裝置藝術在服裝設計中的運用

① （1）什麼是藝術概論 （2）藝術概論與服裝設計的關系。 （3）藝術概論的知識在服裝設計中的運用。

藝術概論

藝術概論是一門研究藝術活動基本規律的課程，是闡述藝術的基本性質、藝術活動系統以及藝術種類特點為宗旨的科學體系。是高校藝術院校學生必修的基礎理論課程之一。藝術概論是對藝術活動進行分析、研究，以揭示藝術的本質和規律，指導人們按照藝術的特殊規律進行藝術創作和藝術鑒賞，提升人們的藝術修養，充分發揮藝術的各種功能的學科。
研究對象
綜述
藝術概論的研究對象是人類的藝術活動，以及與之相關的概念、范疇、理論和方法等。
藝術
藝術，是人類在漫長的生產活動和社會活動中形成和創造的成果，是人們為了滿足自身的需求，以一定的物質媒介為中介，以豐富的情感來表現社會生活和審美情趣的審美形態。
藝術活動
藝術活動，就是人們運用審美的方式對客體世界進行審美認知、理解和創造的過程。它包含人類從事的一切藝術行為和發生的藝術現象，由客體世界、藝術創作和製作、藝術作品、藝術傳播與藝術接受四個方面組成。
學科任務
藝術概論是對藝術活動進行分析、研究，以揭示藝術的本質和規律，指導人們按照藝術的特殊規律進行藝術創作和藝術鑒賞，提升人們的藝術修養，充分發揮藝術的各種功能的學科。
1、系統地闡釋藝術活動的基本狀況，使學習者確立科學的、進步的藝術觀；
2、了解藝術活動各個環節的密切聯系，探討藝術回答的規律和特點；
3、指導人們遵循審美規律和藝術規律進行能動的創作、接受和批評。

② 浪漫主義與哥特藝術在服裝設計中如何結合在現代設計過程中如何應用

你可以在緊身的衣服上加一些維多利亞時期的復古元素，比如說蕾絲專邊什麼的，也可以加一些屬歌特元素的亮閃閃的東西，掛件或不銹鋼釘及飾品什麼的，花紋可以採用印花，與布料顏色相近的印花，布料材質的選用也很關鍵，要那種比較容易定型的，薄厚適中的，不會顯得鬆鬆垮垮的，也可以選用皮革類面料。最重要的是，男裝要簡約一些，女裝要高貴，也可以多加一些褶皺。顏色不要太跳躍，以深色為好，顯得沉穩，但可以用少量亮色使服裝整體顯得不呆板可以大面積運用黑色，但不建議權不懂是黑色。既然是要在時尚中加入哥特和復古的元素，使浪漫主義與哥特式結合，所以不建議有太多的無謂的剪裁，簡單一點就好

