㈠ 求簡單的機械裝置圖。
這是我畫的一種限位裝置的圖片,僅供參考。
㈡ 裝置藝術的構成
裝置藝術,是指藝術家在特定的時空環境里,將人類日常生活中的已消費或未消費過的物質文化實體、進行藝術性地有效選擇、利用、改造、組合,以令其演繹出新的展示個體或群體豐富的精神文化意蘊的藝術形態。簡單地講,裝置藝術,就是「場地+材料+情感」的綜合展示藝術。
裝置藝術的發展如同其它藝術發展的景況一樣,都是受當下多種單一與復合的觀念所左右的,也受其自身發展經驗的積累所促動。裝置藝術日漸在內容關注、題材選擇、文化指向、藝術到位、價值定位、情感流向、操作方法等方面,都呈現出多元繁復的狀態。但從其總體來看,裝置藝術的固有特徵並沒有朝令夕改。
裝置藝術簡介
裝置藝術始於60年代,也稱為「環境藝術」。作為一種藝術,它與六七十年代的「波普藝術」、「極少主義」,「觀念藝術」等有聯系。在短短幾十年中,裝置藝術已經成為當代藝術中的時髦,許多畫家、雕塑家都給自己新添了「裝置藝術家」的頭銜。在西方已經有專門的裝置藝術美術館,例如英國倫敦的裝置藝術博物館,美國舊金山的卡帕街裝置藝術中心,由1983年的一棟樓發展到2000年的四棟樓。紐約新興的當代藝術中心,幾乎就是一個裝置藝術展覽館,在它的庭院中,修築了露天裝置藝術的專用隔間。美術院校也開始開設裝置藝術課程。在英國,哈德斯費爾得大學已經設有專門的裝置藝術學士學位。在西方當代美術館的展覽中,裝置藝術也占據了相當重要的位置。以美國聖地亞哥當代藝術博物館為例,在1969年至1996年期間,就舉辦了67次裝置藝術展覽。近年在美國美術院校畢業的碩士生很多人都成了裝置藝術家。
裝置藝術產生的原因
美國藝術批評家安東尼·強森(Anthony Janson)對後現代主義時期裝置藝術如此引人注目是這樣解釋的,「按照解構主義藝術家的觀點,世界就是『文本』(text),裝置藝術可以被看做是這種觀念的完美宣示,但裝置的意象,就連創作它的藝術家也無法完全把握,因此,『讀者』能自由地根據自己的理解,進行解讀。裝置藝術家創造一個另外的世界,它是一個自我的宇宙,既陌生,又似曾相識。觀眾不得不自己尋找走出這微縮的宇宙的途徑。裝置所創造的新奇的環境,引發觀眾的記憶,產生以記憶形式出現的經驗,觀眾藉助於自己的理解,又進一步強化這種經驗。其結果是,『文本』的寫作,得到了觀眾的幫助。就裝置本身而言,它們僅僅是容器而已,它們能容納任何『作者』和『讀者』希望放入的內容。因此,裝置藝術可以作為最順手的媒介,用來表達社會的、政治的或者個人的內容。」。另一位評論家麥克(Michael Kimmelman)則指出,裝置藝術在當代興起,與它的文獻記錄功能有關。它在這方面的潛能,遠遠超過繪畫、雕塑和攝影等藝術形式。此外,裝置藝術的興起,也可以看作是對「極少主義」美術的反動。如果說「極少主義」幾至虛無的直接和簡單,在一定程度上反映了後工業社會對速度、效率的崇拜,那麼,裝置藝術的多多益善,則迫使觀眾放慢節奏。因此,裝置藝術似乎滿足了繁忙的當代人的生理需要和心理平衡。由於裝置藝術中眾多的藝術門類,以及眾多實物的非邏輯,非再現的陳列,它們之間的張力構成了無窮大的觀念的「排列組合」關系。同時,裝置藝術還充分反映變化中的世界,因為裝置藝術中靜止的物品並不是絕對靜止的,它們所存在的空間環境和社會處於永恆的運動中,因此它們本身的意義也在不斷變化。
