機械裝置藝術欣賞

㈠ 分析你所熟悉的一個機械裝置

我熟悉的機械裝置-------自行車
1、自行車制動系統中的車閘把與連桿是一個內省力杠桿,可增大容剎車皮的拉力.
2、鏈輪牙盤與腳蹬,後輪與飛輪,車龍頭與轉軸等都是輪軸,利用它們可以省力.
3、自行車的外胎,車把手塑料套,踏板套,閘把套等處均有凹凸不平的花紋以增大摩擦.剎車時,手用力握緊車閘把,增大剎車皮對車輪鋼圈的壓力,以達到制止車輪滾動的目的.剎車時,車輪不再滾動,而在地面上滑動,變滾動為滑動後,摩擦大大增加,所以車能夠迅速制動

㈡ 試對一件藝術品作藝術學與美學不同的分析

摘要 從藝術感覺的角度看，通俗藝術只與人的生理感覺發生聯系，並作為人的本能慾望的表現媒介而存在，如病態、邋遢、怪異、粗劣、黏膩，以及公開的或者隱蔽的性感的「仿克藝術」(Funk art)。而嚴肅的藝術則超越了這種感覺與慾望的生理性，成為一種人的審美本質力量的感性證明。如當我們面對一幅人體油畫時，基本上可以有兩種感覺，一種是直接以生理慾望投射對象的生理性人體結構發生聯系；另一種則是通過審美變形超越直接的感官沖動，從中體驗到一種對生命本身的愛與欣賞。這可以達達主義藝術家杜桑著名的《泉》和古典主義畫家安格爾的同名畫作相比較，在杜桑的《泉》中，藝術作品是一個簽了名的尿斗，給人的感覺是一種生理上的不適感，但在安格爾的《泉》中，給人的感覺是一種美的升華。