③ 中國元素在服裝設計中的應用有哪些，希望多給點資料，我的QQ郵箱是20430749，謝謝了

仲新華 （南通市女子監獄服飾有限公司）
摘要：絢麗多彩的的傳統服飾文化是中華文化的重要組成部分，在進行現代服裝設計時不但要融入國際現代化實際大舞台中，還應考慮到傳統元素在服裝設計中的特點、價值以及傳統元素在現在服裝設計中的應用，
關鍵詞：服裝設計 傳統元素 審美價值
0 引言
豐富的中華民族傳統服飾文化是由56個民族傳統服飾文化相結合二成，這些中華民族特有的服飾具有品種對，款式奇，色彩艷，花樣繁多等特點，隨著改革開放的潮流，中國已逐漸成為世界上最大的紡織服裝生產出口和消費國，這就意味著具有中華民族哦特色的服飾文化已走向世界的舞台在，在服裝設計藝術眾多元素中， 傳統文化元素的運用成為設計元素中一種特殊的設計語言。
1 中國傳統服飾元素的特點
中國傳統服飾元素可以分為硬體元素和軟體元素。
1.1 硬體元素——是指視覺形象化的元素。包括服裝的造型形式、面料、紋樣、色彩和裝飾工藝等，其特徵如下：
1.1.1 造型形式的特徵 中國傳統服裝有兩種基本形式，即上衣下裳式和衣裳連屬式，兩種形式在中國幾千年的歷史中交叉使用，相容並蓄。中國傳統服裝的主體形式是前開型的大襟和對襟式樣，採用平面直線裁剪方法，它所呈現出來的外形強調縱向感覺，自衣領部位開始自然下垂，不誇張肩部，常用下垂的線條、過手的長袖、筒形的袍裙、縱向的裝飾等手法，偏重線的造型，以線韻來傳神韻。
1.1.2 面料和圖案紋樣的特徵 從服裝面料看，中國最早使用的紡織品是葛布、薴麻布和大麻布。
傳統服裝的圖案紋樣豐富多彩，有飛禽走獸、四季花卉、山巒亭閣、幾何紋樣等，抽象、具象、誇張、寫實等風格俱全。
1.1.3 色彩的特徵 傳統服裝色彩受陰陽五行影響，有青、紅、黑、白、黃五色之說。青、紅、黑、白、黃色被視為正色，其餘顏色則為間色，正色在大多數朝代為上等社會專用，表示高貴。在民間，正色是人們衣著配色所喜愛和追求的顏色。從配色方法看，高艷度、強對比是中國傳統的配色方法。強烈的對比色在金、銀、黑、白等中性色的緩沖配合下，使服裝洋溢著富麗堂皇、渾朴大方的氣氛。中國民間對藍色有傳統喜愛，如藍印花布、靛藍蠟染布等。藍色與黃種人的膚色相配，容易諧調，可產生柔和的色對比效果。
1.1.4 裝飾工藝的特徵 中國是以「禮」抑「體」的美學傳統所造就的相對簡單的平面服裝。中國的服裝更需藉助裝飾和著裝方法來體現其審美效果。裝飾手段是中國傳統的鑲、嵌、滾、盤、綉幾大工藝。
1.2 軟體元素——是指服飾中內涵的精神，是無形的元素，是在特定文化環境中人類社會發展所積淀下來的觀念，主要表現在中國傳統的著裝觀念。
中國傳統的著裝觀念由於受儒家思想的影響，在著裝上注重服裝的社會倫理功能。中國人穿衣始終保持著一種東方式的矜持，用服裝嚴密地掩蓋人體，竭力超越人體的局限，以達到儒家的道德要求。服裝美注重表現人的精神、氣質、神韻之美，並不強調形體。即使形體很美，服裝也不必去展示其美，而是以各種工藝手段賦予人的形體以外的一種精神意蘊的顯現。
2 傳統元素在現代服飾設計中的價值
傳統文化元素重新引起了設計界的關注，傳統文化元素源於生活，源於傳統，有著純朴的藝術樣式，在現代社會顯示出其特有的生命力。而在設計上，它與現代設計在風格上也有著驚人的一致性。因此，傳統文化藝術元素成為了現代設計創作靈感的寶貴源泉。而傳統藝術元素在現代設計領域中，特別是服裝設計中的廣泛運用，就決非偶然了。
2.1 藝術價值 中國的傳統服裝採用平面比例裁剪，常是寬衣博袖、峨冠長帶，強調懸垂飄逸感與舒展流暢性。中國的傳統服裝還偏重線的造型，以線韻來傳神韻。中國歷代的服飾都是以十字交叉的主幹線條作為基礎造型的，手臂平伸後與身體的直線成垂直狀。這種造型體現了「天圓地方」的傳統文化觀念，表現天的永恆、地的穩固。
東西方美術雖然緣於兩種不同的文化體系，並形成了不同的藝術體系，但在審美意識方面，它們在相互交融的過程中是互相滲透、互相影響的。而西方的現代設計與東方的傳統藝術元素更有著驚人的相似性。從中更體現了傳統藝術元素在現代社會不容忽視的價值。要實現中國傳統文化與服裝時尚的契合，首先要擺正對待中國傳統文化的態度，重視對傳統文化內涵的挖掘；其次，必須准確把握市場需求和消費者的審美變化，才能在當代以歐美時尚為主流的設計風格中，締造出真正的中國特色服裝。
2.2 社會價值 植根於傳統文化的傳承，又與人們的生活戚戚相關。隨著現代科技的發展，地域的封閉逐漸消失民族藝術越來越得到人們的關注，傳統藝術元素從而得到發展。如果沒有各個國家民族獨具特點的設計風格的融入，沒有人們熱切的關注，現代設計風格將成為無源之水。中華傳統文化在社會生活中，無論是在古代還是現代，人們崇尚的是平和，重德、重傳統、重主體的生活方式，對本土文化的認可度有時遠高於對外來文化的認同。現代設計意圖通過視覺傳達，以期引起人們的關注和共鳴，首先就要針對不同文化背景的人們特有的文化心理進行設計定位，才可能使其設計風格不受排斥，才能為大眾所接受。
2.3 人文價值 在現代設計中，許多設計師就考慮到了中國人的審美心理，採用中國傳統藝術元素中的喜鵲、鯉魚等有象徵意義的圖形，運用在設計上，通過這種形象在大眾的文化心理上達成情感訴求。可見，傳統文化在現代設計中具有重要意義。在這些作品裡涵透了豐富的人文內涵，對中國人而言，這種意蘊是特定的，受眾對這些形象的熟悉與接受，不是任何一樣東西可代替的，而其中傳達的信息與內容可讓受眾馬上心領神會，達到設計的最終目的。
3 傳統文化在現代服裝設計中的應用
傳統服飾元素以其特性和豐富的變化造就了它獨特的表現和特殊的美感，在現代服裝設計中如何運用傳統服飾元素是值得深入研究的課題。筆者認為應重點注意兩個方面的問題。
3.1 在現代服裝設計中，運用傳統服飾元素應與形式美相統一 中國傳統服飾元素在服裝設計中如何選擇類型？其位置、大小、疏密、方向、組合以及所形成的點、線、面、體等諸因素如何選擇？屬服裝設計與服裝審美的研究范疇。因此，傳統服飾元素在現代服裝設計中的應用應遵循形式美法則。要運用其原理和方法，結合中國傳統服飾元素的特徵，突出造型特點，並巧妙將功能和形式相結合。在對稱中求變化，在變化中找均衡，上下呼應，前後連貫，將中國傳統服飾元素在服裝的裝飾中發揮更有效的作用。最終達到服裝從整體到局部、從局部到點綴的和諧統一。
3.2 在現代服裝設計中，中國傳統服飾元素應與西方服飾文化相互融合 中國傳統服裝強調線形和紋飾的抽象寓意表達，透露出一種以含蓄為美，以朦朧隱約為美，給人委婉含蓄的審美感受，可以說中國人對服飾重裝飾之美，講究與環境和諧；而西方人對服裝則以造型為美，講究與環境對比。中國傳統服飾重「意」，西方服飾重「形」；中國服飾表達含蓄，西方服飾表達鮮明。中西方服飾雖然是兩種不同文化的反映，呈現出各自的服飾文化特色，但在服裝發展史中，我們時不時地會看到中西方服裝風格的融合，而這種融合會綻放出一種奪目的光芒，甚至影響到整個社會。
中國的傳統文化元素在現代服裝設計中得以延伸發展，使我們的精神食糧更加完美，在理解的基礎上取其「形」、延其「意」傳其「神」，用中國傳統文化精粹，以現代化、國際化語言來表達，把傳統文化的精神元素融入現代服裝設計之中，使民族的文化精神和世界的設計語言共同融匯成現代設計藝術的主流，必定會使現代服裝設計更具文化性與社會性。
http://www.chinaqking.com/content/show.aspx?newsid=59347

