裝置藝術設計流葉

Ⅰ 學視覺傳達設計和環境藝術設計哪個更好

個人感覺環境藝術設計的就業面相對較窄吧

視覺傳達設計（Visual Communication Design），這一術語流行於1960年在日本東京舉行的世界設計大會，其內容包括：報刊雜志、招貼海報及其他印刷宣傳物的設計，還有電影、電視、電子廣告牌等傳播媒體，它們把有關內容傳達給眼睛從而進行造型的表現性設計統稱為視覺傳達設計電影海報，簡而言之，視覺傳達設計是「給人看的設計，告知的設計」——（日本《ザィン辭典》）。
從視覺傳達設計的發展進程來看，在很大程度上，它是興起於19世紀中葉歐美的印刷美術設計（Graphic Design,又譯為「平面設計」、「圖形設計」等）的擴展與延伸。隨著科技的日新月異，以電波和網路為媒體的各種技術飛速發展，給人們帶來了革命性的視覺體驗。而且在當今瞬息萬變的信息社會中，這些傳媒的影響越來越重要。設計表現的內容已無法涵蓋一些新的信息傳達媒體，因此，視覺傳達設計便應運而生。
視覺傳達設計是通過視覺媒介表現並傳達給觀眾的設計，體現著設計的時代特徵和豐富的內涵，其領域隨著科技的進步、新能源的出現和產品材料的開發應用而不斷擴大，並與其他領域相互交叉，逐漸形成一個與其他視覺媒介關聯並相互協作的設計新領域。其內容包括：印刷設計、書籍設計、展示設計、影像設計、視覺環境設計、（即公共生活空間的標志及公共環境的色彩設計）等。
視覺傳達設計多是以印刷物為媒介的平面設計，又稱裝潢設計。從發展的角度來看，視覺傳達設計是科學、嚴謹的概念名稱，蘊含著未來設計的趨向。就現階段的設計狀況分析，其視覺傳達設計的主要內容依然是Graphic Design一般專業人士習慣稱之為「平面設計」。「視覺傳達設計」、「平面設計」兩者所包含的設計范疇在現階段並無大的差異，「視覺傳達設計」、「平面設計」在概念范疇上的區分與統一，並不存在著矛盾與對立。

環境藝術（Environment ART）有著寬廣的內涵，除了包括為美化環境而設計的「藝術品」外，還應包括「偶發藝術（Happening ART）」、「地景藝術（Land ART）」以及建築界所稱的「景觀藝術（Landscape）」等。也就是說人們所耳聞目睹的一切事物都是環境構成的要素。如：自然界的山、水、草、木，人工創造的建築、市政設施、招貼廣告，甚至人們自身的日常行為，如服飾、購物、休閑、運動等都是環境中的景緻。

環境藝術設計（Environment Design）可以分為物質形態和意識形態兩個方面。物質形態主要是指構成環境景觀的物質要素，而這些物質要素按不同的材質又可分為不同的類型。意識形態主要是指影響指導人們行為的精神因素，如：宗教信仰、民俗習慣、審美觀念、社會制度、倫理道德等。環境設計各要素間的關系猶如生物學上生物群落的共生鏈，維系著自然萬物的萌發，並處於動態平衡狀態。這種狀態恰恰是現代環境藝術設計應追求的目標，其任務在於設計出最優化的「人類——環境系統」，這個系統將展現人類與環境的共存，人類與環境在新的高層次的平衡和發展。

環境藝術設計具體有還空間形象設計，裝修設計，室內物理環境設計和陳設設計等四個方面。

（1）空間形象設計是一種空間結構的總體設計，解決空間的尺度、比例、協調等結構問題；

（2）裝修設計的總體設計的具體實施。按照空間結構的整體設計，進行牆面、地面、天花板、間隔等處理；

（3）室內物理環境設計，解決室內通風、保暖、溫度調節等方面的工程性設計。這是保證室內環境質量的重要方面；

（4）室內陳設設計包括傢具、燈具、織物、藝術陳設品，綠化植物等

目前就國內的藝術設計狀況
視覺傳達這個概念還太泛泛 包括的方面太多太雜
而且這是一個這幾年才新興的專業 就教學體制來說
還處於初步的探索階段 環藝雖然也算得上是新興的專業 但是畢竟也有了十幾年的積累 所以在專業學習方面 肯定學環藝會比視覺更統一更完整
就社會實用性來說 肯定是環藝更實用
視覺更加偏向於精神層次方面
而環藝是室內 園林 和建築的設計 更貼近人的生活 需求也更廣泛

Ⅱ 誠心向環境藝術設計前輩請教一點室內設計的學習方法和經驗

作為室內設計，學習的目的是畢業之後參加工作。一般都是去裝修公司或者是設計公司去工作。公司都是商業性質的，要求設計師能獨立完成工作流程。從量房及與業主交流設計意圖-平面布置圖和預算-再次與業主交流設計意圖及預算-得到業主初步認可後設計方案-效果圖及完善預算-談單（設計方案與預算）-施工圖-施工現場交底-施工配合-配合業主買主材-後期軟裝配飾...這既是設計師實際工作的整個流程。
可以以此為學習的標准看你現在能掌握多少，至於專科升本科參加不斷的考試可以這么想，考試涵括的知識面是不是實用在以後工作中能實際用到多少內容。要知道很多考試及學校學的知識都不是針對畢業後能在公司實際工作中運用到的，切勿形而上學。
室內設計行業注重的是實際工作的能力，學習階段要以設計師工作流程為目標學習，為什麼很多人畢業之後到公司只能做實習生，而有些人通過學習直接可以適應公司的工作環境。關鍵是看你是不是掌握了實質性的東西。
學歷、證書不是問題，不是去應聘時所要帶的必備，而是設計效果圖以及預算和對應的施工圖，面試時公司除了這些還要考核你對施工、材料及價格。現在正在從業的設計師有幾成有證書呢？這是值得想想的。
在學校可以說學到實用的東西少之又少，你問從哪裡入手？簡單地說你就從我上面寫的設計師工作流程開始入手，比如量房你現在肯定欠缺那就尋找機會去實地鍛煉。平面布置圖、預算你不但要學習CAD\excel、更要多學習施工工藝及材料方面的知識。設計及效果圖就去先學習3D、色彩學、尺寸觀念（人體工程學），軟體入手融合施工、材料、色彩、尺寸、等等知識。拋開這些單純的學習軟體是沒有效果的。這也是你學習的起點。
平時怎麼充分學習？盡量利用時間學習軟體，CAD\3D\EXCEL\PS\VR,並同時注意學習理論方面的知識，最關鍵是要把軟體和理論徹底融合。怎麼融合呢，舉個例子，比如學習CAD你若是不學習理論方面的知識，在進行平面布置圖的過程中你沒有指導性不明白室內空間劃分、布置、在進行施工圖時更頭痛，例如一個玄關，材料用途、施工節點、各局部結構銜接、尺寸。那麼你CAD施工圖是沒法進行的。3D也一樣，軟體工具其實很容易掌握，最難得既是這些。
至於實踐學習，最好是把以上關鍵性的東西基本掌握之後再去，可以去實習，在公司里別指望整天上機學習軟體，老闆不會那麼傻的。他會讓你去了解市場跑跑業務，好點的會派你去施工現場這樣最好了，可以直接的學習到施工、材料的運用。建議大家不要在沒有掌握軟體的時候去公司實習那樣最後你會很失望很迷茫。
好了說了這么多，只要你認真的把我說的揣摩會對你學習有很大幫助的。也希望看到的朋友能得到點啟示從而把室內設計的學習之路走下去，方法得當事半功倍。方法路線不對即使你花費很多精力和時間也是惘然的。【四一六九七九三零九】思想∞小魚

