裝置藝術與公共藝術設計區別

㈠ 公共藝術設計是什麼啊 具體點

公共藝術設計 公共藝術設計
公共領域是近年來來英語國家學術界常用的概念之一。這種具有開放、公開特質的、由公眾自由參與和認同的公共性空間稱為公共空間，而公共藝術所指的正是這種公共開放空間中的藝術創作與相應的環境設計。人類的公共環境是一個社會群體部落為形象的活動舞台，是一個與地貌、人種、文脈、生態有著千絲萬縷聯系的人的生存環境。從藝術的角度來考慮和對待公共環境，是人類優化生存狀態、優化自身境況的一個重要方面。回溯社會歷史的發展，我們可以讀到這樣一部關於環境藝術和公共藝術的發展歷程。
如果說公共藝術中公共的涵義在「群」這層意義上來講，只是具有「公共性」的話，幾乎所有的藝術都具有這種公共性。那麼，從空間意義上進行探討，便是給公共藝術作出定義的一種嘗試。所有的公共藝術之所以被稱為公共藝術，是因為它首先存在於公共空間當中，即它在空間上必須以一種公共方式存在，即使一件被雕塑家用於公共場所的雕塑作品，如果它在創作完成之前只是被放置在私人的空間當中，那麼它也只是一件私人藝術品，而不能成為公共藝術。當然有一個例外就是私人空間在某種情況下也可以轉化為公共空間，盡管是短暫的。於是，我們可以得出這樣的結論，公共的概念從空間上來講，也具有可變性。一個最簡單的例子就是同樣一件雕塑作品放置在私人空間當中和公共空間當中，它們的屬性是不一致的。放置在私人空間當中，我們便不能稱之為公共藝術。
如果按照這個定義，那麼凡是放置在公共空間的一切藝術品都可以算作是公共藝術了。顯然，我們前面所探討的所有藝術以及藝術樣式都可以歸入此類藝術當中。然而問題是，公共一詞的涵義會隨著時間的變化而發生改變，因為它會隨著歷史的發展而不斷發展。古代私人或皇家園林由於所屬權的變化，今天很大一部分已經對公眾開放，受眾面的擴大使得園林藝術從專門伺服於私人家族和皇家轉而具有了公共性質。這種在過去只屬於一定階層的藝術，在今天真正具有了廣泛的公共性。由此可證，公共空間是可以改變的。
空間是一個相對哲學化的術語，與時間相對。公共空間是城市空間的重要組成部分，按照安切雷斯·施耐德等人的理論，公共空間可由幾個不同層次來加以劃分：1. 物理的公共空間，2. 社會的公共空間，3. 象徵性的公共空間。第一種關注的是它的材料的存在，第二種關注的是在空間內部規范和社會的關系，第三種關注的是紀念和地方的「氣氛」。他們認為，不管是客觀的還是主觀的，每一種公共空間都可以通過這些定義中的一個或多個意義來加以確定，對於公共空間意義的理解改變著我們看待公共空間的方式。應該指出的是，盡管我們願意將定位好的三種公共空間看作是三種不同的類型，但是每一種公共空間都融合了這些類型中的一種或多種。物理公共空間如街道、廣場、草地、海灘等通過城市設計可以形成。社會公共空間如咖啡屋、餐館、酒吧、報紙等各種形式的媒體、互聯網以及私人住所。物理公共空間是最明顯的，可以說是最為浪漫化的……它是通過所屬權的類型來確定的，被連接在建築和「自然環境」當中。
社會公共空間是三種形式中最為有趣的一種，因為它擁有一種變形或者是重新確定所屬權的潛在可能，並賦予城市空間新的意義。社會公共空間處在持續不斷的重新界定當中，通過它，使用價值和交換價值的沖突在一個實在地方得以完成。象徵性空間是通過規范和人們的集體記憶來完成的，因為與物理公共空間的材料存在相反，這種確定公共空間的形式很難歸結為「實在地方」。在大多數例子當中，象徵性公共空間是一種短期的生存經歷，而且限於某一類人群。如果象徵性空間成為一般歷史的一部分，那麼其易於遭受一種轉變，在其中這種空間的意義和相聯系的東西開始與一種目前主流的歷史方法發生聯系。這足以解釋我們的史前岩畫、雕刻、宗教藝術、陵墓藝術為什麼在今天能夠被劃歸為公共藝術了，這些藝術可以看作是一種處於象徵性的公共空間中的藝術。