④ 傳統剪紙藝術在服裝設計中的應用

這個是民族文化的傳承，其實都是在電視看到剪紙粘到窗上最有印象！但真正的涵義和應用我都沒有了解過~看來要去書店找找咯~

⑤ 請列舉現代藝術流派對服裝設計的影響

隨代的發展，思想的解放，人們更注重追求個性。那種由一種風格統領十幾年的時代，已經不復存在。

90年代以來，流行服裝的一個顯著的特點，就是進入了一個追求個性與時尚的多元化時代，各個歷史時期、各個民族地域、各種風格流派的服裝相互借鑒、循環往復，傳統的、前衛的、各種新觀念、新意識及新的表現手法空前活躍，具有不同於以往任何時期的多樣性、靈活性和隨意性。與設計師的建議相比，人們更看中的是自己的生活方式及自己所屬的那個團體的特徵。如今，人們在著裝時不只是要表現一種視覺效果，還要表現一種生活態度、一種觀念和情緒。因此作為流行時尚的詮釋者，要對多種的審美意向和需求保持高度的敏感性，並能夠透過流行的表面現象，掌握其風格與內涵。

設計風格，即是設計的所有要素——款式、色彩、材質、配飾，形成統一的、充滿魅力的外觀效果，具有一種鮮明的傾向性。風格能在瞬間傳達出設計的總體特徵，具有強烈的感染力，達到見物生情，產生精神上的共鳴。

浪漫主義風格源於19世紀的歐洲，是近年來服裝流行的主流，它主張擺脫古典主義（古典藝術發源於18世紀的法國，以畫家大衛為代表。古典主義藝術在形式和內容上都以古希臘羅馬為借鑒的楷模，風格典雅、端莊）過份的簡朴和理性，反對藝術上的刻板僵化，它善於抒發對理想的熱烈追求，熱情地肯定人的主觀性，表現激烈奔放的情感，常用瑰麗的想像和誇張的手法塑造形象，將主觀、非理性、想像融為一體，使用品更個性化，更具有生命的活力。

在服裝史上，1825-1845年間被認為是典型的浪漫主義時期。服裝的特點是細腰豐臀，大而多裝飾的帽飾，注重整體線條的動感表現，使服裝能隨著人體的擺動而呈現出輕快飄逸之感。