㈢ 卓凡的主要個展

《我要寫字——卓凡行為藝術》個展（人工裝置） 策展人：利博爾-塞奇卡（捷克） 展地：捷克駐華大使館 2011年10月8日北京
《我要拈花——拈花八式》個展（人工裝置） 策展人：趙寂惠 展地：中國陳設委總部 2011年9月29日北京
《我要拈花——卓凡裝置展》個展（人工裝置） 策展人：邱志軍 展地： 福建美術館福建省福州市 2011年9月24日福建
《機械復制時代的人工裝置》個展（人工裝置） 策展人：胡斌 展地： 廣州53美術館 廣東省廣州市 2011年8月6日廣州
《尚品》個展（人工裝置） 策展：高燕 展地：798藝術區紅三房 2011年6月18日北京 《食言者》個展（人工裝置） 策展：利博爾-塞奇卡（捷克） 展地：捷克駐華大使館 2010年10月1日北京
《自動全自動——卓凡人工裝置藝術展》個展（人工裝置） 策展：張海濤 展地：宋庄美術館 2010年8月1日北京 1、《捷豹速度》機械裝置——展覽主題：創客嘉年華 策展團隊:創客嘉年華組委會 展地:中華世紀壇 展地：北京市朝陽區長安街 2012年4月
2、《我要捉影》 機械裝置——展覽主題：ART北京影像展 策展：趙力吳秋罨 展地：北京中國農展館 2012年4月
3、《我要抓住》 機械裝置---展覽主題：任我行國際新媒體展 策展人：顧振清 展地：北京工體--北京市東城區 2012年6月25日 北京
《我要馴獸》----雕塑展覽主題：閱水成川 策展人：范迪安 展地： 中國美術館北京市東城路朝陽門內街2011年9月25日 北京 1、《我要馴獸——豹子》---機械裝置——展覽主題：清晰的地平線——1978年以來的當代雕塑 策展人：何桂彥 展地： 寺上美術館--北京市順義區火寺路 2011年11月 北京
2、《我要馴獸——熊》---機械裝置——展覽主題：龍生九子 策展：吳鴻 展地：紅星畫廊 中展德美 2011年11月
3、 《紅霧》---裝置藝術---展覽主題：復感 動觀 2011海峽當代藝術雙年展 策展人：范迪安 黃才郎 展地（一）： 中國美術館 展地（二）： 國立台灣美術館 展 地：北京市東城路朝陽門內街 台灣台中市路台中市 五權西路 2011年3月7日 北京 2011年6月10日 台中
5、《我……》系列（我·很用力……我·很高興……）裝置藝術---展覽主題：《異體·異在——「生理實驗」當代藝術專題展》 策展人：胡斌 展地： 廣州53美術館廣東省廣州市2011年2月27日 廣州
6、《呢喃·自在之蓮……》---裝置藝術---展覽主題：超驗—當代藝術家實驗展 策展人：寧佳 展地：以太空間 展地：北京市朝陽區三里屯路11號院N2-43號 2011年1月2日 北京
7、《X光片·運動……》---裝置藝術---展覽主題：超現實波普 主辦：中華文促會、卓達三溪堂 策展：彭峰 承辦：流動藝術北京紅風匯 展地：天津卓達三溪堂雕塑園區三溪塘 2011年1月 天津
8、《X光片·我很用力……》---裝置藝術---展覽主題：藝術日新——清華大學美術學院當代藝術研究所成立暨當代藝術邀請展 展覽委員會：杭間 杜大愷 石沖 陳輝 島子 張敢 策展：島子 展地：清華大學美術學院當代藝術研究所 中國當代藝術基金會 2011年1月 北京 1、《自動化﹒我很高興》--- 裝置藝術---展覽主題：軌跡與質變 北京電影學院60周年院慶當代藝術邀請展 暨第二屆北京電影學院國際新媒體藝術三年展 策展：劉旭光 王鴻海 展地：北京電影學院 2010年10月 成都
2、《產生泡沫的速度是……》---裝置藝術 展覽主題：「隋建國和他的學生」當代藝術展 策展：劉禮賓 展地：成都A4畫廊 2010年8月 成都
3、《懸掛》---裝置藝術 展覽主題：首屆多媒體藝術展 策展：吳秋龑 展地：798創意廣場 2010年7月 北京
4、《狂奔》---裝置藝術---展覽主題：集美首屆國際當代藝術作品展 策展：王新輪 展地：集美大學 2010年6月 廈門
5、《奔跑的捷豹》---裝置藝術---展覽主題：北京首屆動畫藝術節 策展： 孫 炎 展地：北京王府井步行街 2010年7月 北京
6、《旋轉﹒產生泡沫的速度是》---裝置藝術---展覽主題：當代藝術青年批評家邀請展 策展：杭春曉 展地：北京時代美術館 2010年6月 北京
7、《霧爆……》---互動影像—裝置作品---展覽主題：「獨白」當代藝術展 策展：盛 葳 展地：成都A4畫廊 2010年5月 成都
8、《西紅柿》---影像作品---展覽主題：2010年ART北京 策展：吳秋龑 展 地：北京農業展覽館
2010年4月 北京
9、《喘息》---互動裝置藝術---展覽主題：2010北京車展之「同做公益人 南登陸大廳主場開幕式」 策展：羅 明 展 地：北京新國際展覽中心 2010年4月 北京
10、《懸掛的高度3米3》---現成裝置藝術---展覽主題：「不確定的可能性」——798及周邊青年群落展 策展：張海濤 夏彥國 展地：宋庄美術館 2010年元旦 北京 1、《捷豹。速度》（互動雕塑—機械裝置作品）展覽主題：經驗驚艷 中國當代藝術展 策展：盛葳 何桂彥 展地：北京中汽南方捷豹旗艦4S店 2009年10月 北京
2、《對視》 （互動造型裝置作品）展覽主題：「製造生活」策展：劉曉輝 展地：中間藝術館（北京市海淀區杏實路65號） 2009年10月 北京
3、《白布·清洗成白布的時間是……》（互動圖片—裝置作品） 展覽主題：北京大學首屆實驗短片展之中國青年影像藝術家實驗電影（影像）作品展 策展：沈朝方 展地：北京大學 2009年10月 北京
4、《旋轉.被牽動的奧古斯都右臂》（互動雕塑裝置作品） 展覽主題：「岸·月亮河首屆學院雕塑展」 策展：田華豐 展地：月亮河美術館（北京通州） 2009年10月 北京
5、《觸感·這個手指捅爛番茄的力度是……》（互動影像—置作品）展覽主題：「回憶未來？未完成」實驗媒體藝術展——青年策展人邀請展（第五屆中國宋庄文化藝術節）策展：吳秋龑 展地：小堡美術館 2009年9月 北京
6、《東方即白· 被捅痛而驚醒的雄獅》（互動雕塑機械裝置作品）展覽主題：「再實驗：智性與意志的重申」青年藝術家推薦展（2009北京798藝術節之主題展 ）策展：鮑棟 杜曦雲 劉禮賓 展地：798藝術區 2009年9月 北京
7、《每分鍾·脊骨抽動的頻率是……》 （互動現成品裝置作品）展覽主題：「同行」——德中當代藝術展 策展：鄒躍進 王春辰 展 地： 武漢市美術館 2009年9月 武漢
8、《 你，最高的肺活量是……》 （互動影像—裝置作品） 展覽主題：「國際新媒體藝術展——我們的能力」及研討會 策展：全丙森（韓國） 王春辰 展 地：中央美術學院美術館 2009年7月 北京
9、《每分鍾：這部車的激情頻率為18次每分鍾》（互動造型裝置作品） 展覽主題：「各搞各的」 當代藝術展 策展：顧振清 展 地：台北現代美術館 2009年2月 台北
10、《每分鍾：來回抽動的頻率為30次每分鍾》（互動現成品裝置作品） 展覽主題：「無法——草場地的春天」展 策展：顧振清 展 地：荔空間 2009年3月 北京 1、《刺痛》（互動現成品裝置作品）展覽主題：中央美術學院教師作品展 展 地：中央美術學院美術館 2008年12月 北京
2、《每分鍾：這部車的呼吸頻率為22次每分鍾》（互動造型裝置作品） 展覽主題：「中國幻想」展 策展：黃篤 展 地：鑄造美術館 2008年11月 北京
3、《這部車輪胎的直徑比是61：55：50：39》 （現成品改造作品） 展覽主題：「圖畫手工」展 策展：閻 安 展 地： 偏鋒藝術中心 2008年9月 北京
4、《透視》（現成品改造作品）展覽主題：「空白·北京」巡迴展 策展：周 翊（美籍） 展 地：北京豐聯廣場.北京中間美術館.北京華聯廣場 2008年7月 北京 《材料研究》（現成品改造作品）展覽主題：中央美術學院2006年「研究生畢業」展 展 地：中央美術學院王府井美術館 2006年5月 北京
2004年《四環.晴》（雕塑作品）展覽主題：中央美術學院「賓虹意象」展學院之光展 展 地：中央美術學院多功能主展廳 2004年4月 北京
2003年《門》（空間裝置作品）展覽主題：「界限」當代藝術展 策展：呂勝中 展地：中央美術學院雕塑研究所展廳 2003年5月 北京
2003年《結構》（材料作品）展覽主題：中央美術學院「工作室聯」展 策展：隋建國 展地：中央美術學院雕塑系通道展廳 2003年10月 北京
2002年 藝術活動《蘋果樹》（材料作品）展覽主題：中央美術學院「畢業創作」展 展 地：中央美術學院多功能主展廳 2002年6月 北京
2002年《記憶1》（金屬材料作品）展覽主題：中央美術學院「通道畫廊」巡迴展 策展：文 樓 展 地：中央美術學院雕塑系通道展廳 2002年4月 北京
2001年 藝術活動《手》（雕塑作品） 策展：孫 偉 展覽主題：中央美術學院「雕塑系學生作品展」 展 地：中央美術學院雕塑系通道展廳 2001年10月 北京