顯然，我們前面所探討的公共空間應該屬於第二種空間，即社會空間。社會空間存在著可變性，它在公共和私人之間可以相互轉換。因此，我們所探討的公共空間會觸及更廣泛的能夠歸結到公共空間當中的藝術，但是從空間的層面上來講，公共藝術所在的空間可以包括物理公共空間、社會公共空間以及象徵性公共空間三種，在信息時代這三種空間共同構成了公共藝術的外部存在方式。
城市與農村空間的公共性差異十分明顯。空間的公共性與私人性是相輔相成、共生共成的，沒有絕對的私人空間也就不可能存在絕對的公共空間，沒有開放自由的公共空間也就不能存在隱秘安全的私人空間。從這個意義上來說，只有城市具備這樣的特點，農村就不具備。首先，農村的整個空間不是很大，人與人之間也非常熟悉，再加上血緣、家族、習俗、傳統等原因，個人空間的透明性較大，私密性很難受到尊重和保護，與之對應的公共空間也不是很清楚。但在城市裡，由於人口眾多，空間巨大，從平矮的平房到聳立參天的大廈，盡管人們可能在一定區域內工作，但是人們之間的分工越來越細，以及不同的文化、教育、興趣、職業等差異，阻礙了人們之間的了解，相互之間的交往也越來越少。可以說「在很大程度上，人們生活在相對陌生的人們中，這種狀況很好地保護了私密性。加上城市居住的格局是一個個小單元住房，與農村有很大不同。這樣個人空間得到了更多的保護。但是人們有交往的願望，有交往的需求，當這種私人空間嚴格地建立起來之後，他們就要尋找一個其他的場合去交往，這就有了相對公共空間的要求。」
由此看來，只有在城市中才存在真正意義上的公共空間。但正如前面所講，城市是人類生存的一種方式，它離不開選擇這種方式的人——居住在城市裡的市民階層。城市為市民所用，與市民所系，這是城市市民與農村農民之間的區別所在。安東尼·吉登斯指出：「市民社會的建立直接與國家的現代形式的出現相關聯，因此在參照性上與它相連。在傳統國家中，大多數的日常生活，至少說在農村是處於家的行政權力之外的。大多數的當地社區是依據其傳統的風俗和生活方式而實行自治的，對大多數的私人活動形式，行政機構是不大幹預的。然而，這種外在領域並不是市民社會。這所代表的是對外在於政治中心的反思秩序的生活方式的保留。」
實際上，純粹抽象的城市公共空間並不存在，每一種城市公共空間最後要和不同的社會活動結合產生不同的場所，即公共場所。每一種場所又形成了不同的場所精神，它們與它所處的地理位置、社會職能、場所職能密不可分。大致可以分為以下幾種：1. 政治性場所，如政府大廈、市政府廣場、法院以及政府機構等場所；2. 文化公共場所，如學校、博物館、美術館、研究機構、歷史紀念場所等；3. 商業公共場所，包括商業街、商業城等；4. 一般性公共場所，如火車站、碼頭、機場、地鐵站、廣場、街道等；5. 娛樂休閑性公共場所，如廣場、主題公園、綠地、茶館、咖啡廳、體育及娛樂休閑公共場所等。這些場所的性質、職能決定了公共空間的性質和職能，也決定了一種場所精神。但是從整體上說，影響場所精神形成差異的還有這些場所所在的城市大的公共空間的歷史、文化以及現代性社會意識。因此，我們更願意將這些場所看作在不同城市和社區中空間的職能的差異。