在1997年的國際時裝潮流中，以亞歷山大·馬克昆（AlexanderMcqueen，現任法國HubertdeGivenchy公司首席設計師，其設計風格是根據所欲表現人物所處環境為背景，用現代手法表現往昔的精神）與約翰·加里阿諾（JohnCaliano，英國人，現任法國CD公司首席設計師）為代表的設計師們紛紛推出了浪漫主義風格的服裝，這一潮流的出現絕非偶然，而是對90年代以來國際流行舞台上那種冷漠的未來派設計、簡約中的中性服裝的一種反向趨勢。在服裝史上這種現象屢見不鮮，當一種風格流行了一個階段後，就會因缺少變化而缺乏新鮮感和吸引力，繼之而起的就將是一個反向的趨勢。

90年代的浪漫主義風格，又不同於80年代末那種追求裝飾的人工主義，而是更趨自然柔和的形象、淺亦淡的色調、柔和圓轉的線條、輕柔的材質，表現的是一種懷舊的情結和田園風格，它與設計領域里的後現代主義相呼應，表現人們對現代工業所帶來的那種單調冷漠、整齊劃一的一種逆反心理，追求所謂喚起歷史的回憶，重視民族民間傳統，講究裝飾意趣，從歷史和民族服裝中去尋找設計靈感，使人們在都市的喧囂中，感受到一種充滿幻想的心靈空間。這一風格取材廣泛，其靈感來自池畔、噴泉、浴池或來自珊瑚等等，甚至來自晶瑩剔透的氣泡。

在亞歷山大·馬克昆的設計里，他創造性地將生態學、原始世界和未來世界相混合，以天馬行空式的款式、別出心裁的剪裁、溫文爾雅的曲線，創作出一件件搖曳多姿的藝術品，極富有野性的魅力。

在1997年的國際流行舞台上，隨著西方簡約和冷漠設計形式的淡出，繼之而起的是充滿裝飾意趣和神秘魅力的東方風格。如印度、中國、吉卜賽等風格，異彩紛呈，一片金碧輝煌，人們在其服飾的繁花似錦的裝飾圖安可，在繽紛色彩的躍動下，在柔美輕盈的面料里，盡顯浪漫主義情懷。

由於現代藝術家竭力追求表現自我而紛紛打破傳統風格，從而出現了各種流派，前衛風格就是對立體派、未來派、波普藝術（該藝術是50年代初在美國流行的一種藝術形式，針對抽象表現主義脫離生活的作法，提倡藝術必須回到日常生活中去，強調藝術的價值存在於任何平凡的事物之中，以游戲的心態為原則，非理性，非和諧，以丑為美）等現代藝術諸流派的總稱，源於20世紀初，以否定傳統、標新立異、創作前人所未有的藝術形式為主要特徵。

如果說古典風格是脫俗求雅的，那麼前衛風格則是有異於世俗而追求新奇的，它表現出一種對傳統觀念的叛逆和創新精神，是對經典美學標准做突破性探索而尋求新方向的設計。前衛的服飾風格，多用誇張及卡通的手法，或標新立異，或造型怪異，或詼諧幽默，表現出對現代文明的嘲諷和對傳統文化的挑戰。

90年代初的流行服裝，是以前衛的風格為設計主流的，它是80年代末保守復古潮流的一個反向的趨勢，其設計反映出不僅僅從傳統服飾中尋找價值的意識，他們認為傳統的設計僵化、麻木，讓人激動不起來，常常需揭下傳統文化道貌岸然的面具，用幽默詼諧的手法，開輕松的玩笑。

前衛的風格特點是離經叛道、變化萬端、無從捉摸而又不拘一格。它超出通常的審美標准，任性不羈，以荒謬怪誕的形式，產生驚世駭俗的效果。

90年代以來，流行服裝上的前衛風格，分別演繹了從50年代、60年代到70年代以來的表現風格，前衛的街頭文化，即表現為50年代的「垮掉的一代」，60年代的「嬉皮士」，70年代的「朋克」，80年代的「雅皮士」，直到90年代的「X一族」。前衛的服飾風格成為他們反叛的一種精神象徵，反映了西方反叛、以自我為中心的一代，他們因對現實的失望與厭倦，而只好在前衛風格的文化圈子裡，尋找精神寄託的社會現實。

而正是這些風格前衛的五十、六十年代的街頭文化、奇異的組合、怪誕的樣式，給後來的設計師以極大的啟迪和影響，沖破了人們在著裝上的種種禁忌，設計師們把這些街頭服飾的特點，用於日常便裝的設計上，穿著起來舒適又方便，創造了很多獨出心裁的個性化設計，適合了現代人在著裝上年表化、休閑化、個性化的的審美需求，時裝設計的重點，也由以往的表現成熟女性晚間社交場合的穿著，轉向表現年輕人的日常便裝的設計上來。