㈣ 古代的現代化機械裝置有何玄機

1900年復活節前不久，一隊乘船出海的希臘采海綿的潛水員，因為遇到強烈的風暴，輪船偏離了航道，於是他們掉頭向東北方向航行，前往安地基西拉島最北端的寧靜海面躲避。

風暴持續了一個星期，其間，船長派潛水員潛水尋找海綿，船上最有經驗的潛水員史達狄亞提斯在42米深的地方，發現了一艘沉沒的古船，船上有許多物品。

到了1900年11月末，有人開始打撈這艘沉船上的東西，希臘政府派了一艘船協助工作，打撈工作持續了9個月。

8個月後，在船上撈獲的全部珍品都存人了雅典國家考古博物館。館內一位目光銳利的考古學家史泰斯在這批古物中發現一件狀如現代時鍾的銅制機械裝置，後來稱之為「安地基西拉機械裝置」。在它的一塊碎片上留有古代雕刻，後來證實是在公元前l世紀期間刻上去的，雕刻保存最完好的部分與公元前77年前後的一份天文歷類似。

l902年，史泰斯宣布：這件裝置是古希臘的一種天文儀器。他的看法隨即引起了學術界的爭論，並且持續達70年之久，至今尚未有定論。歷史學家開始認為，古希臘不可能有這么高超的機械工藝，雖然在數學方面成就顯赫，但古希臘並沒有機械製造技術。安地基西拉機械裝置的發現，似乎要打破這一固有的觀念。其後數年間，出現了幾種不同意見：有人認為，那個如攜帶型打字機一半大小的機械裝置是星盤，是航海的人用來測量地平線上天體角距的儀器；有的人認為可能是數學家阿基米德製造的小型天象儀；有的人認為機械裝置如此復雜，不可能是上述兩種中的任何一種；最保守的學術界人士甚至認為，機械裝置是千年後從其它駛經該海域的船隻上掉下去的。

1975年，安地基西拉機械裝置的奧秘終於被揭開，耶魯大學的普萊斯教授經過長期的研究，並在希臘原子能委員會的協助下，用丙射線檢查機械裝置的各個部位，了解了30多個銅齒輪的結構原理。他認為，這個裝置是一台計算機，是公元前87年前後製造的，用來計算日月星辰的運行。這四件殘缺的機械裝置有結構復雜的齒輪、標度盤和刻著符號的殼板。普萊斯教授把它比作「在圖坦哈門王陵墓中發現的一架噴氣飛機」，這的確是一項前所未有的重大發現。有些人還在堅信，製造這個機械裝置的根本不是古希臘人，而是來到地球上的外星球人。

無論怎樣說，從另一方面，由於安地基西機械裝置重見天日，改變了世人對古希臘科技發展緩慢的固有觀念。現在，專家們也承認機械工藝是希臘科學的一個重要組成部分，這個機械裝置也無疑是現代儀器的鼻祖。

㈤ 我國古代人民在機械方面有許多傑出的發明者，晉朝的什麼和什麼應用了凸輪原理

關於中國機械傳統的記述和傳說長期流傳於世,引起了歷代擅長技術者和文人的注意和好奇。三國時期的馬鈞曾再度發明前人的指南車、翻車,明末的王徵試圖復原指南車、木牛流馬等。王禎撰《農書·農器圖譜》,薛景石撰《梓人遺制》,宋應星著《天工開物》,記載了他們所了解的機械。藝術家的作品也使古代機械的技術信息留存下來。比如,五代《閘口盤車圖》仔細繪制了水磨圖,《清明上河圖》描繪了宋代都城汴梁(今開封)的船舶、車輛、橋梁等技術。

中國古機械較早地引起了國外學者的注意。1909年起,格里(Giles)、摩爾(Moule)、朗基斯特(Lanchester)等人先推測過指南車的傳動機構[1](P52)。20世紀20年代以後,中國的歷史學家、機械工程學家和文博專家開始了中國古代機械的文獻研究和專題研究。1925年,張蔭麟翻譯了英國人摩爾的論文《宋燕肅吳德仁指南車造法考》,且撰寫了《宋盧道隆、吳德仁記里鼓車之造法》,刊載在《清華學報》上。1935年,劉仙洲在清華大學出版《中國機械工程史料》,初步整理了漢語古籍中關於機械的記述。王振鐸則根據古文獻的記載,試圖復原古代的機械裝置。1936年,他在《燕京學報》上發表《漢張衡候風地動儀製法的推測》,並在北平研究院復原指南車、記里鼓車[2](P63)。這些早期的工作開創了中國機械工程史的研究。

