了什麼變化，繼續進行對某一種藝術形式的獨特本質進行研究，或在此基礎上轉入對構成各種藝術的最共同的本質加以研究。」裝置藝術自由使用各門類藝術手段，表明人類表達思想觀念的藝術方式是無法用機械的分類來界定的。由於現代藝術表現手段和材料的令人眼花繚亂的變化，依靠不斷更新藝術分類原則，把規律化強加給無規律變化的藝術現象，不但無助於認識日日更新的藝術，到頭來只會弄得人們無所適從。不受限制地綜合使用多門類的藝術形式，是現代藝術追求表現廣度，深度和強度的必然產物。
在展覽和收藏方面，裝置藝術藐視美術博物館的權威。很多裝置藝術最初都是在「非正式」的展覽場所，即不是博物館也不是畫廊的地方展出。例如舊金山的卡帕街裝置藝術中心就是由分散的一棟棟經過翻修的民房組成。在西方，博物館的藝術基本上是中產階級的藝術。沒有受過高等教育的廣大勞動階層，去美術館畫廊的微乎其微。由於裝置藝術把展覽的場所搬到室外，移進翻修過的民居、廢棄的廠房、簡陋的倉庫，以「平民化」的面目出現，實際上具有藝術普及的意味，把藝術帶給那些幾乎不進畫廊、美術博物館的勞動人民。同時，裝置藝術還反對美術博物館用象牙之塔把藝術與生活隔離。它不僅「平民化」，還直接進入生活。有的室外裝置以聲響雕塑組合的形式出現，有的建成奇異的園林，有的又像夢幻世界的建築，有的則用來裝飾大樓外牆，真正成為人們可觀可游，可坐可卧的生活環境。但是裝置藝術進入市民的生活環境，往往不是出於烏托邦式的藝術理想，而是經濟原因。很多美國城市都有公共環境藝術基金，這些基金是裝置藝術家的重要贊助資金來源之一。

裝置藝術一般具有以下特徵：
1．裝置藝術首先是一個能使觀眾置身其中的、三度空間的「環境」，這種「環境」包括室內和室外，但主要是室內。
2．裝置藝術是藝術家根據特定展覽地點的室內外的地點、空間特地設計和創作的藝術整體。
3．就像在一個電影場里不能同時放映兩部電影一樣，裝置的整體性要求相應獨立的空間，在視覺、聽覺等方面，不受其它作品的影響和干擾。
4．觀眾介入和參與是裝置藝術不可分割的一部分。裝置藝術是人們生活經驗的延伸。
5．裝置藝術創造的環境，是用來包容觀眾、促使甚至迫使觀眾在界定的空間內由被動觀賞轉換成主動感受，這種感受要求觀眾除了積極思維和肢體介入外，還要使用它所有的感官：包括視覺、聽覺、觸覺、嗅覺，甚至味覺。
6．裝置藝術不受藝術門類的限制，它自由地綜合使用繪畫、雕塑、建築、音樂、戲劇、詩歌、散文、電影、電視、錄音、錄像、攝影等任何能夠使用的手段。可以說裝置藝術是一種開放的藝術手段。
7．為了激活觀眾，有時是為了擾亂觀眾的習慣性思維，那些刺激感官的因素往往經過誇張、強化或異化。
8．一般說來，裝置藝術供短期展覽，不是供收藏的藝術。
9．裝置藝術是可變的藝術。藝術家既可以在展覽期間改變組合，也可在異地展覽時，增減或重新組合。
自然，裝置藝術本身也在變化，例如，當代裝置藝術不再是對傳統的博物館展覽的一種反叛，相反，已經成為博物館的寵兒。最初以反對博物館永久收藏為其宗旨的「環境藝術」（也就是裝置藝術），也被「招安」，進入博物館的永久收藏藏品名單。再以美國聖地亞哥當代藝術博物館為例，在它舉辦的67次裝置藝術展覽中，有58件被博物館收購，成為永久收藏品。