從根本上說，公共藝術的公共方式所依賴的並不是藝術的風格、樣式、流派，而是一種集體或群體的空間精神，它是人類整體改造自身生存環境的外部條件，這一點在前面我們已經探討過。人類的歷史文化決定著公共藝術特質的同時，公共藝術反過來直接或潛移默化地影響和改造人類的文化觀念和審美模式。另外，作為人類聚居的最高的形式——城市構成了一個亞文化區域——社區，也是決定公共存在方式的重要條件。城市是「一個人類群體多少固定在一個地點，而這個群體內又形成了一種共生關系。」共生關系是「指群體關系中個體相互獨立又相互依存的關系，任何個體都不可能脫離其他個體而存在。」人口多、人口密度高以及人口的異質性大是城市的三個基本特點，它們決定了市民的社會心理特徵和生活方式，造就了市民意識和公民意識。生活在同一個城市當中的市民需要生活在共同的環境下，盡管他們也會被分割在不同的、小的空間並遭遇隔離，但是城市中人們越來越相互依賴，並且只有就某個問題達成共識才能解決問題。
總體來看，公共空間的最大特徵是開放性，即公共空間藝術活動場所的開放性以及由此產生的對場所公眾的開放性。它對處於此空間當中的所有觀眾都具有開放性，公眾可以與之交流，提出意見和建議。從一定意義上說，公共藝術的開放性在於它所處空間的開放性，要求一旦公眾對其提出建議和意見，公共藝術的管理機構和製作機構就能夠以此對公共藝術作品加以評估和修正。公共藝術是一種特殊的社會審美，它的標准必須處於被解讀與修正當中。
公共藝術是多樣介質構成的藝術性景觀、設施及其它公開展示的藝術形式，它有別於一般私人領域的、非公開性質的、少數人或個別團體的非公益性質的藝術形態。公共藝術中的「公共」所針對的是生活中人和人賴以生存的大環境，包括自然生態環境和人文社會環境。從更廣義的角度上，可以將人類社會理解為自然生態系統中的一個鑲嵌體。
客觀上，公共藝術是現代城市文化和城市生活形態的產物，也是城市文化和城市生活理想與激情的一種集中反映。城市文化是在城市母體的孕育下生長出來的文化形態。文化是指人類擺脫了純粹自然屬性及其狀態的束縛而在後天的演化中所獲得的認識和共同遵循的行為方式（它在特定的地域和條件下呈現出自身內部的認同性以及與其它類別間的差異性），即文化呈現為一種復雜的綜合體。它包括了一個區域或民族在長期生存和發展過程中形成的知識、信仰、風俗、宗教、藝術、法律、道德、禁忌和對物質世界及造物技術的體認等內涵，也包括人們自身在社會運行中所獲得的一切經驗、能力和約定俗成的習慣，是人類創造的所有物質成果和精神成果的總和。公共藝術也隸屬於這種概說的文化大范疇之內，是人類文化中一個有機組成部分，其公共性和自身的城市文化屬性決定了它必然受到特定的社會文化及思維模式的影響。
早期的文化是在人類逐漸擺脫純粹自然屬性及其狀態束縛的演進過程中產生的。人類在同自然環境的斗爭與妥協中逐漸積累經驗，並通過原始的社會交流與實踐檢驗形成生態文化經驗，在歷經長時間社會活動與歷史積淀後逐步孕育出特定的文化。任何一種文化都會為該文化圈內的個體提供一種處理人與人、人與自然關系的認知模式和行為模式。在這個層面上，文化本身可以理解為人類對特定環境的適應方式。作為具有創造性思維的人不可避免地會受到所在國家、社會、民族的特殊文化觀念、思維定式的影響：比如北非人與阿拉伯人最喜愛的綠色經常出現在他們的國旗上 ；澳洲土著天文學家用這片大陸上特有的動物來命名天上的星座，如袋鼠、美冠鸚鵡……像希臘神話一樣，他們也有本民族的關於夜空的美麗傳說。這些文化觀念、思維定式則衍生於其所處的特定自然生態環境：如北非人與阿拉伯人長期生活在乾旱荒蕪的土地上，植物的綠色就代表了生命與生機。澳洲大陸位於南半球，不同的地理位置導致了不同的視角，加之與世隔絕的演化所造就的特殊物種，獵戶座在他們的文化中便表現為一隻鴯鶓形象，和北半球認同的獵人形象大相徑庭。阿納姆地的南十字座表現為一尾黃貂魚，銀河是一條游魚和花草的河流，麥哲倫星雲呈現為兩個火堆邊的老人，太陽是被扔到天上的鳥蛋等。人所生存的特定自然環境積淀了特定的文化生態經驗，從而對該文化圈內的個體思維模式、價值觀造成影響。