㈥ 跪求低碳節能的機械裝置的創意

全世界都如火如荼在推展節能減碳的今日，是個好題目
若依日本低碳投資促進法中認定的低碳節能范圍分為三大方向
1、自非石化能源取得熱、電或生產燃料之機器、設備，如 太陽光發電設備、風力發電裝置、核能發電設備、水力發電設備、地熱發電設備、太陽熱利用裝置、雪冰熱利用裝置、地中熱利用設備、Biomass利用裝置
2、 能效高於一般標准一定程度之機械設備，如 高效能之蒸氣鍋爐、溫水鍋爐、電動機、切削機、研削盤、鍛造機、燃燒式工業爐、電爐、溶解設備、低燃費建設機械、低燃費汽車、貨車、LPG車、天然瓦斯車、飛機、高效能空調、熱水器、省能復印機、電視等
3、使用非石化能源之機械設備(同類型設備多使用石化能源)，且於使用階段排放較少之CO2，如燃料電池設備、電動車、燃料電池車、LED照明裝置

從能效高於一般標准一定程度之機械設備方向下手似乎比較能滿足你的需要
配合生活相關的話題，范圍會縮小到 用水、用電、用瓦斯和交通代步工具等方面
提供幾個個人淺見博君一笑
用水方面：
有想過家裡的抽水馬桶和公廁里的沖水馬桶水箱位置的差異，會帶來省水的效果嗎？

使用自來水你有被過高的水壓弄得很狼狽嗎？改變水壓、減少出水量也會是個減少浪費的很好方案。

用電方面：
使用省電燈泡是節電，使用能隨人作息的感應開關不也是個減少浪費的方案。

用瓦斯方面：
抽煙嗎？用過防風打火機嗎？隨然家裡瓦斯爐受風影響的機會很少，若是防風的另一效果是提高燃燒效率的話，不就是一個很另人思考的問題。

若你的基礎科技能力不錯的話，從能源下手絕對是個好題材。能源是人類賴以生存的物質，是發展生產、改善人民生活的物質基礎。人類文明的一切都離不開能源。
參考參考，不登大雅之處敬望海函。