裝置藝術在中國是20世紀80年代才開始被認識和興起的。因為，美國著名的波普藝術家勞申柏格曾於80年代來中國美術館辦了一次展覽。由此點燃了中國藝術家對裝置藝術形態的興趣火種。以致經過十多年的探索、實踐發展，裝置藝術越來越不僅為眾多的中國藝術家和民眾所認識、理解、認可與接受。而且，"裝置藝術在90年代前期的中國美術中，已作為極有實力和潛力的藝術形式，積極的、深刻的表現著世界之今日中國之今日以及個人之今日"。裝置藝術在中國的發展，也有其內在的因素。一方面，當代國際藝術的整體性發展對中國藝術家的刺激和推動。
另一方面，中國社會實行改革開放以後，經濟發達、國人生活水平提高、綜合國力增強，社會結構中的某些方面的觀念也呈現出工業或後工業社會的情勢。所以，裝置藝術在中國還是有了長足的發展。中國裝置藝術家在裝置藝術探索中，分別對當下經驗、文化遷徙、觀念派生等方面均作出了較有深度的挖掘與表現。而在藝術形式方面分別對分析的立體主義以來的，特別是針對後現代藝術中多元的形式進行探索，並將中國當代精神注入其中進行有機的媒合與升華。由此可見，在逐漸推進工業化發展的中國，在材料、特質越來越現代化並日趨豐富之同時，人們的觀念變遷、文化取向、生活態度與方式必將日趨現代意義上的多元化。為此，作為進入工業社會的國度里，將藝術「走向物化」對於中國美術而言已不再遙遠。同時，在一個創造物質、追求物質、享用物質的現狀與前景中，綜合材料與裝置藝術必將越來越快地取代中國探索性藝術中領銜主角之地位。如果是這樣，那麼，待到中國的經濟與歐美的經濟相近之期，首先與世界藝術直接交流與媲美的藝術形式，那亦必推動綜合材料與裝置藝術。因為，綜合材料與裝置藝術不但對中國美術發展具有前景，對於世界美術發展同樣具有前景。
裝置藝術是自1910年馬賽爾·杜尚(Marcel Duchamp )的現成品藝術以來不斷演進、幾乎可稱主流性的當代藝術樣式之一。中國自80年代中期部分前衛藝術家掀起裝置藝術熱以來，幾經波折而持續未絕。進入90年代，也由模仿引進轉入本土創造和融入社會、自出心杼的中國化新階段。很難仍以80年代的眼光說今日裝置藝術在中國仍然是機械移植、文化超前、無法與讀者溝通的洋雜耍。例如，王天德將宣紙墨染後鋪陳於桌、椅、筆硯、酒瓶等的「水墨菜單」，宮林將碗碟鞋子等裱糊以舊報紙組合而成的「媒體」等作品，都有著較為明顯的民間性、地域性、現代化和文化深度;而不啻為大型裝置藝術的邸乃壯的「大地走紅」1994年開始在許多大中城市公園巡展，旅美華人陳強主持的「黃河的渡過」綜合藝術活動的各段水樣陳列於山東的黃河水體工程紀念碑，這些又都佐證著裝置藝術等綜合藝術並非是與中國格格不入的洋擺設，而是有現實可接受度的。
裝置藝術是當代中國現代前衛藝術中重要的藝術樣式。裝置藝術的美學特徵正是以對傳統藝術的反詰與超越為其特徵。主要表現為:超越藝術與客體世界;藝術與觀眾二元對立的彌和性;藝術家的設計、作品的自足、觀眾的參與三位一體的藝術活動性;意義闡釋上超越有限生活意象的多義性;社會參與、反思與批判性等。裝置藝術因多採取生活用品和工業品等而與大眾生活意象相聯系;以其對大眾生活意象的反詰與超越而獲得了大眾化和貴族化的雙重品格。但裝置藝術也有著非藝術化、生活化、品味低俗的負面可能。杜絕膚淺，走向深沉與文化性，是作為觀念化藝術的中國當代裝置藝術的應有取向。