Ⅲ 19世紀以來主要藝術流派及主要代表作品

Abstract Expressionism 抽象表現主義
20世紀40年代興起於紐約的美國繪畫流派。絕大多數的抽象表現主義畫家都是充滿活力的作派畫家。他們經常急速有力地將顏料塗在大幅畫布上，時而運用大筆觸，時而滴染，甚至直接在畫布上拋灑顏料。這種繪畫方式常被視為與畫作本身同樣重要。其他的抽象表現派畫家則採用一種平和、神秘的方式，以達到純抽象意象。此派藝術作品並非全屬抽象派或表現派，但一般相信此類藝術家以其自發性完成創作的手法,能引發並釋放出他們潛意識中的創造力。
Art Informel 非形象藝術
法語中的informel意思是?#38750;形象?#65292;而不是英語中informal(?#38750;正式?#65289;之意。在20世紀50年代，非形象藝術畫家所欲尋找出一種全新的方式來創作意象,而非借用前輩的那些可辨認的形態（參見立體主義與表現主義）。他們的目標是擯棄幾何形與具象形，去探索一種新的藝術語言。他們即興創造形體和方法。非形象藝術的作品非常多樣化，畫家通常使用自由的筆觸與厚塗手法。與同一時期在美國發展的?#25277;象表現主義?#30456;同的是，非形象藝術的范圍也相當廣泛，包括具象與非具象的畫家.雖然此派主要以巴黎為中心，但其影響力也遠至歐洲其他地方，特別是西班牙、義大利與德國。
Bauhaus 包豪斯
包豪斯學校是由建築師瓦爾特?#26684;羅皮烏斯於1919年在德國魏瑪創立的，並於20世紀20年代成為德國現代設計中心。學校也反映了當時在歐洲的一些社會主義潮流，其理念是將藝術與設計融入日常生活。格羅皮烏斯堅信藝術家與建築師應該與工藝匠一樣，他們的作品應具有實用價值，並且是一般人買得起的。包豪斯學校的學生包括畫家、建築師、陶工編織工、雕刻家及設計師，他們如同文藝復興時的畫家與工匠一樣，一起在工作室內研習。包豪斯的獨特風格是簡潔、幾何化和高度精緻。1933年納粹政府稱該校為共產主義知識分子活動中心而關閉該校。雖然包豪斯學校已遭解散，但離開德國移居世界各地的教師們仍繼續發揚該學校的設計理念。
Barbizon School 巴比桑畫派
在19世紀早期至中期，一群法國畫家旅行到巴黎西南40英里外的一個小村莊，這個小村莊叫巴比桑，位於楓丹白露森林的郊區。遠離了城市生活的壓力，畫家們帶著他們的畫架深入鄉村,在戶外描繪大自然。他們畫出了和暖的風景畫及田裡勞作的人們，並研究光線與大氣對他們周圍環境帶來的瞬間影響效果。許多巴比桑畫派的畫家已被人遺忘，但他們的一些發現卻為日後印象主義的創新技法作出了貢獻。
Baroque 巴洛克
巴洛克是17世紀初盛行於羅馬的重要風格，並在歐洲各地也有不同程度的流行，持續到18世紀。巴洛克一詞出自義大利語barocco意思是?#22855;異的?#12289;?#21476;怪的?#12290;巴洛克藝術一般以具有戲劇張力、能引發觀賞者情緒為特徵。典型的巴洛克宗教畫有衣褶呈旋渦波浪狀的聖母或聖徒，身邊還環繞著一群像朵朵輕雲般的天使。古代神話題材也很流行,同樣也是用誇張的手法繪成。在此期間的藝術作品並非全是風格華麗的，較憂郁的戲劇化畫家如卡拉瓦喬的作品也被歸屬於巴洛克藝術。
The Camden Town Group 卡姆登畫會
一群英國畫家於1911年組成的團體。團體成員經常聚會於畫家沃爾特?#35199;克爾特在倫敦北部的的畫室。他們的創作題材多以都市工人階級的生活為主，並深受畫家文森特?#20961;?#39640;和保羅?#39640;更的影響而採用強烈的形式與色彩。在1913年，畫會與其他藝術團體，如著名的旋渦派畫家（參見旋渦主義），共同組成了倫敦畫會。
Cobra 哥布阿社團
1948年至1951年間存在於歐洲的一個國際性的藝術家社團。"哥布阿"之名取自社團最初成員居住的城市的開頭字母（哥本哈根、布魯塞爾、阿姆斯特丹）。此社團的目標是提倡無意識的自由表現方式,以自由不拘的態度來作畫，醒目的色彩使其作品生動有力。他們特別強調源自北歐民間傳說和無意識的神秘象徵的幻想意象，而不是純粹的抽象形式。
Conceptual Art 概念藝術
在概念藝術中,隱含在作品背後的?#27010;念?#35201;比畫家使用的技法重要得多。在20世紀60年代概念藝術成為一種重要的國際現象，並且其表現形式已非常多樣化。其觀念或?#27010;念?#21487;以用多樣化的各種媒體來傳達，包括文章、地圖、圖表、影視、照片、表演以及畫廊里展出或專為某一特定地點的設計。有時風景本身即可成為藝術家的作品，例如理查德?#26391;的?#22823;地藝術"和克里斯托的?#29615;境雕塑?#12290;通過概念藝術的作品所表達的觀念，多來自哲學、女權主義、精神分析學、電影研究和政治行動主義。概念藝術的藝術家視自己為觀念創造者而非作品製造人的看法，改變了傳統對於藝術家和作品的觀念。20世紀60年代在義大利成立一個概念藝術的團體Are Povera，運用平庸和沒有價值的材料，發展了這個觀念。
Constructivism 結構主義
1913年在俄羅斯興起的抽象藝術運動。結構主義一掃傳統的藝術觀念，認為應仿效現代工業技術的形式和過程。這一點特別適用於雕塑，由來自工業的材料和技術的各個部分?#32467;構?#32780;成。在繪畫方面，同樣的原則也反映於二維空間的形式中;抽象的形體被用來創造出令人聯想起機械化技術的結構，並以近乎建築的式樣懸浮於空間里。雖然?#32431;粹?#30340;結構主義流行於俄羅斯革命初期，但其目標與觀念一直被20世紀的藝術家們所採用。
Cubism 立體主義
這種創造繪畫形象的革命性手法，是於20世紀的第一個10年由巴布洛?#27605;加索和喬治?#24067;拉克兩人所創立的。雖然立體主義呈現出抽象和幾何狀態，但事實上它卻是在描繪真實的形體。這些畫布上的?#24179;面?#29289;體，同時呈現了各個視角下物體的各個平面。立體主義不像文藝復興時期以來的藝術家那樣去創造物體在空間中的幻覺，而是在畫布上以二維空間來詮釋物體。這種創新重新確立了形體與空間的相互作用,永久改變了西方藝術的進程。
Dada 達達主義
?#36798;達?#30340;名稱本身沒有任何含義，是被用來稱呼1915年至1922年盛行的一項國際性?#21453;藝術?#36816;動。它的主要活動中心是位於蘇黎世的伏爾泰酒店，由志趣相投的詩人、畫家、作家與音樂家以無意識的詩、?#22122;音?#38899;樂與自發性繪畫來共同參與的實驗性藝術活動。達達主義強烈反對已確立的藝術勢力和傳統主義，此派的成員隨時准備以任何手法發揮想像力，以在平庸粗俗的市民間製造嚴重越軌的事件。典型的達達主義作品為?#29616;成品?#65292;將一件從原有環境中抽取出來的平常物品當作?#33402;術?#26469;展覽。達達主義這種狂熱的反理性運動，為20世紀20年代的超現實主義的出現奠定了基礎。
De Stijl 風格主義
1917年由特奧?#20961;?#26460;斯堡和皮特?#33945;德里安在荷蘭所發起的一項藝術運動及雜志。他們認為藝術應在不斷凈化的過程中努力達到和諧、有序與清澄的境界。因而風格派的作品皆為質朴化和幾何形體化，主要運用正方形。構成畫面的是直線與純原色這些最簡單的元素。風格派的目標是極具哲理性的態度並用藝術觀念來反映出宇宙的神秘與秩序。此運動在1931年隨著凡?#26460;斯堡的去世而結束,但對歐洲的建築與實用美術產生了深遠的影響。
Expressionism 表現主義
表現主義是1905年到1930年以德國為主要中心的一股藝術勢力。表現主義畫家意圖發展能表現他們內心情感而非外在世界的繪畫形式。他們的作品充滿張力和激情且高度個人化，其基本觀念是把畫布當成表達情感的工具。強烈、不真實的色彩和戲劇化的筆觸，使典型的表現主義作品具有生命力的震顫。因而不難理解文森特?#20961;?#39640;那粗獷的繪畫技法與獨特的色彩運用，會成為許多表現主義畫家的靈感來源。
Fauvism 野獸派
1905年在巴黎的一個展覽上，有一間展覽室的繪畫作品閃耀出純粹而對比強烈的色彩。它們看起來是以狂熱的激情畫出的。一位評論家稱這些作品為les fauves(法語,意為?#37326;獸?#65289;，從而得名。這些?#37326;獸?#33324;的作品，以明顯的強烈色彩、戲劇化的筆觸為顯著特徵，並憑借繪畫的表現深度，引發出一個高度情感和彩色的快樂幻想世界。
Futurism 未來主義
1909年在米蘭成立的一項前衛藝術運動。其成員的目標是把義大利從沉重的過去解放出來，展現現代光彩。未來主義成員對現代機械、運輸及通訊設備十分著迷，因而在繪畫和雕塑作品中，以稜角分明的形體和有力線條來表達物力論的感覺。未來派藝術的一個主要特點即為捕捉速度與動感，通常是描繪同一物體或人物在同時間輕微移動的數種意象，來表現一種騷動的狀態。
Gothic 哥特式
一種盛行於中世紀（約1150年到1500年）歐洲大教堂的藝術風格。此時的聖壇作品都摹擬教堂建築精心製作。哥特式的繪畫和雕塑的特色，便是描繪身形拉長的人物，在繪畫中則很少描繪三維立體空間，所用的透視法多無特定的規則，令人很難信服。到了14世紀末期，此風格更趨優雅、精緻，並提高了對大自然主題的興趣。精緻描繪動植物的細部，已成為繪畫的普遍特色。後哥特式風格影響多個國家，因而被稱為國際哥特式風格。
Impressionism 印象主義
此項繪畫運動始於19世紀60年代的法國。印象派畫家贊美林浴在自然光線下棗無論是曙光、日光還是薄暮的微光棗那令人驚嘆的自然景觀。他們著迷於光線與色彩間的關系，以純粹的色彩及自由的筆觸作畫。他們還根本改變了題材的選擇，避開傳統歷史、宗教或浪漫題材，而專注於風景和日常生活的情景。?#21360;象派"的名字來自一位記者在看了克勞德?#33707;奈的《日出?#21360;象》後的一句嘲諷語。
Kinetic Art 活動藝術
此名稱用來形容能具體表現真實或表面運動的藝術。這一概念最初是在20世紀20年代被提出的，但直到50年代至60年代才盛行並至巔峰。活動藝術可以是相當簡單的（例如亞歷山大?#32771;爾德的用風力抖動的裝置），也可以是復雜的（如廷居利運用馬達操作的雕塑）。此名稱也適用於利用光線效果給觀者造成動感幻象的藝術品。
Mannerism 矯飾主義
矯飾主義為文藝復興時期風格的一種發展，通常被視為對15世紀至16世紀早期著重和諧、秩序與完美的一種反作用。此風格盛行於1520年到1600年間的義大利。其特點為鮮明且近乎耀眼的色彩、復雜的構圖、誇張的形體與戲劇化的動態。?#30699;飾"一詞源於義大利語maniera,意思是?#39118;格?#65292;具體指優雅、均衡、和諧。此詞在若干世紀以來已發展出許多不同意義，但通常仍與直率地表現過度技巧、手法與富於幻想的藝術家及其作品有關。
Minimalism 極少主義
極少主義為20世紀60年代到70年代主要發展於美國的一股繪畫及雕塑潮流。顧名思義,極少主義藝術是指削減外在形式直指本質：純粹的抽象、客觀、無特徵，排除外表裝飾或表現性的姿態。極少主義繪畫為單色畫，且多經由數學計算畫出方格或線狀結構，卻能引發一種庄嚴與存在感。雕塑家運用工業處理法及材料加鋼、運用塑料甚至管道來製造通常為一系列的幾何形體。這種雕塑沒有引發幻覺的特性。極少主義可視為對支配整個如年代現代藝術的抽象表現主義注重情感表現的反撥。
Nabis 納比畫會
為活躍於19世紀80年代的一小群畫家，他們受到保羅?#39640;更以純色作畫的啟發。此派的手法如成員之一莫里斯?#24503;尼所言：?#19968;幅畫作在作為一匹戰馬、一位裸女或一則軼事之前，本質上是一個覆益著色彩的平面。?#23485;闊畫面上的平坦色塊或圖案，即是納比派畫作的特色。除繪畫之外，此團體也對版畫、海報、書籍插圖、織物和戲劇設計感興趣。
Neo（-Classicism,-Expressionism,-Romanticism）新古典主義、新表現主義、新浪漫主義
詞頭的Neo即?#26032;?#30340;意思，指復興從前的潮流或理念。例如發展於18世紀後半葉的新古典主義，其目標便是回歸古典，重現古希臘和古羅馬藝術中的優雅風格。在藝術及建築上的特色，即是對線條及對稱的喜好，並經常借用古代藝術風格。新表現主義則是指20世紀70年代末一些美國及歐洲、尤其是德國的畫家，想重振表現主義的特色。新表現主義的作品傾向於高度個人化，且創作態度多熱情激烈。新浪漫主義則是指20世紀結合浪漫主義和超現實主義的一種強烈戲劇化形式。
Op Art 光效應繪畫藝術（視幻藝術）
一項發展於20世紀60年代的抽象藝術運動。op art為optical art的縮寫，意在開發人類視覺的一項運動。它憑借創造出看似閃爍、顫動的影像，和觀眾大玩視覺游戲。光效應藝術的作品本身雖為靜止的，但其形狀與色彩卻能造成視覺上的動感。
Pittura Metafisica（Metaphysical Painting）形而上學繪畫
此藝術運動為1917年由喬治?#24503;?#22522;里科和卡洛?#21345;拉在義大利創立。其特色為扭曲的透視法、不自然的光線及奇異的意象，並經常利用人體模型或雕像來取代人體。此派畫家以一種不真實的關系安排物體，製造出夢境般的魔幻氣氛。在這方面，形而上學繪畫與超現實主義有很多相同之處，但與之不同的是，形而上學繪畫著重於嚴謹的構圖及建築學理上的價值。
Pop Art 波普藝術
20世紀50年代出現於英美的一項藝術運動，其靈感來自消費社會及流行文化的意象。連環漫畫、廣告和大批量產品都是這一運動的一部分。波普藝本的特色，如其成員之一理查德?#27721;密爾頓所說，是?#30701;暫的、流行的、可消費的、低成本的、大量生產的、年輕的、有創意的、性感的、滑頭的、迷人的以及大商業的?#12290;這類粗率主題，通常在繪畫方面是以硬邊、類似照片的技巧，在雕塑方面則是對細節極少關注來加以強調。合成照片、組合藝術和拼貼，在波普藝術中也十分普遍。
Pre-Raphaelite Brotherhood 拉斐爾前派社
為一群年輕英國藝術家在1848年所組成的社團。他們對英國繪畫的衰落感到沮喪，試圖重新喚起在文藝復興極盛時期拉斐爾大師之前的早期義大利藝術，如桑德羅?#27874;提切利和菲利波?#21033;比作品中的真摯感。拉斐爾前派畫家多描繪文學、歷史與宗教場景，並經常在作品中提出對社會行為和社會關系的道德評論。此派作品質感表現豐富，細節描寫細膩，顯示出畫家對花、織物裝飾特性的濃厚興趣。
Renaissance 文藝復興
中世紀的人們生活在對上帝的敬畏中，教會無所不在。此時的藝術通常描繪天堂與聖徒．極少有描繪現實生話的。然而自14世紀起，人類開始意識到自己在世上的重要性及影響力。這種再生（或?#22797;興?#65289;的意義也反映在藝術上：人物變得更加逼真，空間更加真實，宗教故事也開始以人的觀點去描述。隨著時間的推移，從初期的喬托、馬薩喬風格的作品，到文藝復興巔峰時期的達?#33452;奇、米開朗琪羅和拉斐爾三位大師的不朽創作，藝術家愈來愈容易在畫布、濕壁畫與祭壇畫飾上重建世界的形象。雖然文藝復興通常與義大利關系密切，但阿爾卑斯山以北的德國和佛蘭德斯也各自發生了文藝復興運動。然而當義大利文藝復興時期的藝術家將重心擺在透視法及幻覺空間的創造上時，佛蘭德斯和德國的文藝復興藝術家則強調以精細、寶石般華麗的描繪手法呈現他們的周圍世界。
Rococo 洛可可式
1700年左右發展於法國的一種輕快、愉悅的裝飾風格，並在18世紀期間遍及整個歐洲。?#27931;可可?#19968;詞出自法語rocaille，意思是指用來裝飾噴泉或岩洞的有紋飾的貝殼或天然岩石。以室內裝飾風格為主的洛可可藝術，典型的特色為迷人、優雅、輕快的氣氛與淡而柔和的色彩。其主題經常為貴族或上流人士的輝煌過去及有傷風化的愛情故事。
Romanticism 浪漫主義
18世紀晚期至19世紀初期盛行於北歐與美國的一種藝術運動。浪漫主義所呈現出來的面貌十分多樣化，因此很難以單一的定義來解釋。此派藝術家撇開理性教條，而重視想像力與個人情感的表達。他們的作品經常描寫一些特殊的情感，如恐懼、孤獨、勝利和真摯的愛。浪漫主義正式結束於19世紀中葉，但這股潮流仍存留在20世紀的表現主義及新表現主義之中。
Surrealism 超現實主義
超現實主義興起於20世紀20年代的法國。此派主要理論家安德烈?#21187;雷東稱超現實主義的目標在於?#35299;決夢境與現實的既存矛盾?#65292;如此可發揮的范圍便很廣泛。此派畫家常用攝影般精確的手法，描繪恐怖的、非理性的場景，用日常用品創造出奇特的生物，或開發能讓潛意識顯現出來的繪畫技法。超現實主義作品雖具象徵性，但仍表現出一個從平靜夢境到夢魘狂想無所不包的奇異世界。
Symbolism 象徵主義
19世紀末盛行於法國的一種文學及藝術運動。象徵主義畫家否認現實主義，認為繪畫應表現意念與心理狀態，而不只是簡單描寫可見的世界。他們的風格從珠寶般華麗豐盛到蒼白而從容都有，但共同的興趣則在於超脫塵世的表達。象徵主義者最偏愛宗教或神話題材，此外像情慾、死亡與罪惡也都是常見的主題。
Vorticism 旋渦主義
1914年由溫德姆.劉易斯在英國成立的一種前衛藝術運動。?#26059;渦主義?#20043;名出自義大利未來派畫家波丘尼的一段評論：?#25152;有有創意的藝術都是從情感的旋渦中散發出來。?#21644;未來主義一樣，旋渦主義在繪畫和雕塑上都採用粗糙、稜角分明和高度戲劇化的風格，並以捕捉活力與動感為目標。此藝術運動雖未延續到第一次世界大戰後，但卻是英國藝術中第一個朝抽象方面發展的重要潮流。