㈦ 怎麼把機械裝置美化加工，讓人看著舒服

機械外觀好壞是和個人審美有關，功能出現以後可以請具有工藝美術人員幫助規劃美感改進方法。

㈧ 什麼是現代藝術

現代藝術
現代藝術的瓦解起源於古代地中海沿岸（埃及、希臘、西亞）的西方藝術到19世紀後期，出現了轉變的苗頭，這個苗頭進入20世紀後，成為西方藝術的主流，這就是西方的現代藝術。
可以把西方現代藝術看成是一座大廈。由各種不同類型的視覺風格組合而成，建造這所大廈的原理，是科學和理性。這是西方數百年來的思想文化核心，也是我們這里比較缺乏的東西，西方人憑借這些在技術和社會管理方面取得飛速進步；但也帶來局限，是抑制生命的部分活力，比如男女相悅離不開自然的吸引力，如果只從職位、收入、門第角度考慮和計算，理性態度是有了，但感情會受影響。所以，在涉及人類情感和性靈的地方，不能只聽科學的。
現代藝術的創作，與科學思想密不可分，結構主義與立體派，工業技術思想與未來派、風格派，機械製造形式與達達派的機械圖紙繪畫，弗洛伊德的釋夢學說與超現實主義，還有以理性手法表達非理性的抽象表現主義，等等，都是科學和藝術聯手的結果，人們把藝術創作看成是一種有規律可循的造物過程，這樣，藝術家出圖紙，工廠按照圖紙生產藝術品，就成了合情合理的藝術創作程序，1960年後的美國就是這個樣子。那時，許多藝術家從事各種各樣的工業與材料試驗，發明新的合成材料，使用機械裝置成為作品的動力系統，聲光電磁成為新的藝術資源，下面幾項藝術活動能說明當時的情況：
（1）光效應藝術（OPArt），這是一種基於光學知識的心理試驗藝術，創作者通過精確校正的色彩和幾何形製造出有動感的光色效果，代表藝術家是布里奇特·里列（Bridgei Riley）和瓦薩雷里（Vasa-relev）。
（2）極少藝術（nIlnlnlallsn1），突出特徵是以工業方式生產藝術品，追求數學的精確性，代表人物是賈德（Donald Judd）,作品通常是相同單元的重復。
（3)「動態雕塑」（Kinetic Art），有許多代表人物，如瑞士人廷古萊(Jean Tit-ian），製作了變體繪畫機器，為首屆巴黎雙年展製作了一台「有香味有聲音的變體汽車」；萊里（Len Iye）製作了有微妙平衡的活動雕塑，等等。
(4）燈光雕塑（Lighi Ari）是雕塑的另一發展方向，其形式類似霓虹燈廣告。代表人物是青年藝術家弗萊溫（Dan Fla-vin)。
（5）1966年紐約軍械庫舉辦《藝術和工程》試驗展覽，展出許多高科技手段設計的藝術品，並由此帶動藝術家和科技工作者的緊密合作。隨後成立的』藝術和技術試驗」組織，有3000人參加。
還有更多的類似活動，頻繁地出現在世界各地，形成風潮。如紐約現代美術館有「機械」展，惠特尼美術館有「光」展，倫敦有機械「動力」藝術展，洛杉礬有「工業」展，等等。科技力量由介人藝術發展到支配藝術，西方現代藝術在藉助科學力量創造新成果的同時，也把自己送上了不歸路。
下面這些藝術家是1960年代藝術與工業結合的代表：
（1）色面抽象畫家紐曼（Barnetr-man），以近乎不斷重復的方式，製作單一色塊。
(2）金屬雕刻家大衛·史密斯（David SITiith，1906～65），早年在軍事坦克工廠做焊接工人，後來就發展出一種鋼雕刻，這種雕刻提供給觀眾的是它的沒有實際功能的機械性品質。
（3)行動藝術與色百抽象結合的畫家弗蘭肯塔拉（Ftankenthaler,1928-）對抽象表現主義資源的再利用,把藝術變成某種物理信息的表達.(4)黑條畫家吏泰拉（Frank：tLixlla，1936-），使用銅和鋁探討不同形狀的畫布造里，以矩形和棱形為多，創作大、規模的色快分割作品。
二、現代藝術的性質有學者把西方美術的歷史概括為三個階段，即：前現代一現代…後現代。這個分期法中，一切藝術都是圍繞著「現代」來確定其時段的，「現代」成了劃分歷史的坐標，這個分期法狠簡單，也容易記，我們不妨惜來一用。
旅美日本文學理論家灑井直木（NaOki SakiIJi）在一篇談日本後現代文化的文章中說："前現代一現代一後現代的序列暗示了一種時間順序，我們必須記住、這個秩序從來都是同現代世界的地緣政治構造結合在一起的，現在眾所周知的是。這種秩序基本上是十九世紀的歷史框架,人們通過這個框架來理解民族、文化、傳統和種族在這個系統里的位置."歷史階段的劃分不是純然時間性的，而是和空間糾葛在一起的。這意思是說，在同一時間里，不同地域可能分別處在不同的文明階段；比如同處19世紀，中國是封建帝制國家，而西方早已進入資本主義，因此，有人說凡是當代出現的藝術都是當代藝術：是不對的，現在我們國家展覽會中出現的許多美術作品就不具有當代藝術的特徵，甚至不具有現代藝術的特徵，這正是東西方地域差別的結果。
無論是「前現代」還是「後現代」，都是與「現代」進行比較後才可能產生的看法，弄清什麼是「現代」，是進行這種比較的前提。我們可以從兩個角度體察「現代藝術」發生轉變的原因。
一種是風格和形式的角度，這是一種數量的概念。從理論上說，我們可以計算出西方現代主義階段創造的視覺形式和風格的數量，這個數量很多，以倍數超出已往任何時代，也是中國已有美術形式和風格的總和也無法比擬的數量。
另一種是價值的角度，所謂價值，是斷什麼好，什麼不好的標准，價值是質的概念，關系重大。不同價值觀導致不同的評價結果，比如，用明清文人的價值觀看今天的中國畫，就會認為今不如昔。
從數量角度看現代藝術，我們會發現西方藝術家們在短短半個多世紀里，以多角度。全方位的探索精神，實踐了藝術形式（架上藝術）變革的各種可能性，乃至沒給後人留下多少有待探索的空間。革命已經成功，同志無須努力，後來的藝術家只好另闢踝徑。
從價值角度看現代藝術，我們會發現它基本上屬於精英文化范疇，能堅守高雅藝術的節操，不屑於與凡俗為伍，這種觀念就其本性來說，是歷史上貴族文化的衍生物，但社會變化了，精神貴族們失去了世襲領地，也只好去塵世中摸爬滾打。
具體說，現代藝術的價值觀表現在下列凡個方面：
(1)追求純粹。現代藝術追求視覺產品的純粹性，在創作中只考慮形式要素，忽略其他因素，如歷史、宗教，文學等內容的介人，因而促成抽象藝術的發展。一般說，追求純粹是精英化和專家化的思想，有局限性，等於畫地為牢。
(2)提倡原創，這是把體育競技的標准用到藝術上，把藝術創作看成是藝術史上的破紀錄競爭，但體育是優勝劣汰，藝術可不是這樣，藝術的發展不是進步，是改變。比如不能因為有了畢加索就說倫勃朗差。