Ⅳ 有哪些現代裝置藝術與電影有關

首先美國藝術家Christian Marclay在2010年完成的電影《時鍾》。一個典型的時基藝術作品，且在美術館展覽時利用了裝置藝術的表現形式。這件作品既可以把它當成一個當代藝術作品來看，也可以把它當做一部藝術電影。在2011年威尼斯雙年展上這個作品還獲得了金獅獎。《時鍾》在我看來是一部非常偉大的藝術作品，在人類歷史上，這種作品也是十分少見的，而且具有很強的當代意識。因為這個電影的長度是24個小時，所以作為一個普通觀眾，在一個展覽時，基本上是不可能把這個裝置作品看完的，（普通展廳的開放時間也不會達到7/11的程度），因此，這造成了一個有趣的現象——來來往往的各色觀眾，在任何時間走進放映廳，電影里的畫面時間都和其所處時間一樣。 這個作品就是一個「鍾表」，模糊了展廳內和展廳外的時間和界限。英國藝術家Douglas Gordon在1993年完成的《24小時神經病人》／「24 Hour Psycho」 這是一個和上一個《時鍾》有點類似的作品，最大的共同點就是都是時長為24小時，都是以播放一個電影為形式的裝置作品。也是英國藝術家Tacita Dean於2011年的大型裝置作品《電影》／「FILM」 2011年10月，Dean將一部長為11分鍾的無聲電影，循環投影到泰特美術館的渦輪大廳，成為了渦輪大廳一年一度的The Unilever Series 的大型藝術作品。南非女藝術家Candice Breitz於2008年創作的視頻裝置作品《他與她，1968-2008》這個作品分為兩個部分，一個女她是梅麗爾·斯特里普（Meryl Streep），一個男他是傑克·尼科爾森 （Jack Nicholson），，每個部分都分為7個小屏幕，裡面都播放著這兩個老戲骨在不同的電影中扮演的不同的人物，之間還有對話。

Ⅵ 機器人的資料

隨著高新技術的發展，各種類型的軍用機器人已經大量涌現，一些技術發達的國家相繼研製了智能程度高、動作靈活、應用廣泛的軍用機器人。目前軍用機器人主要是作為作戰武器和保障武器使用。在惡劣的環境下，機器人的承受能力大大超過載人系統，並且能完成許多載人系統無法完成的工作，如運輸機器人可以在核化條件下工作，也可以在炮火下及時進行戰場救護。在地面上，機器人為聯合國維和部隊排除爆炸物、掃除地雷；在波黑戰場上，無人機大顯身手；在海洋中，機器人幫助人清除水雷、探索海底秘密；在宇宙空間，機器人成了火星考察的明星。現在世界上正在研製或已投入使用的軍用機器入主要有以下幾種。本次軍事機器人介紹周將每周介紹一種軍用機器人。歡迎觀注。