90年代初，人們在展望新世紀時，用前瞻的視野，利用現代高科技的手段，如透明的塑膠、光亮的漆皮，在流行舞台上創造了一個令人不可思議的未來世界，表現了對未來的無限暢想。未來主義（發源於20世紀的義大利，在反傳統和革新藝術的旗幟下，以叛逆、無畏的精神打碎一切既定的偶像，頌揚運動、速度、力量和機械技術）的設計特點是反傳統，但又缺少了嬉皮服裝的燥熱感，被人們謂之為「寧靜的夢」，色彩單純統一，多以銀、白兩色為主調，富有一種純凈感，使人們在驚異之餘，體會設計師那種寧靜和淡泊的心境。

蒂埃里·繆格勒（ThierryMugler，1948年生於法國，被稱為「未來派」的設計師）的設計，用前瞻的視野，高科技的手段，塑造出輕快，摩登的風格；三宅一生（Isseymiyake）的設計，充滿未來世界的沉寂與神秘，表現出一種穹谷幽冥般的感受。

「返歸自然」的口號，最早出自法國思想家盧梭（1884-1910，法國思想家，推崇天真稚氣，主張從主觀感受出發，標榜人的原始本性），後來成為19世紀文藝運動的一個口號，20世紀90年代以來，也一直是現代流行服裝的表現主題之一。

田園風格的設計，是追求一種不要任何虛飾的、原始的、純朴自然的美。現代工業中污染對自然環境的破壞，繁華城市的嘈雜和擁擠，以及高節奏生活給人們帶來的緊張繁忙、社會上的激烈競爭、暴力和恐怖的加劇等等，都給人們造成種種的精神壓力，使人們不由自主地嚮往精神的解脫與舒緩，追求平靜單純的生存空間，嚮往大自然。而田園風格的服裝，寬大舒松的款式，天然的材質，為人們帶來了有如置身於悠閑浪漫的心理感受，具有一種悠然的美。這種服裝具有較強的活動機能，很適合人們有郊遊、散步和作各種輕松活動時穿著，迎合現代人的生活需求。

田園風格的設計特點，是崇尚自然而反對虛假的的華麗、繁瑣的裝飾和雕琢的美。它摒棄了經典的藝術傳統，追求古代田園一派自然清新的氣象，在情趣上不是表現強光重彩的華美，而是純凈自然的樸素，以明快清新具有鄉土風味為主要特徵，以自然隨意的款式、樸素的色彩表現一種輕松恬淡的、超凡脫俗的情趣。他們從大自然中汲取設計靈感，常取材於樹木、花朵、藍天和大海，把觸角時而放在高山雪原，時而放到大漠荒岳，雖不一定要染滿自然的色彩，卻要褪盡都市的痕跡，遠離謀生之累，進入清靜之境，表現大自然永恆的魅力。

風格的多元化是當代設計與審美的一個顯著特點，服飾藝術既要從自然界、從歷史和傳統中去尋找溫馨的人情味，又要藉助現代高科技的手段，用前瞻的視野，表現對未來世界的無限暢想。作為現代服飾藝術的詮釋者，只有對多種的審美意向持有高度的敏感性，才能創作出既令人驚喜又耐人尋味的作品。

⑥ 抽象藝術在服裝設計中的應用！包括哪些設計師設計過抽象服裝抽象服裝的發展歷程！急！急！急！

帕諾夫斯基說過：「一架紡織機，可能最清楚地顯示了一種功能觀念，而一幅『抽象派』繪畫可能最清楚地顯示了地道形式，但二者所含的內容都是極少的。」

在這段話上面他說的是：「一件作品中只能悄悄透露而不能地下炫耀的那種東西。一個國家、一個階級、一種宗教信仰或哲學信念的基本態度——所有這些都不自覺地受到一個個性的限制，並且凝結在一件作品中。」[1]雖然帕諾夫斯基在這兒談的不是抽象藝術，但就他的判斷，抽象藝術是缺乏內容的，因為它只有地道的形式。內容是不能地下炫耀和隱藏於作品後面的東西，如果只有地道的形式，也就不具備他所指的內容。帕諾夫斯基說這段話的時候，也是抽象藝術正盛行的時候，他不會去專門研究抽象藝術，直覺的判斷告訴他，抽象藝術提供的只是形式，他感受不到有其他內容的存在。事實上，帕諾夫斯基的經歷於我們都是共同的，當我們面臨一件抽象藝術作品時，不論是繪畫還是雕塑，首先是一種直觀的反應，也就是形式的判斷，它可能作用於我們的生理-心理感應，到達一種視覺或審美的愉快。這種愉快其實是很低級的，就單純的形式構成而言，其空間范圍極其有限，沒有思想的支持和技術的含量，唯美的形式很快就走到盡頭。