Ⅳ 學環境藝術設計出去後可以找什麼工作啊

近幾年颳起的環保熱潮，使環境設計專業成功地吸引了留學生們的關注。很多學生會選擇去環境設計留學，那麼環境設計去哪個國家留學最好？下面是小編整理的美國留學專業的相關資訊。

環境設計專業主要是針對人類生活的環境進行人為的、有目的性的改造設計和創新設計，滿足人類對物質層面和精神層面更好、更舒適的需求所開設的一門專業。

美國留學環境設計專業院校推薦

1.斯坦福大學(Stanford University)

土木與環境工程系目前擁有全職教授35人，研究領域包括：建築設計、大氣與能源、施工項目、環境工程與科學、環境流體力學與水文學、結構工程學與地質力學六大方向。

2.加州大學伯克利分校(University of California at Berkeley)

從專業設置來看，該校土木與環境工程系已從傳統的土木工程理論研究逐步擴展到了包括環境工程、管理學、地球科學、材料學、運籌學等多個交叉學科研究領域。因此，學校雖然只設立了土木與環境工程系，但其研究范圍的深度和廣度已超過了很多學校的土木與環境工程學院。

3.伊利諾伊大學香檳分校 (University of Illinois at Urbana Champaign)

土木與環境工程系多年來一直位居美國土木工程專業前列，系內全職教授近 50人，主要研究領域包括：施工管理、建築材料、環境工程與科學、環境水文學與水利工程學、岩土工程學、結構工程學、交通運輸工程學和信息技術。

4.喬治亞理工學院(Georgia Institute of Technology)