2004年10月26日 第一天 地面機器人

地面軍用機器人主要分為智能機器人和遙控機器人。按其功能可分為：排雷(彈)機器人、偵察機器人、保安機器人，甚至還研製有地面微型軍用機器人。
全自主機器人美國於1984年開始研製第一台地面自主車輛，可以在人不幹預的情況下自己在道路上行駛。992年美國研製出時速75公里的自主車。目前仍有許多技術難題未解決。但地面自主車的研製大大推動了遙控機器人的發展。
排雷(彈)機器人使用排雷機器人不僅可以加快掃雷破障的速度，而且還大大降低了人員的傷亡。如美國研製的"交通警察"戰場機器人，它安裝了多種感測器，可用於探測建築物、掩體、隧道等處的地雷；"蜜蜂"式控雷器則具有較快的飛行速度，可以迅速而准確地發現地雷的位置，並通過自身攜帶的炸葯對地雷進行引爆。在1982年爆發的馬島戰爭中，英國海軍就曾用法國研製的的機器人，清除阿根廷布設的水雷。而英國陸軍的排彈機器人在拆除恐怖分子放的各種類型的炸彈工作中屢建奇功，備受歡迎。
排爆機器人英國研製的"手推車"排除爆炸物機器人是世界上最有名的排除爆炸物機器人。目前，最新研製的 SuperM(超級手推車)的攝像機可以在距地面65毫米處工作，因此它可以用來檢查可疑車輛的底部。SuperM機器人採用橡膠履帶，最大速度為55米／分，它有一整套的無線電控制系統及各種設備，其中包括一部彩色電視攝像機、一支獵槍和兩個爆炸物排除裝置；該車由兩組耐用的12伏電池驅動，並裝有一個電動制動系統，使其在通過陡坡時能准確地動作。
偵察機器人高技術條件下的戰場環境更加復雜，使用機器人不僅可以進入難以涉足的惡劣環境中偵察，而且一旦機器人不幸被"俘"，則可以通過預先設置的程序自動引爆"以身殉職"。美國海軍陸戰隊的GSR偵察機器人是由M114裝甲人員輸送車改裝的，上面裝有15台微處理器、衛星導航接收機、聲學臨近感測器、激光測距機、磁羅盤和一台高解析度的攝像機等。攝像機裝在一個由計算機控制的平台上。如果沒有外部導航，該車可以自主地跟蹤其它車輛越過障礙物。
保安機器人保安機器人可用於軍事基地等重要設施的保衛工作。具有代表性的保安機器人是由美國研製的"徘徊者"，它是一輛重1．8噸的6輪全地形車，它可以按照預編程序的路線，沿著這些設施的外部邊界進行巡邏。當發現入侵者時，操作者通過聲音傳輸系統使機器人與入侵者對話，若入侵者不合作，懷有敵意，操作者就可命令機器人攻擊入侵者。當該地區受到大規模進攻時，操作者就可調動多台機器人進行阻擊，以便為保安人員爭取時間。
地面微型機器人專家們對微型機器人備加青睞，認為它們體積小，生存能力強，具有廣泛的用途。現已研製出一種只有昆蟲大小的名叫"扁虱"的機器人，它可附在敵人裝備的部件上，混入敵人防線，偵察敵人的目標，也可向敵人的通信系統中注入一個功率脈沖進行干擾，或鑽到敵人的裝備中去，破壞發動機等關鍵部位。現在許多國家都非常重視微型軍用機器人的研究，隨著發展，軍用微型機器人有可能改變21世紀的戰場。
步兵支攝機器人"突擊隊員"遙控車是由格魯曼航空公司與美國陸軍訓練與條令司令部共同研製的。它是一個重約160千克的菱形車輛，由電動機驅動。能以16 公里／時的速度在崎嘔地形上行駛。該車採用光纖通信，可將車載電視攝像機的圖像傳送給操作員，同時將操作員的指令傳送給它，裝上機槍時，其總高度也只略高於1米。它能完成步兵通常所能完成的各種任務，包括反坦克任務。車上可以配備反坦克導彈發射器、機槍、催淚性毒氣彈等。

2000年11月29日，中央電視台《新聞聯播》報道：我國首台類人型機器人研製成功。11月30日，全國各大報都在顯著位置發表了這一消息。許多人問：何為仿人型機器人？仿人型機器人的問世標志了什麼？世界及中國仿人型機器人發展到什麼水平？
從前面幾篇可以看出，大多數的機器人並不像人，有的甚至沒有一點人的模樣，這一點使很多機器人愛好者大失所望，很多人問為什麼科學家不研製像人一樣的機器人呢？其實，科學家和愛好者的心情是一樣的，一直致力於研製出有人類外觀特徵、可模擬人類行走與其基本操作功能的機器人。
由於仿人型機器人集機、電、材料、計算機、感測器、控制技術等多門學科於一體，是一個國家高科技實力和發展水平的重要標志，因此，世界發達國家都不惜投入巨資進行開發研究。日、美、英等國都在研製仿人形機器人方面做了大量的工作，並已取得突破性的進展。日本本田公司於1997年10月推出了仿人形機器人P3，美國麻省理工學院研製出了仿人形機器人科戈（COG），德國和澳洲共同研製出了裝有52個汽缸，身高2米、體重150公斤的大型機器人。本田公司最新開發的新型機器人「阿西莫」，身高120厘米，體重43公斤，它的走路方式更加接近人。我國也在這方面作了很多工作，國防科技大學、哈爾濱工業大學研製出了雙足步行機器人，北京航空航天大學、哈爾濱工業大學、北京科技大學研製出了多指靈巧手等。