服裝搭配對於這個成績，抽象藝術家和批評家都有充分的認識，抽象藝術的基調都不會定位在地道的形式關系和視覺愉快。抽象藝術的要害還在於帕諾夫斯基說的「只能悄悄透露而不能地下炫耀的那種東西」。如果把帕諾夫斯基的說法用於抽象藝術的話，我們就會面臨一個悖論，我們怎樣判斷一件抽象藝術作品的好壞。抽象藝術沒有技法，沒有題材，沒有相對通用的標准，只有感受和觀念。感受還可以捉摸，觀念則在於解釋。感受好的抽象可以直觀地判斷和直接地欣賞，無感受的或無審美的抽象並不一定是壞的作品。把康定斯基的作品和馬列維奇的作品放在一路，我們會明顯感受到康定斯基的審美表達，而且是在形式上的超乎尋常的感受性。這種能力不是一般人能夠做到的。相反，馬列維奇的作品是需求我們去認識的，要知道他為什麼要這么畫，才幹夠接受他的作品。這種情況{2}在抽象藝術中是普遍存在的，能力不夠，符號來湊。在中國的抽象藝術中，最常見的就是把傳統文化的符號轉換為抽象的形式，這和馬列維奇的工作有相似之處，不過是機器崇拜與傳統崇拜的區別。形式主義批評家羅傑·弗萊認為形式是審美的主要對象，但形式也不可以獨立地存在，因為一般的觀眾缺乏直接欣賞形式的能力，形式隱藏在形象的後面，形象如同釣餌，吸引觀眾進入作品，但感動觀眾的還是形式。在羅傑·弗萊批評的盛期，抽象藝術還沒形成氣候，但他還是意識到了形式不能獨立地欣賞，即使形式是藝術表現的根本。沒有形象的形式就是抽象，形式可能從形象衍化過來，但形象並非形式的內涵，而且絕對的抽象還要完全排除形象的聯想。

在實踐和理論上對抽象藝術都有建樹的康定斯基也不認為抽象藝術的表現只在地道的表面，抽象藝術是有內容的。他說：「盡管如此，有機形式擁有其自身的內在和諧，這種和諧既可以是同一的，如抽象的對應(因而產生兩種因素的簡單結構)，也可以是多重的(在這種情況下的構圖不可避免是無序的)。有機形式無論怎樣減化，重要的是，總是能聽到其內在的音調;基於這個理由，物質對象的選擇是一個重要因素。具有抽象因素的有機形式的精力記錄或許強化後者的訴求(對比和同一是一樣的)或許粉碎它。」[2]在康定斯基康看來，重要的是內在和諧。這裡麵包含了兩個要素，第一是和諧，第二是內在。和諧又包含了兩個方面，一個是平行對稱的和諧，一個是多重對抗的和諧。一般而言，後者比前者更加重要，因為後者更接近內在。在一個抽象的畫面上，點線面的位置決定基本的視覺關系，平行、垂直、對稱的組合表達一種和諧的感受，反之則是活動、對抗、張力。如康定斯基所說，一個三角形的尖角突破一個圓弧的邊線，所產生的力量勝過米開朗基羅的《上帝創造亞當》中上帝與亞當的手指接觸的力量。當然，對稱的和諧同樣具有精力的力量，往往與庄嚴、厚重、高尚的感受相聯系。抽象藝術家就是利用點線面和顏色的各類組合關系來製造畫面效果，以期實現視覺與精力的一致。一個藝術家，如康定斯基，在抽象形式上的精力訴求，怎樣被觀眾所判斷和接受，卻是藝術家本身無法決定的。在具象藝術中，一個形象的塑造取決於眾多技術的因素，觀眾即使對技術一無所知，也可以根據基本的生活經歷來判斷形象的「真偽」，如果有情節的話，還會根據社會經歷和知識來閱讀。但是，面臨一件抽象作品，這些經歷和知識都不再在判斷中起作用，直覺的感受是判斷的基本條件。我們被形式所感動，就在於形式的表現作用於我們的心理感受，產生愉快、溫馨、壓抑、悲愴的感受。而首先還在於，我們對形式有反應的能力，對大多數觀眾而言，「看不懂」往往是最基本的反應。一幅好的抽象作品，關鍵是形式的搭配恰到好處，「恰到好處」也意味著一種公式，即使沒有優秀的感受，二流的抽象也可能通過公式的復制實現「好的抽象」。實際上，這也是抽象藝術的危機，地道以感受為基礎的形式和諧，最終是一種裝飾性的效果，這是幾乎所有的抽象藝術家都不情願承認的結果。抽象藝術也在這兒走向神秘主義。也就是說，抽象藝術的意義或主題究竟是什麼，它不是從畫面上能夠直接判斷的，是內在的，隱秘的，是畫面之外或內部深處的東西。而且，這種東西是不可解釋的，它既不來自自然，也不來自可闡發的感受。盡管康定斯基的抽象也經歷了從自然到抽象的過程。20世紀初期的三位最重要的抽象藝術家，馬列維奇、康定斯基和蒙德里安，都不認為抽象藝術與自然有什麼聯系，貶斥裝飾性的審美形式。馬列維奇說：「在至上主義看來，自然物像的表面本身是無意義的;本質的東西是感受——在本質上完全獨立於產生它的世界。」[3]形式產生於感受，感受又獨立於世界，它是表面世界之外的東西。蒙德里安也認為，藝術家只有完全放棄主觀情感和想像，才幹實現「地道現實」的再現。他批評立體主義沒有將抽象進行到底，盡管立體主義創造了獨特的形式，但是立體主義總是擺脫不了對自然的依賴，每一個形式都依賴於自然的「個別的」或「具體的」形象，而抽象恰好是超越個別的。只要形式依賴於具體的形象，就不可能揭示抽象的關系。那麼，藝術為什麼一定要走向抽象?抽象為什麼是一種最高的價值?立體主義已經夠前衛了，但仍然為物質世界所困擾，沒有超越一個我們可以感知的世界。康定斯基的「內在現實」，蒙德里安的「地道現實」，馬列維奇的「感受」，都不是我們可以感知的，正如康定斯基所說，它是被「黑暗遮蔽了的」，屬於「內在自然」的一部分。「命名、描述和定義它的語言及方式，都無助於我們理解它的意思。它屬於現實的如許的層面，任何人都不能直接地體驗，即使少數能夠體驗的人也會偶爾逃避。它是請求洞察、智力和心靈竭力體驗的一個隱藏的現實。因而它是『被遮蔽的』『內在的自然』，它不為我們所熟悉，而在同樣程度上，我們熟悉的是四周的物質現實。但它作為藝術作品的『對象』或『內容』，遠勝於物質現實的再現」