喬治亞理工學院設有獨立的土木與環境工程學院，學院擁有全職教授近 90人，目前的研究領域主要包括：結構工程學、機械與材料、地理系統工程學、交通運輸系統工程學、環境流體力學與水資源、環境工程學與建築工程學。

5.得克薩斯大學奧斯丁分校 (University of Texas at Austin)

得克薩斯大學奧斯丁分校土木、建築與環境工程系目前在崗全職教授 60餘人，研究領域包括：建築能源與室內環境、施工工程學與項目管理、環境與水資源工程、岩土工程學、結構工程與材料學、交通運輸工程學六大方向。

6.密歇根大學-安娜堡分校 （University of Michigan–Ann Arbor）

密歇根大學土木與環境工程系目前擁有全職教授29人，包括施工工程管理(Construction Engineering Management)、環境與水資源工程學(Environmental and Water Resources Engineering)、岩土工程學(Geotechnical Engineering)、結構與材料工程學(Structural and Materials Engineering)四大研究方向。

申請要求

1.大多數院校要求GPA在3.0以上(4分制);

2.托福最低80,名校100分以上;

3.GRE310左右，作文3.0以上,一些院校不要求GRE專項考試;

4.對於想申請美國環境設計專業研究生的同學來說，實習經歷科研經驗也是很重要的參考條件。因此我們建議想申請藝術留學的同學，提前做好規劃。

環境設計去哪個國家留學最好？以上便是對美國環境設計留學的相關介紹，想了解更多相關信息及最新動態，歡迎咨詢美行思遠，我們將會有藝術留學顧問老師為您一一解答，為您提供最好的服務。

Ⅳ 當代著名裝置藝術中國十大當代藝術家世界當代頂級藝術大師

戴帆（復DAI FAN）是藝術鬼才 處於社會制學、未來學、政治、科技、設計、五支源流交叉點上的藝術家。他是「未來一代」觀念藝術運動的先行者，代表著當代中國年輕前衛一代藝術家最具藝術顛覆性的思考能量之一。希望我的回答能夠讓您滿意

Ⅵ .西方美術到20世紀上半葉出現哪些流派，其藝術主張是什麼

1、1905年誕生的以馬蒂斯為代表的野獸派繪畫，強調形的單純化和平面化，追求畫面的裝飾性。

2、1908年崛起的以布拉克和畢加索為代表的立體派繪畫繼承了塞尚的造形法則，將自然物象分解成幾何塊面，從而從根本上掙脫傳統繪畫的視覺規律和空間概念。

3、抽象主義的美術作品大約於1910年前後產生，其代表畫家有俄羅斯畫家康定斯基和荷蘭畫家皮特·蒙德里安，而兩人又分別代表著抒情抽象和幾何抽象兩個方向。

4、第二次世界大戰後在美國產生的以波洛克、德·庫寧為代表的抽象表現主義繪畫，綜合了抽象主義、表現主義的特點，強調畫家行動的自由性和自動性。

(6)裝置藝術設計流葉擴展閱讀

富可敵國的西方收藏家族：影響西方藝術發展

當積累了大量財富之後，收藏藝術品、贊助藝術家成了西方歷史悠久的文化生態之一。在藝術史上，不斷有龐大的、富可敵國的收藏家族出現，他們不是藝術創作者，但卻無時無刻不在影響藝術發展的進程。他們不僅僅是藝術家的提款機，他們更是藝術家的伯樂、知音，以及精神夥伴。

不管是歐洲王室貴族，還是今日曼哈頓的富豪，這些收藏家族的藝術贊助人多數是真誠的藝術愛好者，他們從藝術贊助中獲得了精神滿足。

藝術不是烏托邦，在藝術的傳承和發展中，除了藝術家的天才外，正是這一代又一代的藝術贊助人用自己無與倫比的眼光和財富支撐了藝術的前進。

Ⅶ 裝置藝術的構成

裝置藝術，是指藝術家在特定的時空環境里，將人類日常生活中的已消費或未消費過的物質文化實體、進行藝術性地有效選擇、利用、改造、組合，以令其演繹出新的展示個體或群體豐富的精神文化意蘊的藝術形態。簡單地講，裝置藝術，就是「場地+材料+情感」的綜合展示藝術。

裝置藝術的發展如同其它藝術發展的景況一樣，都是受當下多種單一與復合的觀念所左右的，也受其自身發展經驗的積累所促動。裝置藝術日漸在內容關注、題材選擇、文化指向、藝術到位、價值定位、情感流向、操作方法等方面，都呈現出多元繁復的狀態。但從其總體來看，裝置藝術的固有特徵並沒有朝令夕改。

裝置藝術簡介
裝置藝術始於60年代，也稱為「環境藝術」。作為一種藝術，它與六七十年代的「波普藝術」、「極少主義」，「觀念藝術」等有聯系。在短短幾十年中，裝置藝術已經成為當代藝術中的時髦，許多畫家、雕塑家都給自己新添了「裝置藝術家」的頭銜。在西方已經有專門的裝置藝術美術館，例如英國倫敦的裝置藝術博物館，美國舊金山的卡帕街裝置藝術中心，由1983年的一棟樓發展到2000年的四棟樓。紐約新興的當代藝術中心，幾乎就是一個裝置藝術展覽館，在它的庭院中，修築了露天裝置藝術的專用隔間。美術院校也開始開設裝置藝術課程。在英國，哈德斯費爾得大學已經設有專門的裝置藝術學士學位。在西方當代美術館的展覽中，裝置藝術也占據了相當重要的位置。以美國聖地亞哥當代藝術博物館為例，在1969年至1996年期間，就舉辦了67次裝置藝術展覽。近年在美國美術院校畢業的碩士生很多人都成了裝置藝術家。

裝置藝術產生的原因
美國藝術批評家安東尼·強森（Anthony Janson）對後現代主義時期裝置藝術如此引人注目是這樣解釋的，「按照解構主義藝術家的觀點，世界就是『文本』（text），裝置藝術可以被看做是這種觀念的完美宣示，但裝置的意象，就連創作它的藝術家也無法完全把握，因此，『讀者』能自由地根據自己的理解，進行解讀。裝置藝術家創造一個另外的世界，它是一個自我的宇宙，既陌生，又似曾相識。觀眾不得不自己尋找走出這微縮的宇宙的途徑。裝置所創造的新奇的環境，引發觀眾的記憶，產生以記憶形式出現的經驗，觀眾藉助於自己的理解，又進一步強化這種經驗。其結果是，『文本』的寫作，得到了觀眾的幫助。就裝置本身而言，它們僅僅是容器而已，它們能容納任何『作者』和『讀者』希望放入的內容。因此，裝置藝術可以作為最順手的媒介，用來表達社會的、政治的或者個人的內容。」。另一位評論家麥克（Michael Kimmelman）則指出，裝置藝術在當代興起，與它的文獻記錄功能有關。它在這方面的潛能，遠遠超過繪畫、雕塑和攝影等藝術形式。此外，裝置藝術的興起，也可以看作是對「極少主義」美術的反動。如果說「極少主義」幾至虛無的直接和簡單，在一定程度上反映了後工業社會對速度、效率的崇拜，那麼，裝置藝術的多多益善，則迫使觀眾放慢節奏。因此，裝置藝術似乎滿足了繁忙的當代人的生理需要和心理平衡。由於裝置藝術中眾多的藝術門類，以及眾多實物的非邏輯，非再現的陳列，它們之間的張力構成了無窮大的觀念的「排列組合」關系。同時，裝置藝術還充分反映變化中的世界，因為裝置藝術中靜止的物品並不是絕對靜止的，它們所存在的空間環境和社會處於永恆的運動中，因此它們本身的意義也在不斷變化。

後現代社會的另一特徵是摒棄極端，擁抱兼容。地球村的逐漸形成，意識形態的對立被經濟合作所取代。折衷、含糊成為國際的主調。在瞬息萬戀的時代，就像未來主義藝術家在他們的宣言中所說的，「試圖使用邏輯來精微准確地解釋一切，來解釋其因果關系，是一種愚蠢的想法。因為我們周圍的現實，互為牽連的事物向我們劈頭襲來，它們契合在一起，混合在一起，混沌無序。」裝置藝術正是這樣一個說不清的世界－－雜亂的實物，令人目不暇接的錄像，昏亂怪異的聲響，玄言斷句，雕塑加繪畫。這體現西方當代人迷茫而又無可奈何，不得不以自我為中心，放棄傳統宗教，在神秘中尋求對不可知的答案。裝置藝術解讀的不確定性暗示這種神秘，承認人類的認知是相對的，而無法逾越的不可知才是絕對的。

與傳統藝術的區別
在藝術上，裝置是對傳統藝術分類的挑戰。每個時期的藝術分類是特定的社會和歷史狀態的產物。19世紀，美術家們試圖用各種方式對藝術進行分類，有的以主體的感覺器官如視覺器官或聽覺器官來分類；有的把藝術分為空間藝術或時間藝術，有的把藝術分類成再現藝術或非再現藝術。這種探索藝術分類新方式的努力，首先說明在18世紀法國美術學家阿貝·馬托的分類原則上所建立的藝術分類已不能系統地界定日趨紛繁復雜的藝術現象。人們在不斷從新的角度深究藝術的本質和各種藝術門類之間的關系，正像朱狄在《當代西方美學》中所指出，現當代藝術「粉碎了每一種藝術已往所具有的，為多數人所認可的那種傳統尺度和界標。這一變化首先帶來的是們不再像過去那樣，在傳統標準的意義上對各種藝術進行分類，而不得不去重新研究各門藝術的特徵究竟發生了什麼變化，繼續進行對某一種藝術形式的獨特本質進行研究，或在此基礎上轉入對構成各種藝術的最共同的本質加以研究。」裝置藝術自由使用各門類藝術手段，表明人類表達思想觀念的藝術方式是無法用機械的分類來界定的。由於現代藝術表現手段和材料的令人眼花繚亂的變化，依靠不斷更新藝術分類原則，把規律化強加給無規律變化的藝術現象，不但無助於認識日日更新的藝術，到頭來只會弄得人們無所適從。不受限制地綜合使用多門類的藝術形式，是現代藝術追求表現廣度，深度和強度的必然產物。