後現代社會的另一特徵是摒棄極端,擁抱兼容。地球村的逐漸形成,意識形態的對立被經濟合作所取代。折衷、含糊成為國際的主調。在瞬息萬戀的時代,就像未來主義藝術家在他們的宣言中所說的,「試圖使用邏輯來精微准確地解釋一切,來解釋其因果關系,是一種愚蠢的想法。因為我們周圍的現實,互為牽連的事物向我們劈頭襲來,它們契合在一起,混合在一起,混沌無序。」裝置藝術正是這樣一個說不清的世界--雜亂的實物,令人目不暇接的錄像,昏亂怪異的聲響,玄言斷句,雕塑加繪畫。這體現西方當代人迷茫而又無可奈何,不得不以自我為中心,放棄傳統宗教,在神秘中尋求對不可知的答案。裝置藝術解讀的不確定性暗示這種神秘,承認人類的認知是相對的,而無法逾越的不可知才是絕對的。
與傳統藝術的區別
在藝術上,裝置是對傳統藝術分類的挑戰。每個時期的藝術分類是特定的社會和歷史狀態的產物。19世紀,美術家們試圖用各種方式對藝術進行分類,有的以主體的感覺器官如視覺器官或聽覺器官來分類;有的把藝術分為空間藝術或時間藝術,有的把藝術分類成再現藝術或非再現藝術。這種探索藝術分類新方式的努力,首先說明在18世紀法國美術學家阿貝·馬托的分類原則上所建立的藝術分類已不能系統地界定日趨紛繁復雜的藝術現象。人們在不斷從新的角度深究藝術的本質和各種藝術門類之間的關系,正像朱狄在《當代西方美學》中所指出,現當代藝術「粉碎了每一種藝術已往所具有的,為多數人所認可的那種傳統尺度和界標。這一變化首先帶來的是們不再像過去那樣,在傳統標準的意義上對各種藝術進行分類,而不得不去重新研究各門藝術的特徵究竟發生了什麼變化,繼續進行對某一種藝術形式的獨特本質進行研究,或在此基礎上轉入對構成各種藝術的最共同的本質加以研究。」裝置藝術自由使用各門類藝術手段,表明人類表達思想觀念的藝術方式是無法用機械的分類來界定的。由於現代藝術表現手段和材料的令人眼花繚亂的變化,依靠不斷更新藝術分類原則,把規律化強加給無規律變化的藝術現象,不但無助於認識日日更新的藝術,到頭來只會弄得人們無所適從。不受限制地綜合使用多門類的藝術形式,是現代藝術追求表現廣度,深度和強度的必然產物。
在展覽和收藏方面,裝置藝術藐視美術博物館的權威。很多裝置藝術最初都是在「非正式」的展覽場所,即不是博物館也不是畫廊的地方展出。例如舊金山的卡帕街裝置藝術中心就是由分散的一棟棟經過翻修的民房組成。在西方,博物館的藝術基本上是中產階級的藝術。沒有受過高等教育的廣大勞動階層,去美術館畫廊的微乎其微。由於裝置藝術把展覽的場所搬到室外,移進翻修過的民居、廢棄的廠房、簡陋的倉庫,以「平民化」的面目出現,實際上具有藝術普及的意味,把藝術帶給那些幾乎不進畫廊、美術博物館的勞動人民。同時,裝置藝術還反對美術博物館用象牙之塔把藝術與生活隔離。它不僅「平民化」,還直接進入生活。有的室外裝置以聲響雕塑組合的形式出現,有的建成奇異的園林,有的又像夢幻世界的建築,有的則用來裝飾大樓外牆,真正成為人們可觀可游,可坐可卧的生活環境。但是裝置藝術進入市民的生活環境,往往不是出於烏托邦式的藝術理想,而是經濟原因。很多美國城市都有公共環境藝術基金,這些基金是裝置藝術家的重要贊助資金來源之一。
裝置藝術的特徵
裝置藝術一般具有以下特徵:
1.裝置藝術首先是一個能使觀眾置身其中的、三度空間的「環境」,這種「環境」包括室內和室外,但主要是室內。
2.裝置藝術是藝術家根據特定展覽地點的室內外的地點、空間特地設計和創作的藝術整體。
3.就像在一個電影場里不能同時放映兩部電影一樣,裝置的整體性要求相應獨立的空間,在視覺、聽覺等方面,不受其它作品的影響和干擾。
4.觀眾介入和參與是裝置藝術不可分割的一部分。裝置藝術是人們生活經驗的延伸。
5.裝置藝術創造的環境,是用來包容觀眾、促使甚至迫使觀眾在界定的空間內由被動觀賞轉換成主動感受,這種感受要求觀眾除了積極思維和肢體介入外,還要使用它所有的感官:包括視覺、聽覺、觸覺、嗅覺,甚至味覺。
6.裝置藝術不受藝術門類的限制,它自由地綜合使用繪畫、雕塑、建築、音樂、戲劇、詩歌、散文、電影、電視、錄音、錄像、攝影等任何能夠使用的手段。可以說裝置藝術是一種開放的藝術手段。