⑦ 中國傳統藝術在現代服裝設計中的應用具體表現有哪些

中國傳統藝術在現代服裝設計中的應用具體表現有：

1、面料上使用棉麻、綢緞版等來體現。權如：馬可的品牌例外，江南布衣、茵曼等等

2、中國的吉祥圖案，如祥雲、龍鳳、青花瓷、牡丹等等，

⑧ 時尚圈浮誇的走秀服裝的設計到底有什麼用

我們有時候在看電視或者逛視頻網站的時候經常會看到大秀上很多衣服設計得非常浮誇，我猜你也一定想過這種衣服設計成這樣，而且看起來又不好看到底應該怎麼穿出去呢？難道藝術就是讓人摸不到頭腦嗎？

首先，時裝設計是實用性和藝術性相結合的一種藝術形式。時裝被分為所謂的成衣類型和藝術類型。基本上所有的成衣類型的服裝都是相對來說大眾普遍能夠接受的時裝造型，盡管有時也會有誇張的細節，但是都是大眾所能夠理解的時尚。其中代表的品牌也都是大家所熟悉的奢侈品牌，其主要也就是為了大眾所能夠理解的達到銷售宣傳目的。就算是具有市場性的時裝設計也是能夠具有意義的，因為它本身就是以藝術為載體的時尚設計。服裝在國外早已不再是僅僅只滿足穿戴了，而是更多的在表現一種自我的表達。

就像我們平時也會在外面看到到現代藝術展，往往我們走進去後也會有很多不明所以的裝置藝術以及美術作品，但是你看不懂並不代表它沒有意義，往往這些作品都傾注了作者的獨特觀點，只是有些是需要你花點時間來理解的，時裝藝術亦是如此。比如40年代的設計師ChristianDior的NEWLOOK設計，就是一項把女性美解放的完美設計。再比如日本設計師山本耀司的破壞時尚的概念，根據男裝的理念去設計女性服裝，就算對於時尚外行來說，但看這些設計也是能夠明白這是時尚美。