在展覽和收藏方面，裝置藝術藐視美術博物館的權威。很多裝置藝術最初都是在「非正式」的展覽場所，即不是博物館也不是畫廊的地方展出。例如舊金山的卡帕街裝置藝術中心就是由分散的一棟棟經過翻修的民房組成。在西方，博物館的藝術基本上是中產階級的藝術。沒有受過高等教育的廣大勞動階層，去美術館畫廊的微乎其微。由於裝置藝術把展覽的場所搬到室外，移進翻修過的民居、廢棄的廠房、簡陋的倉庫，以「平民化」的面目出現，實際上具有藝術普及的意味，把藝術帶給那些幾乎不進畫廊、美術博物館的勞動人民。同時，裝置藝術還反對美術博物館用象牙之塔把藝術與生活隔離。它不僅「平民化」，還直接進入生活。有的室外裝置以聲響雕塑組合的形式出現，有的建成奇異的園林，有的又像夢幻世界的建築，有的則用來裝飾大樓外牆，真正成為人們可觀可游，可坐可卧的生活環境。但是裝置藝術進入市民的生活環境，往往不是出於烏托邦式的藝術理想，而是經濟原因。很多美國城市都有公共環境藝術基金，這些基金是裝置藝術家的重要贊助資金來源之一。

裝置藝術的特徵
裝置藝術一般具有以下特徵：
1．裝置藝術首先是一個能使觀眾置身其中的、三度空間的「環境」，這種「環境」包括室內和室外，但主要是室內。
2．裝置藝術是藝術家根據特定展覽地點的室內外的地點、空間特地設計和創作的藝術整體。
3．就像在一個電影場里不能同時放映兩部電影一樣，裝置的整體性要求相應獨立的空間，在視覺、聽覺等方面，不受其它作品的影響和干擾。
4．觀眾介入和參與是裝置藝術不可分割的一部分。裝置藝術是人們生活經驗的延伸。
5．裝置藝術創造的環境，是用來包容觀眾、促使甚至迫使觀眾在界定的空間內由被動觀賞轉換成主動感受，這種感受要求觀眾除了積極思維和肢體介入外，還要使用它所有的感官：包括視覺、聽覺、觸覺、嗅覺，甚至味覺。
6．裝置藝術不受藝術門類的限制，它自由地綜合使用繪畫、雕塑、建築、音樂、戲劇、詩歌、散文、電影、電視、錄音、錄像、攝影等任何能夠使用的手段。可以說裝置藝術是一種開放的藝術手段。
7．為了激活觀眾，有時是為了擾亂觀眾的習慣性思維，那些刺激感官的因素往往經過誇張、強化或異化。
8．一般說來，裝置藝術供短期展覽，不是供收藏的藝術。
9．裝置藝術是可變的藝術。藝術家既可以在展覽期間改變組合，也可在異地展覽時，增減或重新組合。
自然，裝置藝術本身也在變化，例如，當代裝置藝術不再是對傳統的博物館展覽的一種反叛，相反，已經成為博物館的寵兒。最初以反對博物館永久收藏為其宗旨的「環境藝術」（也就是裝置藝術），也被「招安」，進入博物館的永久收藏藏品名單。再以美國聖地亞哥當代藝術博物館為例，在它舉辦的67次裝置藝術展覽中，有58件被博物館收購，成為永久收藏品。

裝置藝術在中國
裝置藝術在中國是20世紀80年代才開始被認識和興起的。因為，美國著名的波普藝術家勞申柏格曾於80年代來中國美術館辦了一次展覽。由此點燃了中國藝術家對裝置藝術形態的興趣火種。以致經過十多年的探索、實踐發展，裝置藝術越來越不僅為眾多的中國藝術家和民眾所認識、理解、認可與接受。而且，「裝置藝術在90年代前期的中國美術中，已作為極有實力和潛力的藝術形式，積極的、深刻的表現著世界之今日中國之今日以及個人之今日」。裝置藝術在中國的發展，也有其內在的因素。一方面，當代國際藝術的整體性發展對中國藝術家的刺激和推動。

另一方面，中國社會實行改革開放以後，經濟發達、國人生活水平提高、綜合國力增強，社會結構中的某些方面的觀念也呈現出工業或後工業社會的情勢。所以，裝置藝術在中國還是有了長足的發展。這正如張晴所言：中國裝置藝術家在裝置藝術探索中，分別對當下經驗、文化遷徙、觀念派生等方面均作出了較有深度的挖掘與表現。而在藝術形式方面分別對分析的立體主義以來的，特別是針對後現代藝術中多元的形式進行探索，並將中國當代精神注入其中進行有機的媒合與升華。由此可見，在逐漸推進工業化發展的中國，在材料、特質越來越現代化並日趨豐富之同時，人們的觀念變遷、文化取向、生活態度與方式必將日趨現代意義上的多元化。為此，作為進入工業社會的國度里，將藝術「走向物化」對於中國美術而言已不再遙遠。同時，在一個創造物質、追求物質、享用物質的現狀與前景中，綜合材料與裝置藝術必將越來越快地取代中國探索性藝術中領銜主角之地位。如果是這樣，那麼，待到中國的經濟與歐美的經濟相近之期，首先與世界藝術直接交流與媲美的藝術形式，那亦必推動綜合材料與裝置藝術。因為，綜合材料與裝置藝術不但對中國美術發展具有前景，對於世界美術發展同樣具有前景。

Ⅷ 學環境藝術設計出來能做什麼

看你的學習方向是偏向室內還是偏向室外
偏向室內的化 可以從事家裝或者工裝 燈具設計等等建築內部的設計與建設 包括內部的綠化
如果偏向的室外 你可以從事建築外立面 小區綠化 道路、廣場綠化等等方面的設計和建設工作
其實沒有一定的規范 內外也都可以相同 如果幹本專業 應該是往設計師 建造師方向發展

Ⅸ 環境藝術設計主要涉及哪些方面，就業前景怎樣

視覺傳達藝術設計專業，該專業應該掌握本專業所必需的基礎理論和專業知識，能夠運用專業設計的方法技能，獨立從事包裝、廣告、平面設計等工作，具有一定的藝術修養和審美能力。培養具有一定專業素質的從事包裝、廣告、平面設計的應用型人才。下面讓職導網小編為你介紹一下2014年視覺傳達藝術設計專業就業前景與就業方向吧！

一、視覺傳達藝術設計專業就業前景

視覺傳達設計是指設計者利用平面視覺符號——文字、插圖和標志，來傳遞給接受者各種信息的設計。其主要功能是起到傳播和推廣的作用。視覺傳達設計業經常被稱為平面設計，它涉及到的領域有很多，例如：報紙、雜志上的各種平面廣告、道路兩側的廣告牌、燈箱等都屬於視覺傳達設計的領域。在設計學中，其內容主要包括：廣告設計、印刷設計、書籍裝幀設計、海報招貼設計、產品包裝設計、企業形象設計（VI設計）、展示設計、數碼影像設計等。

21世紀是知識信息的時代，隨著科技的發展，媒體發生了巨大變化，現有兩大視覺媒體，印刷出版物媒體與信息互聯網媒體。人與人之間需要信息傳遞。通過色彩、文字、圖形、形態手段在視覺媒體中傳達信息、傳遞理念、傳遞商業促銷目的，達到促銷、展示、認知等作用。因此這方面的人才顯的越來越重要。

視覺傳達是人與人之間利用「看」的形式所進行的交流，是通過視覺語言進行表達傳播的方式。不同的地域、膚色、年齡、性別、說不同語言的人們，通過視覺及媒介進行信息的傳達、情感的溝通、文化的交流，視覺的觀察及體驗可以跨越彼此語言不通的障礙，可以消除文字不同的阻隔，憑借對「圖」——圖像、圖形、圖案、圖畫、圖法、圖式的視覺共識獲得理解與互動。

視覺傳達設計這一術語流行於1960年在日本東京舉行的世界設計大會，其內容包括：報刊雜志、招貼海報及其他印刷宣傳物的設計，還有電影、電視、電子廣告牌等傳播媒體，它們把有關內容傳達給眼睛從而進行造型的表現性設計統稱為視覺傳達設計電影海報，簡而言之，視覺傳達設計是「給人看的設計，告知的設計」——（日本《ザィン辭典》）。

視覺傳達設計經歷了商業美術、工藝美術、印刷美術設計、裝潢設計、平面設計等幾大階段的演變，最終成為以視覺媒介為載體，利用視覺符號表現並傳達信息的設計。

視覺傳達是當代新興起的一個學術概念，視覺就是我們所看到的，傳達則是通過某種形式表達出來.從大的方向主要包括：平面設計、多媒體設計、動畫設計、裝飾設計等。

從視覺傳達設計的發展進程來看，在很大程度上，它是興起於19世紀中葉歐美的印刷美術設計（Graphic Design,又譯為「平面設計」、「圖形設計」等）的擴展與延伸。隨著科技的日新月異，以電波和網路為媒體的各種技術飛速發展，給人們帶來了革命性的視覺體驗。而且在當今瞬息萬變的信息社會中，這些傳媒的影響越來越重要。設計表現的內容已無法涵蓋一些新的信息傳達媒體，因此，視覺傳達設計便應運而生。