這種影響滲透到社會生活的每個層面，在長期生存和發展過程中，通過個體與個體、個體與群體、群體與群體之間的互動逐漸衍生出特定的社會文化。在人類早期社會，由於生產力和生存環境所限，自然生態文化經驗對於原始的社會文化是呈顯性和支配性的，甚至是神性化的。
伴隨著人類社會不斷步入更高級的階段以及科技生產力的發展，人類認識自然、改造自然的能力顯著提高，在傳統的農業與畜牧業之外出現了工業、運輸業、服務業、金融業、信息產業。逐漸地，自然原始的森林、草原、山川、河流、海洋已不再是人類從事生產活動和生活的主要空間。越來越大、越來越復雜的城市被不斷地建立起來，越來越多的人開始湧入城市，他們不屑地抹去古老祖先的痕跡，用事業、榮譽、財富、水泥盒子和鐵皮殼子為自己積攢起一個完完全全屬於人類自己的生存模式。較之早期人類社會，此時生態文化經驗對於社會文化而言已經呈明顯的隱性存在，似乎只能在不經意的只言片語間窺見一斑。然而這些來自歷史的信息並未消失，它經過長期的演化已經融入人類的遺傳基因。如果將文化比作一棵枝繁葉茂的樹，那麼生態文化經驗就是最初掉在地上的那粒種子。
這種隱性的影響在人類對理想環境模式的審美中有較為明顯的表現。
任何一個民族、一種文化，都持有其獨特的理想環境模式。當然這種理想模式中也包含著全人類所共有的某些理想特徵。而理想環境模式的形成是與特定民族和文化的生態經驗密不可分的。人們為什麼會對某些景觀結構有特殊的偏好呢？這是因為人類進化的一個轉折點是從森林走向草原，在整個過程中，人類以獵人和獵物的雙重身份度過了長達1500萬年的殘酷歲月。人類成功的主要秘訣之一在於能有效地利用環境乃至最終能創造環境來滿足自身多種生態需求，並以此彌補了其在生理和構造上的弱勢。殘酷的競爭經驗，通過經驗遺傳，使人類對某些具有捕獵和逃跑戰略意義的景觀結構特別敏感，並喚起相應的情感反應。這種反應是直接的、無意識的，也是人類所共有的。現代人與景觀結構之間的感應關系和審美關系，可以被認為是建立在上述人類系統發育過程中及經驗之上的。同樣原理，一個民族、一種文明的生存和發展，在很大程度上也有賴於某些戰略性的景觀結構。從元謀人、藍田人到北京人，再到山頂洞人，在中國古人類生活空間的景觀結構——"滿意的生態環境"中，都包含有某些對群體的生存和發展具有戰略意義的景觀結構，如圍合、走廊、豁口等。中國古人類的景觀（生態）經驗，又必將深刻地影響著中國古文明發展對景觀背景的"選擇"過程和對特定景觀結構的依賴性。俞孔堅認為，關中盆地對周民族之發展，乃至整個中華民族的文化進程具有深刻的戰略意義。從空間結構上講，關中盆地是一個放大了的中國古人類"滿意生態環境"；從地理區位上講，它處在多個自然生態系統和社會系統的邊緣地帶，因而具有多種自然生態和社會競爭意義上的優勢。對以關中盆地為典型代表的、不同尺度的盆地景觀之戰略偏好，成為中華民族文化生態經驗之一大特色。而關中盆地正是一種由壺腔、壺口和走廊為主要結構所組成的桃花源式的理想景觀。對這種景觀的戰略偏好經文化的積淀過程和超功利的形式化過程，逐漸演變為一種審美偏好。
生態文化經驗早已熔鑄於社會文化生活的方方面面。而作為人類文化整體中一個有機組成部分，公共藝術也必然會顯現出來自生態文化經驗的影響：即公共藝術會受到特定社會文化的影響，它在集中體現社會整體文化價值觀的同時，又浸透著自然原生態環境及其衍生出的特定生態文化經驗的特性（盡管這種影響時常是隱晦而微妙、不易被察覺的）。
以上論述可引申為一種關於公共藝術的價值取向與審美判斷標准：從文化層面來看，公共藝術尊重自然原生態及重視其產生的異質性生態文化經驗就是對文化脈絡的一種最根本的延續，也是其公共性在更廣義上的延伸。當我們的一部分公共藝術從業者還在樂此不疲地挑揀秦皇漢武留下的文化符號、生搬硬套地克隆皇宮別苑時，是否應著眼於更廣闊的層面，更深入地挖掘民族文化的內涵