日本的仿人形機器人
本田公司是日本主要生產跑車和轎車的公司之一。本田公司投入巨資，經過10多年的開發，終於研製出了在世界上居領先地位的雙足步行機器人——P3。P3通過它的身體的重力感應器和腳底的觸覺感測器把地面的狀況送回電腦，電腦則根據路面情況作出判斷，進而平衡身體，穩定地前後左右行走。它不僅能走平路，還可以走台階和傾斜的路。它站立穩定，推不倒，腳底不平也能保持身體的直立姿態。

本田公司機器人P2
1997年中國國務院總理李鵬前往日本本田公司總部參觀時，機器人P3接待了李鵬總理。當李鵬總理一行抵達表演大廳時，一個身著宇宙服像宇航員一樣的機器人從投影電視的屏幕後面走了出來，其走路的樣子酷似頑童學步，步子雖然不快，但堅實有力。它走到大廳當中面對李鵬總理站好，伸出右手作歡迎狀。並用漢語自我介紹：「我是機器人P3，熱烈歡迎李鵬總理和夫人光臨，請允許我與您握手」。機器人握住李鵬總理的手，連續搖動三次，然後擺好姿勢供久候在那裡的記者拍照。
接著P3請出本田公司社長川本正彥等人。他們通過投影電視屏幕，向中國客人介紹了本田研製機器人的發展歷史和技術特點。川本社長的聲音剛落，P3又說：「我有些緊張，請允許我暫時休息一下，接下來請我的二哥繼續表演」。說罷轉身，沿原路退回。

本田公司機器人P3
據介紹，本田公司按研製時間先後，把雙足步行機器人分別命名為P1、P2、P3等。P3的高度為160cm，體重130公斤。被稱為二哥的機器人P2身高1.80米，體重120公斤，長的笨頭笨腦，但行動起來與靈活的「小三」相比毫不遜色。P2表演了上台階這一高難動作，它走的極為平穩，一步一個台階，令人贊嘆不已。隨後P2又表演了用扳手擰螺絲。P2機器人退場後，P3機器人出場與貴賓揮手告別：「表演到此結束，再次感謝李鵬總理的光臨！」
本田公司最近又推出一種新型智能機器人「阿西莫」（ASIMO）。與1977年誕生的P3相比，它具有體型小、質量輕、動作緊湊輕柔的特點。阿西莫身高120cm，體重43公斤，更適合於家庭操作和自然行走。本田公司總裁吉野浩行在產品發布會上說：「將來我們還會使機器人具有更好的視覺、聽覺等識別能力，提高它們的自主性。」他還說：「如果通過衛星網路來控制，它就是另外一個『你』，可以使用者的身份做許多事情。」

科戈」機器人
出生於澳大利亞的羅德尼·布魯克斯，40多歲，美國麻省理工學院人工智慧實驗室的教授。他喜歡離經判道，從不相信傳統的成規。從80年代起，他就反對機器人必須先會思考，才能做事的信條。為了證實自己的觀點，他研製出了一系列異型機器人。這些機器人沒有思考能力，但卻無所不能，比如能偷桌上的蘇打罐，能穿越四周發燙的地面等。他的成功使他成為機器人界最有爭議的人物。