7.為了激活觀眾,有時是為了擾亂觀眾的習慣性思維,那些刺激感官的因素往往經過誇張、強化或異化。
8.一般說來,裝置藝術供短期展覽,不是供收藏的藝術。
9.裝置藝術是可變的藝術。藝術家既可以在展覽期間改變組合,也可在異地展覽時,增減或重新組合。
自然,裝置藝術本身也在變化,例如,當代裝置藝術不再是對傳統的博物館展覽的一種反叛,相反,已經成為博物館的寵兒。最初以反對博物館永久收藏為其宗旨的「環境藝術」(也就是裝置藝術),也被「招安」,進入博物館的永久收藏藏品名單。再以美國聖地亞哥當代藝術博物館為例,在它舉辦的67次裝置藝術展覽中,有58件被博物館收購,成為永久收藏品。
裝置藝術在中國
裝置藝術在中國是20世紀80年代才開始被認識和興起的。因為,美國著名的波普藝術家勞申柏格曾於80年代來中國美術館辦了一次展覽。由此點燃了中國藝術家對裝置藝術形態的興趣火種。以致經過十多年的探索、實踐發展,裝置藝術越來越不僅為眾多的中國藝術家和民眾所認識、理解、認可與接受。而且,「裝置藝術在90年代前期的中國美術中,已作為極有實力和潛力的藝術形式,積極的、深刻的表現著世界之今日中國之今日以及個人之今日」。裝置藝術在中國的發展,也有其內在的因素。一方面,當代國際藝術的整體性發展對中國藝術家的刺激和推動。
另一方面,中國社會實行改革開放以後,經濟發達、國人生活水平提高、綜合國力增強,社會結構中的某些方面的觀念也呈現出工業或後工業社會的情勢。所以,裝置藝術在中國還是有了長足的發展。這正如張晴所言:中國裝置藝術家在裝置藝術探索中,分別對當下經驗、文化遷徙、觀念派生等方面均作出了較有深度的挖掘與表現。而在藝術形式方面分別對分析的立體主義以來的,特別是針對後現代藝術中多元的形式進行探索,並將中國當代精神注入其中進行有機的媒合與升華。由此可見,在逐漸推進工業化發展的中國,在材料、特質越來越現代化並日趨豐富之同時,人們的觀念變遷、文化取向、生活態度與方式必將日趨現代意義上的多元化。為此,作為進入工業社會的國度里,將藝術「走向物化」對於中國美術而言已不再遙遠。同時,在一個創造物質、追求物質、享用物質的現狀與前景中,綜合材料與裝置藝術必將越來越快地取代中國探索性藝術中領銜主角之地位。如果是這樣,那麼,待到中國的經濟與歐美的經濟相近之期,首先與世界藝術直接交流與媲美的藝術形式,那亦必推動綜合材料與裝置藝術。因為,綜合材料與裝置藝術不但對中國美術發展具有前景,對於世界美術發展同樣具有前景。
㈢ 古代的現代化機械裝置有何玄機
1900年復活節前不久,一隊乘船出海的希臘采海綿的潛水員,因為遇到強烈的風暴,輪船偏離了航道,於是他們掉頭向東北方向航行,前往安地基西拉島最北端的寧靜海面躲避。
風暴持續了一個星期,其間,船長派潛水員潛水尋找海綿,船上最有經驗的潛水員史達狄亞提斯在42米深的地方,發現了一艘沉沒的古船,船上有許多物品。
到了1900年11月末,有人開始打撈這艘沉船上的東西,希臘政府派了一艘船協助工作,打撈工作持續了9個月。
8個月後,在船上撈獲的全部珍品都存人了雅典國家考古博物館。館內一位目光銳利的考古學家史泰斯在這批古物中發現一件狀如現代時鍾的銅制機械裝置,後來稱之為「安地基西拉機械裝置」。在它的一塊碎片上留有古代雕刻,後來證實是在公元前l世紀期間刻上去的,雕刻保存最完好的部分與公元前77年前後的一份天文歷類似。