二、視覺傳達藝術設計專業就業方向

本專業畢業生主要面向展示展覽公司、展覽場館、廣告公司、室內裝潢公司、高級商場、服裝服飾企業、時尚品牌設計機構等就業，從事品牌形象設計、展示空間設計、賣場環境設計、多媒體視聽設計和視覺營銷設計等工作。

學生在畢業後可以在廣告公司、設計公司的平面設計部門擔任平面設計師；在電視台、報社、雜志社、大型網站等媒體單位的平面設計部門擔任美術編輯；在企事業單位的策劃部門擔任平面設計師等。
環境藝術設計專業的就業前景
環境藝術設計專業的就業前景如何？現在人們的生活水平不斷的提高，因此對環境的需求也逐漸的提高。尤其是現在環境污染為我們生活帶來眾多的危害，因此人們對環境的重視程度也不斷的提高。在城市，環境藝術逐漸的為城市生活環境增添了不少美感，當然環境藝術需要建立在緩解環境的基礎上。目前社會非常需要環境藝術設計專業人才，因此環境藝術設計專業的就業前景也很廣。而且隨著未來對環境的需求不斷增大，環境藝術設計專業的發展也會更強：

1、就業面廣：環境藝術設計的就業面很廣，競爭壓力小!塬因在於我國快速發展的經濟，市政建設項目和房地產項目如雨後春筍，無論是室內設計還是景觀設計均需要大量的環境藝術設計人才，環境藝術的專業涵蓋從過去的室內設計發展到今天室外設計、廣場設計、園林設計、街道設計、景觀設計、城市道路橋梁設計等全方位、多范圍的設 計領域。
2、專業人才需求大：環境藝術設計，自改革開放以來，經歷了飛躍發展過程。特別是室內設計和景觀設計的社會需求度逐年提升，由此帶來專業設計人才缺口突現，社會需求量每年突破近百萬。
3、人才區域分布廣：在人才區域分布上主要就業單位可以是，設計院、建築公司、園林公司、裝飾公司等，崗位一般剛進去是從設計員做起，兩年後可勝任高級設計師職位，甚至以後有可能勝任公司領導級從事工程綜合管理或自己開公司創業。
4、工資待遇好：在待遇和計薪方式上一般設計師就業轉正後待遇在3000元左右，基本工資約2000元左右另加提成工資，提成是無封頂的。高級設計師或主任設計師月收入5000至8000元不等。
5、職業人才緊缺：隨著人們生活質量的提高，人們對所生活的環境的要求也越來越高，並且現在新建築的增加和城市環境必須改善，環境藝術設計專業也將變得更為熱門。
環境藝術設計是指經過藝術加工的環境。就環境而言，可分為自然環境、園林環境、建築環境等。建築環境又可分為室內環境和室外環境。環境藝術不只作為視覺藝 術而存在，而且要在觸覺、聽覺，甚至嗅覺方面感染觀者，把觀者所處的整個空間環境作為藝術作品，它消滅了觀者與作品的距離，從而突破了傳統的審美范疇，打破了藝術與生活的界限。
6、職業優勢對比：來自一些調查數據顯示，環境藝術設計工程師職位成為今年IT企業的重點招聘對象，企業對環境藝術設計工程師的招聘數量增加最快。越來越多的國內IT企業正逐漸加大對環境藝術設計工程師的重視。
環境藝術設計專業人才為我們賴以生存的環境增添了不少的美感，是將環境美化的專業，更是未來發展的需求。因此，環境藝術設計專業擁有無可限量的發展空間。

Ⅹ 新媒體藝術20世紀上半葉藝術特點是什麼，中葉發生變化的原因

就是網路媒體,也叫第四媒體
人們按照傳播媒介的不同，把新聞媒體的發展劃分為不同的階段--以紙為媒介的傳統報紙、以電波為媒介的廣播和基於電視圖像傳播的電視，它們分別被稱為第一媒體、第二媒體和第三媒體。
1998年5月，聯合國秘書長安南在聯合國新聞委員會上提出，在加強傳統的文字和聲像傳播手段的同時，應利用最先進的第四媒體--互聯網(Internet)。自此，逗第四媒體地的概念正式得到使用。
將網路媒體稱為逗第四媒體地，是為了強調它同報紙、廣播、電視等新聞媒介一樣，是能夠及時、廣泛傳遞新聞信息的第四大新聞媒介。從廣義上說，逗第四媒體地通常就是指互聯網，不過，互聯網並非僅有傳播信息的媒體功能，它還具有數字化、多媒體、實時性和交互性傳遞新聞信息的獨特優勢。因此，從狹義上說，逗第四媒體地是指基於互聯網這個傳輸平台來傳播新聞和信息的網路。逗第四媒體地可以分為兩部分，一是傳統媒體的數字化，如人民日報的電子版，二是由於網路提供的便利條件而誕生的逗新型媒體地，如新浪網。
人類的每一次技術進步都會帶來藝術上的巨大變革，比如透視學和幾何學的發展影響了文藝復興時期的繪畫;礦物和油料的提純技術的發展影響了北部歐洲明朗而富有層次的油畫塑造風格;機器生產的顏料和光學的研究的成果促成了外光寫生和印象派的發展。在20世紀，在藝術和科學技術之間最大的發展就是圖像技術對於藝術語言特殊影響作用。
藝術不僅要為社會創造視覺財富，同時也必然要對社會文化進行視覺化的思考。只有這樣，藝術才能真正的實現自己的功能。本世紀以來，伴隨著流行文化的發展和商業性電視節目的普及，藝術家們開始了對於圖像化的視覺接受方式和生活方式的思考，另一方面，開始了用實用包括攝影、電影、電視在內的各種圖像技術來從事這種思考和創作。從未來派開始，攝影和現成圖像的拼貼就成為了藝術創作的重要方式;從激浪派的白南准開始，電視就開始作為一種新的視覺技術在個性化的視覺創造中得到廣泛的應用。
在整個20世紀，攝影和電視乃至電影膠片都被從流行文化改造成藝術創作媒介。攝影本來是記錄性和紀念性的工具，而藝術家則從中抽離出了擺拍和拼貼的技術手法，結合圖像的本身的客觀性，將其發展成為獨特的個人敘述方式，從而出現了超現實主義的攝影、辛迪·謝曼的假逗電影劇照地和傑夫·沃爾的偽逗真實地等等。在錄像藝術中，藝術家們結合電視的電子媒介特性，創造出和大眾電視節目的不同的逗藝術性電視節目地，從而出現了白南準的逗電視電子畫地、以及道格拉斯的逗延長電影地等等。
二 就像攝影術和電影膠片是上個世紀之交的重大視覺技術發展一樣，數碼技術是一個新的世紀之交的視覺技術發展。同樣，它也必然會影響到視覺藝術的發展。
拼貼和傳統的暗房工藝中的多次曝光和多底合成，在技術上己被更方便也更強大的數碼影像所替代。數碼處理是圖形的拼盤，它比起手工時代的暗房*作在技術上更圓熟完美。攝影的力量來自人們對其客觀性的信任(盡管事實上他的客觀性是可疑的)，幻想世界式的數碼蒙太奇在因為其貌似客觀而獲得信任的同時，埋下了無數的機關，吸引了長久和反復的凝視，客觀形象搖搖欲墮的危機感帶來了真假之間強大的張力。數碼影像是拍攝之後對圖片的處理，數碼影像使得圖片的體量變得無限，這樣它比傳統的攝影走得更遠，於是出現了照片裝置化。其實巴巴拉·庫格所營造的鋪天蓋地的巨大的圖文空間己經是一種裝置性的逗場地。
在錄像藝術中，數碼技術使錄像短片輕松的分享了電影美學的許多成果――各種經典的電影時間處理手段適用於錄像。如逗閃回地作為逆轉時間、激活記憶庫存的倒敘手法;慢鏡延緩時間以凸顯微妙細節的戲劇性;切換中的時間拼接以改變敘事流程，取消因果關系甚至提示同時性的手法;快鏡密集地壓縮時間縮減事件過程以強化其符號意義等。但錄像的時間處理在數字化方式下有著更大的彈性:畫中畫、多層疊畫等各種數字特技所刨造的多種時間維度重疊交叉並行的種種關系，大大豐富了傳統電影語言，三維動畫造型的介入更是使任何奇思異想卻可能成為視覺現實。
伴隨著錄像和錄像裝置的出現，互動性開始成為錄像藝術超越其他傳統藝術媒介的優勢。而數碼技術的發展在造就了CD-ROM和網路的同時也使原來那種用若干個電視屏幕或者昂貴的投影設備製造的互動性變得更加輕松的得到實現。
今天人們所談論的多媒體藝術已經比線性演進的電影敘事厲害太多了，結合了視頻、聲音、文字的超級文本不但可以鏈接到無窮無盡的其他文本之中，更可以由多種路徑進入，這已經使超級文本成了一座迷宮，而它所提供的互動性幾乎使無窮無盡的。從目前人們設想的數碼多媒體概念來看，今天的多媒體藝術還只是一個粗胚，我們還有更多的可能性去發掘。
多媒體對於藝術意味著綜合性的某種復興。我們知道現代主義時期是各種藝術門類自我凈化的擂台，繪畫要排除文學性乃至物象成為畫布上的一些顏色，最終走到了抽象繪畫。音樂要成為激浪派的那種純粹的聲響，攝影中出現了純影派。古代藝術中，比如大教堂中，壁畫、雕塑、管風琴和建築空間協同起作用，渲染心理氛圍的"場"的工作方式看來可能在多媒體中再次出現。就象教堂中的祭壇畫搬到博物館的聚光燈下就不再神秘，多媒體將把各種藝術再次捆綁在一起，營造出不可還原為組合要素的綜合體驗。
對於多媒體創作所需要的能力而言，傳統分科的專業藝術訓煉是遠遠不夠的。這使創作成為多學科人才之間的一種協作，再加上我們已經意識到的數碼作品在傳播中多次再加工的特點，多媒體同樣加劇了個人作者的匿名，就象荷馬史詩並不是荷馬的個人寫作一樣。我們在電影片尾長長的字幕中己經見識過這種集體創作的力量。另一方面這也可能為達芬奇式的全才的出現提供空間。多媒體藝術是正在出現的數碼藝術品種，它吸納了此前許多藝術方式之長，集圖、文、影像、聲音和互動性於一體，可述可論，也可以平直地鋪陳，更可以單線深入，可能性極為豐富。我們今天所接觸到的只是正在形成的冰山的一角，它的潛能還有待更多富有想像力的實踐去開發出來。一旦互動性數碼多媒體作品置身於網上成為網路藝術時，將大大加強了的觀眾參與程度，將巨大地改變我們傳統的藝術概念。今天出現在網路上的藝術品絕大多數還是落後於網路本身的東西。你打開網上跟藝術有關的站點和主頁，看到的還是油畫、國畫、雕塑。可這些東西都還不是真正跟網路般配的藝術。網路藝術當然應該是多媒體，當然必須是互動的，鏈接著無窮無盡的東西。
三 美國著名的文化理論家丹尼爾·貝爾曾經說過，從20世紀的下半期開始，人類已經由以讀和寫作為接受知識的主要方式，轉變為以看和聽作為主要的方式。盡管作為新保守主義的代表人物，丹尼爾·貝爾對於看聽文化稟持著懷疑和批判的態度，但是顯然從文字閱讀轉向圖像閱讀已經是一個不爭的事實。電視、電影、網路和集聲音、圖像和文本為一體的電子讀物的出現無疑會對人類的知識結構、認知方式以及行為方式產生重大的影響。伴隨著全球化發展的必然趨勢，中國在改革開放以來整個社會的文化傳播方式也以一種加速度在向圖像化方面發展。
文化和藝術的社會功能要求我們必然對這種圖像閱讀的潮流作出回應。回應的方式無怪乎有兩種，一種是技術和視覺樣式上的開拓，一種是用藝術的方式和視覺藝術的理論對圖像閱讀的時代特徵進行思考，並將這種思考用符合這個時代視覺接受方式傳達出來。因此，將數碼影像藝術引入到當代藝術中來便具有特別的意義。藝術家對數碼媒體的參與，往往憑借著豐富的藝術資源，所有的這些都能為數碼技術在純藝術和應用藝術上的運用提供新的可能性。他們的時間必然和商業性的數碼技術公司有著積極的互補意義。和受市場制約的商業性數碼技術公司相比，在藝術家的時間有著一定的前瞻性、探索性和學術性。藝術史中已有的藝術資源能使數碼技術製造出更豐富、更奇特的視覺成果，滿足著日益增長的社會精神需求，豐富著我們的社會生活。另一方面，數碼技術作為一種藝術表現手法，同時運用在視覺藝術和實用藝術之間。所以在將數碼影響納入到藝術時間中來無疑是這兩者之間的一個交換管道。它能有效的將純粹個人的視覺創造有效的轉換成社會性的視覺產品，同時又能將社會中已經出現的視覺現象系統和有效的轉換成個人視覺創造的資源。
我們今天所說的高新技術，事實上是一個相對概念，即每一個時代都有自己時代的高新技術。新石器對舊石器而言，就是高新技術;青銅器對石器而言，就是高新技術;煤鐵對以往而言，就是高新技術;工業化對它以前的時代，都是高新技術;而信息技術，對以前任何歷史時代而言，都是高新技術。所以，所謂高新技術，就是人類在發展中，不斷發現、發明的，比之以往更優越、更實用的技術。