機器人「科戈」
布魯克斯從小就喜歡製作各種標新立異的小裝置。進入福萊德大學後，他為該校唯一的一台IBM大型計算機重新編制了整個操作系統的程序。別的用戶怎麼也想不到，計算機怎麼會突然變的具有令人不可思議的奇效。在獲得該校碩士學位後，布魯克斯又憑自己的實力考入了美國斯坦福大學。八十年代初期，布魯克斯在麻省理工學院任初級研究員。那時人工智慧研究的傳統做法是先設計出各種「腦圖」，以幫助機器人了解周圍環境，使機器人先學會識別障礙物，再繞過障礙物。但這樣做機器人往往要花很長時間去判斷自己看到的東西，而且它們大多數均無法穿過陌生的空間。而布魯克斯認為，真正的智能不能這樣運作。
布魯克斯認為，智能並不像假想的那樣來自抽象思維，而是通過與外界接觸學習之後作出的反應。只要機器人與其周圍的環境進行復雜的相互作用，智能最終一定會出現。
最初他的計劃是先從昆蟲機器人做起，逐步向模仿高級動物發展，最後才是人形機器人。布魯克斯想，只有人形機器人才能說明他的理論也適合於高級智能，於是他決定要製造出自己的人工智慧型高級機器人，即現在的科戈機器人。
目前「科戈」的研製工作正在進行。「科戈」本身是非常復雜的，要它能通過與外界的聯系獲取知識，就必須盡可能地模仿人類，例如它的臂必須像人類那樣具有柔順性。
怎樣才能把「科戈」變成一個真正的人形機器人，目前實現的目標尚不太明確。布魯克斯和他的同事們正在借鑒幼兒的發育過程，使「科戈」由簡到難，逐步學會各種本領，直到聽說能力。
「科戈」機器人的大腦是由16個摩托羅拉68332晶元構成的，「科戈」的大腦放在與之相鄰的室內，通過電纜與之相連。「科戈」最多可用250個摩托羅拉晶元。布魯克斯准備用數字信號處理器取代部分這種晶元，用以完成特殊任務。「科戈」的大腦與人類的大腦一樣，能同時處理多項任務。盡管計算機的能力給人們留下了深刻的印象，但是如果「科戈」能達到兩歲兒童的智力，就算是成功了。現在「科戈」正在像嬰兒一樣利用自己的大腦學習「看」。「科戈」的每隻眼睛由一台廣角照相機和一台窄視野照相機組成。每一台照相機均可以俯仰和旋轉。「科戈」首先通過廣角照相機觀察周圍事物，然後再利用窄視野照相機近距離仔細觀察事物。「科戈」的頭可以像人的頭一樣前後左右轉動。
布魯克斯說：「我們試圖找到一種方法，讓『科戈』自己了解這個世界。」
「科戈」先學會看以後，開始學習聽。這些功能要一個一個地教。為此，在「科戈」的頭上裝上了麥克風和處理器。聲音可以幫助「科戈」確定去看什麼地方，機器人還可以對聲音進行辨別。「科戈」已經有了頭和身子，但還沒有皮膚、臂和手指。現在正在為「科戈」製造第一條手臂，這只臂以全新的方式工作，每個關節都有一個彈簧，從而使「科戈」獲得了柔順性。

我國的仿人形機器人研究
我國在仿人形機器人方面做了大量研究，並取得了很多成果。比如長沙國防科技大學研製成了雙足步行機器人，北京航空航天大學研製成了多指靈巧手，哈爾濱工業大學、北京科技大學也在這方面做了大量深入的工作。

多指靈巧手
雙足步行機器人研究是一個很誘人的研究課題，而且難度很大。在日本開展雙足步行機器人研究已有30多年的歷史，研製出了許多可以靜態、動態穩定行走的雙足步行機器人，上面提到的P2、P3是其中的佼佼者。
在國家863計劃、國家自然科學基金和湖南省的支持下，長沙國防科技大學於1988年2月研製成功了六關節平面運動型雙足步行機器人，隨後於1990年又先後研製成功了十關節、十二關節的空間運動型機器人系統，並實現了平地前進、後退，左右側行，左右轉彎，上下台階，上下斜坡和跨越障礙等人類所具備的基本行走功能。近期在十二關節的空間運動機構上，實現了每秒鍾兩步的前進及左右動態行走功能。