(3)引形式至上，重視形式不是現代藝術特有的習性，古典藝術也非常講究形式感，但古典藝術的形式服從內容表現，或者說，形式隱藏在形象的後邊，而現代藝術是為形式而形式，賦予形式以獨立價值和功能。
(4)叫自我中心。現代藝術家多閉門造車，表現自我，不考慮觀眾，還經常通過怪異行為和奇裝異服而顯示與眾不同，因而作品也十分個人化，不容易理解，也因此幫助美術批評家獲得了解釋此類作品的特權。
（5）整體單調。這是指在現代藝術流行時期，一切非現代的作品，如傳統寫實手法的、有民族地域特徵的、非發達國家的作品，均被排斥，弄得全球藝術家都要使用「跨國界語言」，因而造成了一定程度的全球性藝術語言貧乏症。
從以上幾個方面看，我們就能理解，有反對它的力量出現，是件自然而然的事情。
三、後現代藝術的出現反對現代藝術的力量是在1960年代未出現的。
就在科技強權席捲一切，精英化，純粹化的藝術山窮水盡的時候，新的藝術活動出現了，這些活動與當時的潮流是那麼不同，竟然使西方藝術峰迴路轉，另開局面。下面就是當時新出現的幾項藝術活動：
（1）大地藝術（LandArt或Earth Art），可以看成是室內裝置作品向戶外發展的結果，最早的樣式可以追溯到古埃及的金字塔和英國的斯通亨治圓形石柱，而美洲的廣闊土地為當代藝術家提供了展示才能的舞台。以沙漠、高山和草原為原始材料，修整出或附加上巨大的幾何形式，是大地藝術的早期特色。最有名的作品是羅怕特·斯邁森（Robert Smithson）的《螺旋形防波堤》，這個堤壩寬15英尺，觀眾可以沿著堤壩走幾圈，除此而外沒有任何實用功能。
（2）裝置藝術（InstallatiOn），是一種由非藝木材料構成。可在室內短暫陳列的立體展品，其中極少部分也會被博物館收藏，它是一種布置展品的方法而非藝術特色或風格，所以它可以為許多藝術流派服務。最初的裝置由棄置傳統雕塑材料而來，其主要定義是：「（1）它們是裝配起來的，而不是畫。描、塑或雕出來的；（2）它們的全部或部分組成要素，是預先形成的天然或人造材料、物體或碎片，而不打算用藝術材料」。早期裝置藝術的代表是德國的達達藝術家施威特（Kllrt schw-Itter），他在1920年代用各種材料將自己的住宅堆滿。
（3）身體藝術（BodV art），是創作者將自己的身體作為藝術表達的材料，並結合繪畫、攝影、錄像或其他現場記錄手段。形成的一種非戲劇化的表演藝術，「非戲劇化」是指無虛構、表演和做作成分。如勒瓦（Barry Le Va）的作品就是在相隔十幾米的兩堵牆之間跑來跑去，直到累倒為止。另一位維托·阿康西（Vito Acconci）曾經是個詩人，心理上有受虐傾向，比如他努力去咬自己身體上能咬到的部位，不咬出痕跡不罷休，還在公開場合手淫，並且架上擴音器將聲音傳播出去，迫使公眾成為「窺淫」者，試圖以此沖破社會禁忌，還有一位是克里斯·怕登（Chris Burden），這個人更是受虐狂，代表作《5天囚禁》是連續5天將自己關在一個鐵箱子里；另一名作《槍擊》是讓他的朋友在匕英尺外向他的左臂開槍，這種驚世駭俗手法，使他立刻獲得了世界聲譽。
（4）概念藝術（ConceptuaI Art），來源於1920年代早期的達達藝術，認為藝術沒什麼神聖和持久的價值，它的本質是思想或者概念，物理形態的具體作品並不重要，所以也叫思想藝術（Ideaart），後物體藝術（Post Object art）或無物體藝術（De-materialized art），用來記錄思想的文字材料，或者對一個事件的照相實錄，是概念藝術的常見形態。概念主義藝術家探詢藝術與思想或者藝術與知識的關系，這種探詢的終點是文字的、數學的或美學與哲學的，從道理上說，這種作品實際上不是用來觀賞的，傳統的展出形式不適用。但既要展示內在思想又要避免外在形式，仍是長久的難題，那些被看成是觀念藝術的作品，多是在美術館和其他公眾場合展出一些臨時性的裝置，例如隨便堆放一些木頭、磚塊或其他雜物，有一個例子是在美術館中展出一個巨大的鳥籠，里邊有些活的鳥和其他物品，另有一個概念藝術團體則是一些從事隨筆寫作的人。代表人物有約瑟夫·庫蘇斯（Joseph Kosuth）、邁爾·波施納（MeI Bochner）和漢納·道波溫（Hanne DarbOven）等人。
（5）過程藝術（Process art），認為藝術的製作過程比事先的構思重要，體驗時間流逝勝於觀看靜止和持久的物體，力圖表達瞬間即逝的短暫存在，此種藝術多使用易於體現時間變化的軟性材料，最初的來源是波洛克和德庫寧在創作中隨意滴濺顏料的偶然性，創作過程多是作者對展出材料的任意改變。代表人物是羅伯特·莫里斯（Robert Morris），他的一件作品是在展廳里堆放一些沒有任何價值的混雜材料。他每天去改變這些材料的放置狀態，到展覽結束時就將這些東西收起來扔掉。
有了上面一些活動，此後的西方藝術就出現兩種相反的發展趨勢，一種是純藝術，就是讓藝術保持獨立品性，以區別其池事物。在純藝術里，什麼是繪畫，什麼是雕塑，有著明確的質的界定，另一種趨勢則是混淆藝術與非藝術的界限，尤其是混淆藝術與生活的區別。前一種藝術的所謂「純」，恰好是後一種藝術所竭力排斥的東西。而排斥的理由則是認為藝術的本質是啟發創造性，人為地劃分藝術范圍是對刨造力的束縛，只有當藝術與生活融為一體時，藝術的創造力才能在最廣泛的程度上得以體現。
新的藝術思想傳播迅速，到川的年前後，美國的藝術雜志中就不再是滿篇塑膠鋼和幾何型了，天然材料，行動的過程，環境和觀眾的介人，語義解析，攝影實錄，逐漸成為藝術傳媒的主要報道內容。至此，現人藝術的觀念、方法和形式有了重大改變，人們說的後現代藝術，就是從這個時候開始的，下過，藝術吏的更迭不是軍事交接。下會形成截然兩端的局面，所謂新與舊，尾聲與開場，往往同時存在，只是論述者為了敘述方便，習慣將糾纏在一起的事實分開來說，囚此，我們常會看到學者們對許多所謂流派運動的開端有眾多說法，本文論述後現代藝術，因為要刻意尋找時間推移的秩序，就無法同時兼顧空間的劃分,這是要請讀者注意的。
促成西方現代藝術在1960年代未轉變形態的原因很多，通常認為與下列社會背景有關：
（1）美國在越戰的失敗，導致反對戰爭的情緒增長，再加上冷成格局下的國際環境，陵人們對於人類社會和現實生活不抱有大多希望，並進一步開始蔑視已有的人類生活准貝1。在文化領域出現反主流和否定永恆價值的傾向。
（2）工業發展的副咋用。工業的進步曾給人類社會展示了美好的前景，但副作用也越來越明顯，環境污染，能源緊缺，有毒廢料，核武器危險，陵人們認識到，科學技術在解決一些問題的同時，叉帶來了新的問題，人們開始清醒地看待工業進步的利弊得失，對科學方法產生了懷疑。