● 新媒體藝術在歐美已經成熟了嗎?

20世紀60年代，信息革命使個人電腦成為計算機的主要形式，掌握了攜帶型攝影錄像設備的藝術家，開始將這一媒體用於藝術表現，新媒體藝術由此開端。70年代初，歐美許多大眾電視台紛紛設立實驗電視節目，嘗試在大眾電視網中接納實驗性的藝術作品，並提供將新技術與藝術思潮結合的實驗場所。這些實驗電視中心，為藝術家提供最新的設備，與技術人員合作的機會，直接促成了許多令人耳目一新的電子視覺，造就了錄像藝術的第一代大師，同時也刺激了新技術的創造性運用。如1973年，錄像藝術家白南准(NAN JUN PAIK)與工程師阿比合作，開發了同步混像器，今天這已成為電視編輯的基本功能之一。70年代末期，美國的福特會、洛克菲勃會等，減少對大眾電視實驗性節目的資助，轉而直接資助藝術家，國家藝術也開始贊助非贏利性的媒體藝術中心。這些媒體中心提供了比電視台更民主的方式，也更容易接觸到新的數字化技術，這些中心創作的錄像作品較少在電視網中播出，而是在博物館和畫廊展出。於是，藝術家開始考慮將電子媒體與傳統視覺藝術的空間結合起來，這就促成了錄像裝置的成熟。

從80年代開始，錄像藝術在各種國際藝術大展上出盡風頭，它以新技術的強大威力，以傳統媒體無法抗衡的敏感性、綜合性、互動性和強烈的現場感，在國際藝術大展上頻頻亮相，成為與架上藝術、裝置藝術並駕齊驅的主要藝術媒介。90年代以後，世界各大藝術館，不但紛紛舉辦專門的錄像展覽，還先後設立了錄像部門或制定錄像計劃。世界各地的藝術機構定期舉辦錄像節，推動新媒體藝術的傳播和交流。近年來，由於個人電腦日趨成熟，許多作品以互動多媒體光碟的形式出現，1998年的波恩錄像節為多媒體作品專門設立了獎項，互聯網作品也正在蓬勃發展中。

到了今天，新媒體藝術已經發展成單頻錄像帶作品、錄像裝置作品、多媒體光碟和網路藝術的大家族。與之配套的各種培訓、服務和研究機構也應運而生。培訓中心如歐洲的EDA，研究機構如法國的皮埃爾·夏爾費國際影視創作中心，英國的LUX CENTER，德國的ZKM等。此外還有許多半贏利的製作中心，以低於商業價格的水平向藝術家開放。對新媒體藝術的資助，大量來自高科技公司的文化，如柏林錄像節由蘋果電腦資助，漢堡錄像節由西門子資助，卡賽爾文獻展的技術部分由IBM和SONY贊助。對新媒體藝術的支持提升了公司的文化形象，展示了新媒體的藝術魅力與技術潛能，在新媒體藝術與新技術之間形成了良性循環的關系。

在媒體工業與相關政府機構的支持下，不少媒體藝術烏托邦相繼成立，其中最知名的有位於德國卡斯魯爾(KARLSTUHE)的逗ZKM地(CENTER FOR ART AND MEDIA)、奧地利林茲(LINZ)的逗AEC地(ARS ELECTRONICA CENTER)及日本東京的逗ICC地(INTER COMMUNICATION CENTER)等，目的是為了促進當代藝術與科學的對話。ZKM成立於1990年，1997年10月正式開始運作。是世界上第一個唯一以逗互動藝術地(INTERACTIVE ART)為主題的博物館。它的宗旨是創建一個藝術與科技相結合的大實驗室與媒體城，一個將掀起新視覺運動的逗新包豪斯地。ZKM是典型的德國式企業經營方式，在大型企業如西門子贊助商與創館館長克羅茲(HEINRICH KLOTZ)的理念下，希望延續包豪斯時期的理念，繼續成為一個與工業結合的藝術殿堂，以印證所謂的逗第二次現代地理念。ZKM成立的構想，緣自德國一個地方政治人物LOTHAR SPAETH的想法，他希望設立針對藝術與媒體科技，特別是視覺影像、音樂新聞的研發機構，並且選擇了前法蘭克福國家建築博物館創辦人克羅茲為計劃主持人及館長。該館主要是發展媒體創作、收藏、展示及推廣德國科學文化，1992年起舉辦逗MULTIMEDIALE地多媒體藝術雙年展，以展示其媒體藝術收藏品、國際知名媒體藝術家和中心藝術家作品。

從新媒體藝術在歐美的發展，我們可以很清楚地看到，這種藝術形式的產生，一開始就與商業利益緊密地掛在一起，所以，它更多的不是展示藝術，而是展示新技術產品，參觀這種新媒體藝術展，給人的感覺更象是參觀商品展銷會。

● 我們准備好了嗎?