l902年,史泰斯宣布:這件裝置是古希臘的一種天文儀器。他的看法隨即引起了學術界的爭論,並且持續達70年之久,至今尚未有定論。歷史學家開始認為,古希臘不可能有這么高超的機械工藝,雖然在數學方面成就顯赫,但古希臘並沒有機械製造技術。安地基西拉機械裝置的發現,似乎要打破這一固有的觀念。其後數年間,出現了幾種不同意見:有人認為,那個如攜帶型打字機一半大小的機械裝置是星盤,是航海的人用來測量地平線上天體角距的儀器;有的人認為可能是數學家阿基米德製造的小型天象儀;有的人認為機械裝置如此復雜,不可能是上述兩種中的任何一種;最保守的學術界人士甚至認為,機械裝置是千年後從其它駛經該海域的船隻上掉下去的。
1975年,安地基西拉機械裝置的奧秘終於被揭開,耶魯大學的普萊斯教授經過長期的研究,並在希臘原子能委員會的協助下,用丙射線檢查機械裝置的各個部位,了解了30多個銅齒輪的結構原理。他認為,這個裝置是一台計算機,是公元前87年前後製造的,用來計算日月星辰的運行。這四件殘缺的機械裝置有結構復雜的齒輪、標度盤和刻著符號的殼板。普萊斯教授把它比作「在圖坦哈門王陵墓中發現的一架噴氣飛機」,這的確是一項前所未有的重大發現。有些人還在堅信,製造這個機械裝置的根本不是古希臘人,而是來到地球上的外星球人。
無論怎樣說,從另一方面,由於安地基西機械裝置重見天日,改變了世人對古希臘科技發展緩慢的固有觀念。現在,專家們也承認機械工藝是希臘科學的一個重要組成部分,這個機械裝置也無疑是現代儀器的鼻祖。
㈣ 裝置藝術和雕塑有哪些區別
裝置藝術可以是現有物品的一個堆砌,而雕塑就像字面意思有「雕」或有「塑」
㈤ 金屬焊接雕塑 發源於出現
亞歷山大?考爾德(1898-1976)可以說是堪與抽象表現派繪畫相提並論的純美國現代雕塑藝術家。他創造的活動雕塑打破了靜止態的雕塑法則,運用了抽象形態和機械裝置,成為工業製品,廣泛用於室外環境之中。考爾德出生在一個藝術家的家庭,但卻考入新澤西州霍肯博市的史蒂文斯理工學院學習機械工程。1922年到紐約後,在垃圾箱畫派領導的藝術學生聯合會學習繪畫。1926年到巴黎,一方面學習雕塑,一方面用木頭和金屬製造玩具。他把這些運動玩具組成了一個馬戲團公開展出。1930年與蒙德里安相結識,接受了抽象主義藝術理論,開始製作以抽象形態組成的、可以由機器牽動的金屬雕塑。馬賽爾?杜尚將這命名為「活動雕塑」。活動的雕塑部件不斷變換著方向和位置,因而不斷出現新的形態,給人以多種多樣感受,曾引起不少在巴黎的達達主義和超現實主義藝術家的興趣,而不斷給予鼓勵。1937年,考爾德為巴黎世界博覽會西班牙館設計製作了一座活動雕塑‖水銀噴泉‖,以流動的水銀沖擊金屬板,金屬板帶動旋轉桿,使雕塑頂端的裝置旋轉起來,使觀眾大為贊嘆。1939年,考爾德又運用鐵絲把漸次變化的金屬板懸吊起來,創造了‖龍蝦蚶子與魚尾巴‖(圖213)的活動雕塑,利了力和不平衡重力原理,使懸吊起來的金屬片慢慢旋轉擺動。1952年為委內瑞拉中央大學禮堂設計的天花板浮雕,是一種固定結構,但可以發出奇妙的聲響,也是雕塑概念的又一種新的突破。考爾德的活動雕塑在六十年代達到高峰,成為重要流派。
㈥ 一種小型機械裝置的設計
可以做個浮動裝置 ,若果是需要卸力 則可設計個卸力裝置
㈦ 做雕塑需要哪些施工機械設備
可能用到的施工機械設備:
根據雕塑的重量預計要用多少噸位的起重機、叉車(機動叉車和手動叉車)
水泵(施工完成後清洗雕塑)
切割機、手動打磨機這些差不多就夠了,我以前是從事雕塑施工的。非機械的設備還有很多的。
㈧ 什麼是機械活動雕塑
天,那數九隆冬的老北風,那漫天的的鵝毛大雪,老人們叫它北風煙雪,那滴水成冰的氣候,我和我們是怎麼活過來的,如今想來,都如同神話,沒有凍死在那些個冬天裡連自己都覺得萬幸。
那時,冰凌花就開在我們家那四扇巴掌大的單層小玻璃窗上。我家住的老式房子,只有向陽的南面四扇玻璃窗,上面的窗戶閣子是糊的窗戶紙。每到冬天,為了防寒,媽媽領我們選一個暖洋洋的日子,打糨糊,溜窗戶縫。媽媽說:針鼻大的窟窿能透進斗大的風,一定要糊嚴實;