（3）社會問題突出，豐富的物質生活解決不了精神的問題，戰後「垮掉的一代」出現。1968年，歐洲和美國都出現了學生運動熱潮。
（4）新思想的出現。歐洲j午多哲學家們對當代文化提出了新看法，從而對藝術界產生影響，這些哲學家包括羅蘭巴特、福科、德里達、拉康，利奧塔等人，他們對已有的社會抖學理論提出吠疑，關任多種文化形態，引導人們懷疑任何單一的理論框架和終極判斷，在藝術領域則是重新肯定具象的價值，從而導致對追求形而上的現代藝術的脫離。
除了上述外在因素，過分理性兒和科技化是促使藝術方向發生轉變的內在原因。需知人類的精神世界和自然生態一樣，既變化萬端又相互平衡，如果其中某仲囚幸過分發展，就會有相反的力量來克服它。如果科學對藝術干預大多，就會有反科學的力量出現。
四、後現代藝術的價值觀1980年代以後，以美國為中心，後現代藝術已經風起雲涌，成為新的世界性的藝術潮流。綜合地看這些藝術現象，可以明顯感知新的價值現在成長，它主要表現在以下幾個方面：
（1）不求純粹，當代藝術不局限於視覺形式，語言文字、音樂戲劇、大眾傳媒。數碼影降、聲光電化，只要能傳達特定信息，就無所不用，繪畫超越平面限制，雕塑結台風景和建築，展出場地也不局限在畫廊扣博物館，在當代西方，所謂視覺藝術已經與其他門類藝術難分准解。
（2）善侍傳統。人類有豐富的傳統文化資源，棄之如蔑很可惜，當代藝術家不反對傳統，而是利用過去以更新自我。在時間和環境改變後，舊符號可能產生新意義，分冰的「天書」，蔡國強的「草船惜箭」。都是這樣。
（3）非個人化，在藝術之上，除了19世紀後期到J）世紀中期這段時間，「個人表現」都不是創炸的主要目標，後現代藝術強調社會功能，使藝術走出象牙塔，貼近大眾生活，藝術家以天下任為己任，關心社會問題，積極參與社會活動，不再是特立濁行的另類人物。
（4）多種標准，「多元」是當代藝術的核心觀念，雖然國際上仍有主流藝術趨勢的存在，但卻不再用統一的標准判斷優劣，比如承認不同國家，民族，地域的藝術的價值，女性藝術、土著藝術，非發達國家藝術受到重視，等等。但也因此出現繁雜混亂的局面，難以系統化。
綜合以上的論述，也許我們可以對後現代藝術有個粗淺的認識：它起源於對現代藝術的反叛，發展出表達思想和傳遞信息的新方法，觀念的更迭，技術的轉換，以及它所代表的公眾意識、多元價值觀和自由創造精神，體現了西方當代文化中的發展趨勢，但由於地域，文化和體制的不同，中國美術界還不能在短時期內以整體面貌融入這一全球范圍的藝術運動，但這並不妨礙新藝術因素的增長，也不妨礙我們從常識的角度去獲得西方當代藝術的知識。
五、杜尚的啟發在涉及西方後現代藝術的話題時，不能不提到法國畫家杜尚（MarceI Du-champ）調池被人們描述成西方後現代藝術之父，理解他的藝術和生活，對理解西方後現代藝術的諸多奇妙現象大有幫助，但理解杜尚是個難題）因為他的作品與生活都與常人相去太遠；難以合理解釋。
雖然杜尚的藝術實踐止於1930年代。而且在1968年去世，但他旱期的短暫藝術活動卻在後來產生了持續的影響力。1913年他完成了第一件現成品藝術《自行車輪》表達對傳統作品中注重結構的輕視。並暗示藝術創作中最重要的因素是觀念而非製作技巧。《巧克力研磨機八號》差不多是杜尚最後一件架上作品，是對學院派油畫的嘲弄。1915年後杜尚定居紐約， 1917年完成《泉》是一隻小便器；另一件作品是L.II.O.O.Q,（1919），是給印刷品《蒙娜麗莎》添上小鬍子。杜尚最重要的作品是《大玻璃》又名《新娘被她的漢子剝得精光》，該作品從1915年開始製作，至1923年仍未完成。192O年後，杜尚對光學和電影的興趣與日俱增，川年代後他又將興趣轉到國際象棋上。
杜尚最重要的貢獻是「現成品」藝術。雖然從世俗的角度看，把現成的工業產品或是其他物品擺到美術展覽會上是荒誕不經的，但事實上這卻改變了人類對藝術乃至對世界的整個看法，人們開始質疑傳統價值觀念和藝術創作模式的必要性，至少。在西方後現代藝術中，「現成品」的影響無處不在，並從以下幾個方面給人們以啟發：
（1）形式與美都不重要。自古以來，藝術家以創造美的形式為天職，並賦予此類工作以崇高的地位和價值。但杜尚認為美並不存在，藝術和創造藝術的人也沒什麼特別崇高的地方，他告訴人們，普通物品與藝術品沒什麼區別，果藝術是美的；那普通物品也是美的，如果普通物品不美，那藝術也好不到哪兒去，所謂藝術的審美價值只不過是人們的成見而已。他把那個「小便池」送進展覽會，對打破這個成見起了很大作用。
（2）環境和時間比作品更重要，變現成品為藝術品的決定因素是環境和時間。與作品本身無關。這說明，在一定條件下。任何東西乃至行為都可以是藝術；也可以反過來說，當條件改變時，任何東西乃至行為都可以不是藝術，按中國話說，就是此亦一是非，彼亦一是非，由於環境和時間永遠在流動扣變化中，所以文藝復興的經典「蒙娜麗莎」到了20世紀，就可以被畫上小胡於，成為笑料；囪行車輪和凳子放進美術館里，就等於結構主義的雕塑。
（3）引藝術回到自發和天然的狀態，人類最初的藝術活動是自發和天然的，無須專門訓練，更沒有藝術家和非藝術家之別。但後來就有了分工，藝術成了一項專門的工作，也因此有了專門的關於藝術的標准。顯然，這種分工和標準是以往制度的產物。有礙於健全的人性發展。如果在社會條件改變的情況下，仍然把這些已有的標准當成至高無上的法則要人們遵守，就太不合理，「現成品藝術」就是完全不把已有的藝術標准乃至文化尺度放在眼裡，以一種看似搞笑而實際上相當深刻的思想，嘲笑了人類在文化領域的拘謹和匠氣，從而呼喚一個新的富有自由創造精神的時代的到來。
（4）叫取消技術的限制，人們久已習慣將藝術創作看成是一種專門的技術操作這程，所以才有美術學院和專業畫家，「現成品」藝術卻與作者的個人技術無關，它只需要一種選擇的眼光，而選擇是一種思考過程，與物質產品的製作技術毫無關系。杜尚在這里告訴人們，藝術的價值在於思想。有思想，任何物質產品都可以成為藝術品。這種將藝術等同於思想的做法，客觀上取消了傳統意義上的藝術學科，暗含了藝術與藝術史即將終結的理論判斷。
美國畫家德庫寧（De Koonig）說：「杜尚一個人發起了一場運動一一這是一個真正的現代運動，其中暗示了一切：每個藝術家都可以從他那裡得到靈感」，以似乎是隨手拈出的「現成品」，輕松地扭轉了西方藝術發展的方向，是杜尚留給後人的先驅者形象。杜尚之後，反對一切既定的藝術模式和評判標准，以毫無掛礙的自由精神為藝術創作目標，成了西方藝術界的共識。