很多作品並不是為了讓大眾看懂而被創造出來，其實他們代表的是社會的進步。你認為我說的對嗎？

⑨ 中國古代建築元素在服裝設計中的運用

中國建築是東方最為顯著的獨立的工程技術，就是和西方建築比較起來，也是極其特殊的。許多建築物不僅是中華民族優秀文化的豐碑，而且是藝術的大宗遺產。中國建築的美學意蘊除了呈現在它 的結構方面，最主要的還有屋頂、色彩、和勻稱的平面布置。下面簡論之。
中國古代建築用材的最大特點是以土木為材 ，外加一些磚石瓦，這就決定了中國古代建築結構的發展方向，是以木構架為主要結構方式。而「間」是中國古代建築的一個單位 ，每座建築物都是有一間或多間合成的。這種木構架的結構呈現出中國古代建築的藝術，其根本的原因在於木這種材料的性能。木長度有限 ，這就決定了古代建築之柱過頻、「間」之跨度 不能過大的特點。和西方中世紀或文藝復興時期大教堂內部空間的高廣相比，中國古代建築的「間」的審美屬性偏於小巧而少雄渾之氣 ，一定程度上切合古人偏於寧靜獨處的內心要求。同時這種間的狹小，有時又顯得礙手礙腳、過於擁擠，便有群體組合的出現。群體組合，主要表現為平面上間與間的連續組合，經向高空發展的間與間的上下結合，這種組合方式，在實用意義上擴大了建築實用空間，並且極大地加強了整個建築群的穩固程度；在審美上，卻創造了獨具中國民族特色的建築群體形象 的美 。這種建築群體常給人以愉悅的美感，這種美感是屬於優美范疇的 。因以土木為材，質感偏於「熟軟」，而少生硬，性格溫和柔麗 ，而少陽剛之氣，這一點在民居上表現得尤其明顯。與歐洲古典的石料建築相比，即使是中國古代宮殿建築，也還是富於東方特有的美的「土氣」。建築群體組合林林總總，氣度不凡，井然有序，象徵古代中國有條不紊的人間秩序，空間序列少有西方古典宗教建築那樣向高空發展的，因而整個建築形象親切近人，輕盈平易，富於詩意的洋溢而不給人以突兀、驚奇的痛感。
中國建築的屋頂，其基本造型在於曲線形，無論品位最高的垂脊四面坡的廡殿頂 （宋時稱四阿頂），還是歇山頂、攢尖頂等等，莫不如此，古希臘那樣的平定式極為罕見。這種屋頂全部的曲線及輪廓，上部巍然高聳 ，檐部如翼輕展，使本來極無趣，極笨拙的實際部分，成為建築物美麗的冠冕，是其它的建築所沒有的特徵。這「翼角翹起」，在結構上是極合理，極自然的布置。看似不可信的簡單和自然，但在美觀上不知增加了多少神韻。宗白華認為，中國建築特有的「飛檐」起一種動態的作用，而很早就趨向飛動之美了。「如跂思翼，如矢斯棘；如鳥斯革，如翚斯飛」。（《詩•小雅•斯干》）中的這些著名詩句 ，是以鳥的飛勢來形容中國古代飛檐的飛動之美。本來建築物是以靜態而存在的 ，而這種反宇飛檐的匠心獨創 ，化靜態為動態，給人的心理必極大的美感，顯得輕盈俏麗 ，偏偏欲飛。
色彩是中國建築的主要特徵之一。在木料 表面塗上油漆，是為了防腐的實用目的，因其色彩分配得當，所以又收到美觀的藝術效果。中國建築上色彩的分配，是非常慎重的。檐下陰影掩映部分，主要色彩多為「冷色」，如青藍碧綠，。柱和牆壁，則以丹赤為其主色，與檐下幽冷的冷色的彩畫正相反其格調。有時廟宇的柱廊竟以黑色為主，與台基的白色相映襯。顯得黑白分明，給人以極強的藝術效果。
中國的建築既然為彩色的，假使這些彩色濫用於建築的全部，使上下金碧輝煌，勢必鄙俗妖冶，乃至野蠻，無所謂美麗和諧或庄嚴了。琉璃瓦自漢代傳入中國，用於屋頂當始於北魏，明清兩代，應用尤廣。這個由外國傳入中國的寶貴建築材料，更使中國建築大放異彩。本來輪廓已極優美的屋宇 ，再加上琉璃色彩的宏麗，那建築的美觀更加無可挑剔。 但在瓦色的分配上也是因為操縱得宜；尊重純色的庄嚴，避免雜色猥褻，才能如此成功 。如，說到明清北京皇家建築，其基本、典型的色調為黃紅兩色，大凡品位較高的建築，均以黃瓦紅牆為基本特徵。這一切的黃瓦紅牆交相輝映，色彩協和悅人，都與皇家以及封建統治者內心的華貴、庄嚴、興旺的氣象連接起來，給人一種庄嚴的，不可凌越的崇高感。
中國的建築在平面布置上大都採取以單層房屋為主的封閉式院落布置。房屋以間為單位，若干間並連成一座房屋 ，幾座房屋沿地基 周邊布置，共同圍成庭院 。這種院落式的群組布局決定了中國古代建築的又一個特點，即重要建築都在庭院之內，越是重要的建築，必有重重院落為前奏，在人的行進中層層展開，引起人可望不可及的企盼心理。這樣，當主建築最後展現在眼前時，可以增加人的激動和興奮之情，加強該建築的藝術感染力。那些前奏院落在空間上的收放 、開合變化，也能反襯出珠院落和主建築的壓倒一切的地位。中國古代建築，就單座房屋而言，形體變化並不太豐富，主要靠庭院空間的襯托取得所欲達到的效果。從這個意義上說，中國古代建築是在平面上縱深 發展所形成的建築群與庭院空間變化的藝術。中國古代建築已延續了兩千多年，且流布范圍極廣，雖雜收外來影響，但卻保持了獨立的結構體系，且已積淀為一個獨特的藝術系統，蘊含了極強的美學意蘊，值得我們好好體味。