喜新厭舊是人類的天性。創造新技術，利用新技術，是人類社會進步的必然。在中國IT產業和歐美新媒體藝術的雙重沖擊下，中國的新媒體藝術開始在近乎朦朧的狀態下起步。

新媒體藝術，不但中國的大眾感到陌生，就是中國的藝術家們也並沒有完全理解和認同。但是，和世間一切事物的發生與發展一樣，新媒體藝術也不是等你完全理解和接受，才走進你的世界，不論你喜歡不喜歡，它總是按著自己的規律破門而入。新媒體藝術在中國的發展大約始於20世紀80年代末，到90年代中期，開始出現一批較優秀的作品和成熟的藝術家。1996年9月，在杭州中國美術學院畫廊，舉辦了名為《現象與影像》的中國第一次錄像藝術展。這個展覽包括十幾件錄像裝置和幾個錄像帶作品，集中了中國第一代錄像藝術的開拓者。該展在國內外獲得了巨大反響，各地傳媒以極大幅面加以報道，更有《文藝報》把這一事件評為當年中國美術十大新聞。該展被許多批評家定位為中國當代藝術中重要的里程碑。

1997年，在北京涌現了數個純粹由錄像藝術組成的個人展覽，如《王功新個展》，宋冬的《看》錄像藝術展，邱志傑的《羅輯:五個錄像裝置》個展。這標志著中國新媒體藝術家不但作為創作群落成為焦點，也開始以個體的方式沖撞著當代中國藝術市場。更多受此影響的藝術家開始投入錄像藝術創作，他們的成果在《97中國錄像藝術觀摩展》中得到了體現。至此，錄像藝術成為中國美術界的熱點，《九十年代中國美術年鑒》特辟一章，敘述錄像藝術的興起。與此同時，中國錄像藝術的活躍引起了國際藝壇的矚目，中國新媒體藝術家的作品開始頻繁地出現在世界各地重要的媒體藝術節上。隨著IT產業的發展，個人電腦上的編輯設備廉價並得到普及，不但錄像藝術進一步得到繁榮，而且更多的藝術家著手探索互動多媒體藝術和網路藝術。

新媒體藝術在中國，算起來不過十來個春秋，但是，它卻和產生它的基礎--新媒體，包括聲、光、電和IT產業一樣，以非常驚人的速度發展和壯大起來。MOMA錄像部主任芭芭拉·蘭登認為:逗錄像藝術在中國的活躍，是在西方新媒體藝術的圓周閉合之後劃出的一個新圓的起點。地雖然我們還不知道怎樣才能更准確的定義新媒體藝術，也不論現在有著怎樣的見仁見智的評論，更無須擔心歷史將怎樣回眸中國新媒體藝術的發展歷程，中國新媒體藝術為了畫好這剛剛起點的圓，在努力著，前進著。

● 應該如何定義新媒體藝術?

新媒體藝術的先驅羅伊·阿斯科特(ROY ASCOTT)說:新媒體藝術最鮮明的特質為連結性與互動性。了解新媒體藝術創作需要經過五個階段:連結、融入、互動、轉化、出現。首先必須連結，並全身融入其中(而非僅僅在遠距離觀看)，與系統和他人產生互動，這將導致作品與意識轉化，最後出現全新的影像、關系、思維與經驗。我們一般說的新媒體藝術，主要是指電路傳輸和結合計算機的創作。然而，這個以硅晶與電子為基礎的媒體，目前正與生物學系統，以及源自於分子科學與基因學的概念相融合。最新穎的新媒體藝術將是逗乾性地硅晶計算機科學和逗濕性地生物學的結合。這種剛剛崛起的新媒體藝術被羅伊·阿斯科特稱之為逗濕媒體地(MOIST MEDIA)。

新媒體藝術的表現形式很多，但它們的共通點只有一個，那就是--使用者經由和作品之間的直接互動，參與改變了作品的影像、造型、甚至意義。他們以不同的方式來引發作品的轉化--觸摸、空間移動、發聲等。不論與作品之間的介面為鍵盤、滑鼠、燈光或聲音感應器、抑或其它更復雜精密、甚至是看不見的逗板機地，欣賞者與作品之間的關系主要還是互動。連結性乃是超越時空的藩籬，將全球各地的人連系在一起。在這些網路空間中，使用者可以隨時扮演各種不同的身份，搜尋遠方的資料庫、信息檔案、了解異國文化、產生新的社群。

英國當代藝術研究中心新媒體部主任BENJAMIN WEIL，曾於1998年在上海策劃了《數字藝術新媒體展覽》，他認為:藝術作品首先需要提出藝術家的觀念，然後再由技術提出最為巧妙和聰明的解決方法，將其完成。藝術作品與每個人的思維方式有關，由觀念驅使的創作是藝術性的創作，而如果僅僅通過技術實現的創作就不能稱為藝術創作。這恰好闡明了新媒體藝術中，藝術創作和技術應用的關系問題。1996年，《ETIME》雜志曾經探討過NETART和ART IN NET兩者概念的差別，這首先取決是技術，還是藝術家的觀念，來有效地確定和影響藝術的創作。前者是技術性的，而後者強調了創作的人文觀念性，這就像在錄像藝術(VIDEO ART)出現的早期同樣發生過類似的爭論一樣，究竟是以觀念利用技術，還是以技術的利用作為藝術分類的純粹標准。

網路藝術可以給觀眾帶來很多不同的感受，比如有的作品利用文本與表演相結合，互相闡釋作品，並且向觀眾提供機會，製作和共同完成作品。與傳統藝術不同的是，網路藝術可以讓作品與更多的觀眾進行直接的交流。在一些國際性的網路藝術展中，提供一種叫做網路虛擬建築(WEB ARCHITECTURE)的展示作品方式，觀眾在藝術家的指引和帶領下看作品，並由藝術家來介紹作品的創作意圖，藝術批評家也可以同時進行評論。在整個網路建築的參觀過程中，觀眾網上的行為方式與實際情況的差別不會太大，就像我們平時參觀其它藝術展覽一樣。

就藝術本身而言，新媒體藝術源於20世紀60年代的觀念藝術，以及由早期未來主義宣言、達達式行為和70年的代表演藝術等。溝通與合作，成為藝術家在新媒體藝術創作中關注的焦點，他們不斷探索新的行為模式與新的媒材，企圖發掘創造新思維、新的人類經驗，甚至新世界的可能性。許多藝術家對於讓觀眾參與到作品中深感興趣，而藝術作品本身的定義也不再決定於它的實體形式，更多在於它的形成過程。總之，整個20世紀對於新科學的隱喻與模式的著迷，尤其是世紀初的量子物理和世紀末的神經科學與生物學，大大地激發了藝術家的想像力。

● 是藝術融入技術，還是兩者都融入商業化?

然而，也有一些問題令人感到迷惘和困惑。羅伊·阿斯科特也好，BENJAMIN WEIL也好，他們很少談及藝術家的藝術創造，更多的是談新媒體的技術應用和掌握問題，以及新媒體藝術的市場問題，這就給人們一種錯覺，新媒體藝術，最重要的不是藝術上的創造，而是如何引導藝術應用新技術佔領市場。當然，這也許與新媒體藝術一誕生就與商業化結下不解之緣有關。羅伊·阿斯科特認為，對21世紀的藝術家來說，建構的問題比呈現的問題更重要。他說:逗對網際網路、生物電子學、無線網路、智能型軟體、虛擬實境、神經網路、基因工程、分子電子科技、機器人科技等等的興趣，不僅關繫到我們作品的創作與流通，也關繫到藝術的新定義，關繫到『出現』美學(AESTHETIC OF APPARITION)，以及互動性、聯結性和轉變性。『出現』美學取代了舊式的『外形』美學(AESTHETIC OF APPEARANCE)--後者只關心物體的外觀和某些具體的絕對價值。然而新的『出現』或『形成』美學(AESTHETIC OF COMING-INTO-BEING)則試圖透過科技文化的轉化演變技術，與世界中看不見的力量形成互動。地

他又說:逗真正有創意的數字藝術家不在於他會使用新科技，像從食譜中挑選一種烹飪法一樣，而是由新科技來拓展市場、測試科技的極限、進而促成它的轉變。因此，我們尋求的是具有高度反應力的智能機器與系統，它甚至還能預測我們的需求、以及展現一定程度的自我意識(但不是人工意識)。因此，置身於後生物文化中的藝術家是如何運作呢?我們必須拓展尋求新的經費來源與支持者。以畫商與畫廊為主的舊式市場，沒有能力對待這樣一種即使不全是曇花一現，但卻不斷在流動、在重新自我定義與自我轉換的藝術。相對於藝術的傳統以及它所形成的封閉性典範，我們似乎更容易接受科學的新發現與新嘗試。同時，互動性傳播系統中，人與人的親密關系、以及全球網際網路中心智之間的互聯性，意謂著一種新形態的精神性的出現。我們需要與科學家、高科技人員和企業，建立有意義的聯盟--他們不僅挑戰與測試我們的創造力與想像力，而且更提供我們編織甚至實現幻想的可能性。若這些企業尚未存在，那麼我們就必須發明他們。畢竟，就在純粹想法以及創新性行為上投資這點來說，矽谷的新創企業與新上市公開發行價(IPO-Initial Public Offering)和文化與觀念藝術有非常相似之處!而我們這些數字、後生物藝術家在工作上進行智性與財務投資的同時，將創造新的行為模式、新的社會組織、心智與科技的關系，以及身體與仿生學、電信系統之間的相生關系。地

從羅伊·阿斯科特上面的談話中，我們似乎得到這樣的印象:新媒體藝術將逐漸融入媒體技術當中;新媒體藝術家將轉化成媒體技術專家，或者被媒體技術專家取代;新媒體藝術將更加商業化;新媒體藝術將為媒體技術的存在而存在，為媒體技術的發展而發展。這就是叫人迷惘和困惑的理由。但是，不論新媒體藝術今後的走向會怎樣，它必然會隨著IT產業和INTERNET的發展而存在和發展下去。我們不必急於給新媒體藝術下什麼樣的結論。
新技術還將迅猛的發展下去，對藝術與設計的影響和參與，也會越來越深入，藝術與科學共同作用於我們的生活，或者說藝術與科學的界限將會越來越模糊，這可能是一種無法迴避的現實。但是，我們也不能就此把藝術與科學等同起來，認為新技術將使藝術變成科學，或者科學成為藝術。技術追求統一性、標准化、定型化，因為只有這樣才符合工業化的大批量生產;藝術追求個性化、獨創性、求異性，因為只有這樣才能夠滿足人類的審美情趣。我們可以把一種新技術作為創造藝術的手段，我們卻不能把一種新藝術當成技術發明的方法。