㈨ 在安蒂基西拉島的古希臘沉船上發現的復雜機械裝置居然是一個2000多年前的天文計算機不能測算的是

在農歷十五、十六，月亮運行到和太陽相對的方向。這時如果地球和月亮的中心大致在同一條直線上，月亮就會進入地球的本影，而產生月全食。如果只有部分月亮進入地球的本影，就產生月偏食。當月球進入地球的半影時，應該是半影食，但由於它的亮度減弱得很少，不易察覺，故不稱為月食，所以月食只有月全食和月偏食兩種。 月食都發生在望（滿月），但不是每逢望都有月食，這和每逢朔不都出現日食是同樣的道理。
月食
lunar eclips
月球被地影全部或部分遮掩的現象。月食一般都發生在望日，即夏歷每月的十五或十六日，這時地球運動至太陽和月球之間，但並不是每個望日都可能發生月食，因為黃道和白道之間有交角存在，所以只有在望月夜，月球又走月食的連續照片，可見到地球影到黃道和白道交點附近時，地球上的觀測者才能觀看到月食。每年發生月食數一般為2次。太陽的直徑比地球的直徑大得多，地球的影子可以分為本影和半影。地球的直徑大約是月球的4倍，在月球軌道處，地球的本影的直徑仍相當於月球的2.5倍。當月球始終只有部分為地球本影遮住時，就發生月偏食。而當月球全部進入地球本影時就可以看到月全食。如果月球進入半影區域，太陽的光也可以被遮掩掉一些，這種現象在天文上稱為半影月食，但由於在半影區陽光仍十分強烈，多數情況下半影月食不容易用肉眼分辨，然而事實上半影月食是經常發生的，據觀測資料統計，每世紀中半影月食，月偏食、月全食所發生的百分比約為36.60％，34.46％和28.94％。

■月食

月全蝕月蝕是一種特殊的天文現像，指當月球運行至地球的陰影部份時，在月球和地球之間的地區會因為太陽光被地球所遮閉，現看到月球缺了一塊。

也就是說，此時的太陽、地球、月球恰好 (或幾乎) 在同一條直在線，因此從太陽照射到月球的光線，會被地球所掩蓋。

以地球而言，當月蝕發生的時候，太陽和月球的方向會相差 180 度，所以月食必定發生在『望』(即農歷15日前後)。要注意的是，由於太陽和月球在天空的軌道 (稱為黃道和白道) 並不在同一個平面上，而是有約 5 度的交角，所以只有太陽和月球分別位於黃道和白道的兩個交點附近，才有機會連成一條直線，產生月食。

■有哪幾種月蝕？

月全蝕：當整個月球進入地球的本影內時
月偏蝕：當月球只有部份進入地球的本影時
半影月蝕：此時月球只是掠過地球的半影區，造成月面的光度極輕微減弱，所以較不易為人發現。

■月全蝕七步曲

月全蝕後半影食始：月球剛剛和半影區接觸，這時肉眼覺察不到。
初虧：月球由東緣慢慢進入地影，月球與地球本影第一次外切。
食既：月球進入地球本影，並與本影第一次內切。
食甚：月圓面中心與地球本影中心最接近的瞬間。
生光：月球在地球本影內移動，並與地球本影第二次內切。
復圓：月球逐漸離開地球本影，與地球本影第二次外切。
半影食終：月球離開半影，整個月食過程正式完結。

■你知道嗎？

由於地球的本氨仍慮虼蟮枚啵