「先行者」類人型機器人
經過十年攻關，國防科技大學研製成功我國第一台仿人型機器人——「先行者」，實現了機器人技術的重大突破。「先行者」有人一樣的身軀、頭顱、眼睛、雙臂和雙足，有一定的語言功能，可以動態步行。
人類與動物相比，除了擁有理性的思維能力、准確的語言表達能力外，擁有一雙靈巧的手也是人類的驕傲。正因如此，讓機器人也擁有一雙靈巧的手成了許多科研人員的目標。
在張啟先院士的主持下，北京航空航天大學機器人研究所於80年代末開始靈巧手的研究與開發，最初研究出來的BH－1型靈巧手功能相對簡單，但填補了當時國內空白。在隨後的幾年中又不斷改進，現在的靈巧手已能靈巧地抓持和操作不同材質、不同形狀的物體。它配在機器人手臂上充當靈巧末端執行器可擴大機器人的作業范圍，完成復雜的裝配、搬運等操作。比如它可以用來抓取雞蛋，既不會使雞蛋掉下，也不會捏碎雞蛋。靈巧手在航空航天、醫療護理等方面有應用前景。

雙足步行機器人在爬樓梯
靈巧手有三個手指，每個手指有3個關節，3個手指共9個自由度，微電機放在靈巧手的內部，各關節裝有關節角度感測器，指端配有三維力感測器，採用兩級分布式計算機實時控制系統。
仿人型機器人是多門基礎學科、多項高技術的集成，代表了機器人的尖端技術。因此，仿人形機器人是當代科技的研究熱點之一。仿人型機器人不僅是一個國家高科技綜合水平的重要標志，也在人類生產、生活中有著廣泛的用途。目前，我國仿人形機器人研究與世界先進水平相比還有差距。我國科技工作者正在努力向前，我們熱切地期盼著我們自己水平更高的、功能更強的仿人型機器人與大家見面。

Ⅶ 如何學習（或自學）裝置藝術

對於裝置來說，不同的人有不同的感悟。對我觸動比較深的一個裝置是這專樣的，五個可以正常運轉的屬普通掛鍾，有的是機械鍾，有的是用電池的，時間起點一樣，但鍾裡面都裝了同樣深度的自來水，就這樣讓他們走著，時間長了，他們走的時間快慢會逐漸不一樣。你看後會有什麼樣的觸動？

Ⅷ 裝置藝術是什麼

裝置藝術是什麼，或者補充一下燈光裝置藝術是什麼？藝術燈光裝置在夜景照明上的體現屬於公共空間藝術的范疇，涵蓋的形式多種多樣，是指設計者在特定的空間范圍內，在展示環境中的特定區域，運用各種燈光、彩光的發光效果及特殊材質對各種燈光的吸附、反射的變化，以特定的展示主題元素為媒介，營造出更新穎、更具特色的燈光裝置設計，白天與夜晚都具有一定藝術性、思想性、景觀性。

藝術燈光裝置是工業革命的產物，它的發展狀況與科學技術的發展緊密相關，燈光自身的革新，或者燈光藝術裝置創作中能運用到的新技術手段的出現，都能使燈光藝術裝置的面貌耳目一新，給觀者愉悅的視覺享受和藝術體驗。

Ⅸ 藝術中的機械美，其特點是什麼

美與魅力的代言人，不僅僅是美/風景/事物，還有平日里你很少見到的機械。它的美不僅僅是外觀，更是時代的科技與人類文明進步的融合。太美了，讓人深思，震撼靈魂。我們欣賞的大多是平面設計和插畫設計。這里分享一些重量為工業機械的設計，一種別樣的霸氣之美，深深感嘆人類的智慧能創造出如此巨大的工具，太神奇了。

Ⅹ 一種小型機械裝置的設計

可以做個浮動裝置 ，若果是需要卸力 則可設計個卸力裝置