㈡ 裝置藝術是什麼

裝置藝術是什麼，或者補充一下燈光裝置藝術是什麼？藝術燈光裝置在夜景照明上的體現屬於公共空間藝術的范疇，涵蓋的形式多種多樣，是指設計者在特定的空間范圍內，在展示環境中的特定區域，運用各種燈光、彩光的發光效果及特殊材質對各種燈光的吸附、反射的變化，以特定的展示主題元素為媒介，營造出更新穎、更具特色的燈光裝置設計，白天與夜晚都具有一定藝術性、思想性、景觀性。

藝術燈光裝置是工業革命的產物，它的發展狀況與科學技術的發展緊密相關，燈光自身的革新，或者燈光藝術裝置創作中能運用到的新技術手段的出現，都能使燈光藝術裝置的面貌耳目一新，給觀者愉悅的視覺享受和藝術體驗。

㈢ 裝置藝術是什麼意思

以燈光裝置藝術為例，它在夜景照明上的體現屬於公共空間藝術的范疇，涵蓋的形式多種多樣，是指設計者在特定的空間范圍內，在展示環境中的特定區域，運用各種燈光、彩光的發光效果及特殊材質對各種燈光的吸附。

反射的變化，以特定的展示主題元素為媒介，營造出更新穎、更具特色的燈光裝置設計，白天與夜晚都具有一定藝術性、思想性、景觀性。

藝術燈光裝置是工業革命的產物，它的發展狀況與科學技術的發展緊密相關，燈光自身的革新，或者燈光藝術裝置創作中能運用到的新技術手段的出現，都能使燈光藝術裝置的面貌耳目一新，給觀者愉悅的視覺享受和藝術體驗。

就是指的「裝置藝術」，一般簡稱「裝置」。
這是個概念很模糊的東西，是後現代藝術興起之後的產物，說實話我雖然是搞藝術理論的，對這個只是有個籠統的概念，根據顧丞峰的《裝置藝術》一書，大致可以給出這么些解釋：
裝置藝術屬於非架上藝術，這點可以肯定的。藝術大致分架上和非架上，架上大概就是指的傳統藝術類型，而「架上」這個詞源也很繞脖子，在西方沒有明確的詞彙對應。非架上指的就是現代藝術以來出現的裝置藝術、行為方式以及視像方式；
杜尚這個人對裝置藝術的出現有決定性的作用，也是一個坐標點。他的《泉》，大概是第一件真正意義上的裝置作品。從這意義上說，「裝置」就是將現成品直接放入與它原本世界完全不同的語境之中，使其成為一種悖論和困惑。它往往具有某種符號性的價值，用實物材料去承擔人造符號的意義負載和藝術指稱。波伊斯是現當代知名的藝術家，他的不少作品就是典型的裝置作品，你可以去了解一下
想說周全實在不容易，只會更混亂，就說這么多吧，希望沒誤導你。說通俗點，裝置就是把一些日常用品經過某些藝術構思展示出來，或者製作一些構造物來表達一定的觀念的藝術作品， 它或是現成品的，或是仿製現成品的，或是一種符號性的提煉，它是工業社會的產物，是對機械復制時代的一種抗爭和戲謔。
我個人覺得它就是現代意義上的「社會雕塑」，或許只是我不理解它的真諦~

㈣ 什麼是波普藝術什麼是裝置藝術什麼是大地藝術它們 與傳統的美術形態有什麼本質區別

波普藝術：是正當抽象表現主義在美國風行之時，有人提出抽象表現主義完全依賴畫布和顏色的革新既是前進的，又是退縮的，因為它逾越傳統純繪畫的程度不夠，於是一部分藝術家從達達主義那裡得到啟示，生活中的實物也是藝術。他們開始大膽的用材料實驗，採用畫面與接拼的方法，或者乾脆用實物集合的辦法達到打破藝術之間各門類，藝術與生活之間的界限，以此替代活力耗盡的抽象表現主義，這便是波普藝術。
1960年前後美國開始盛行的一種藝術，不久英國與歐洲也流行起來，波普（Pop）一詞含通俗，大眾，流行之意，這是由英國藝術評論家阿勞威提出的，他在給利用大眾影像為內容的美術命名時所作的一個統稱，後來被評論界所接受而廣泛採用。60年代初期，先在倫敦後在紐約相繼舉行了大型的波普美展，波普美術最早的作品可能要數英國藝術家漢密爾頓的照片拼貼畫《是什麼使我們今天的家如此不同，如此吸引人》，畫中現代公寓內一個傲慢的裸女和一個作健美姿態的男子正看著畫外，男子手握上面印有Pop的網球拍。波普藝術的表現手法多種多樣，但其表現的對象基本可分為兩類：一是以日常生活用具為對象，一類是對畫報，連環畫，影星和名人照片進行復制，廣泛展出與散發。所以波普藝術具有低廉，浮華，短暫，大量生產，很快流行等特點。

裝置藝術： 是藝術家在特定的時空環境里，將人類日常生活中的已消費或未消費過的物質文化實體、進行藝術性地有效選擇、利用、改造、組合，以令其演繹出新的展示個體或群體豐富的精神文化意蘊的藝術形態。簡單地講，裝置藝術，就是「場地+材料+情感」的綜合展示藝術。
裝置藝術的發展如同其它藝術發展的景況一樣，都是受當下多種單一與復合的觀念所左右的，也受其自身發展經驗的積累所促動。裝置藝術日漸在內容關注、題材選擇、文化指向、藝術到位、價值定位、情感流向、操作方法等方面，都呈現出多元繁復的狀態。

大地藝術是60年代活躍於美國的現代主義後期的藝術活動，它可說是介於工程與雕塑，建築與風景，藝術與大自然之間的一種邊緣概念，也是一種荒謬的反藝術現象。它除了依仿照概念藝術否棄作品實體外，還不需要購買人而只需要贊助人，且作品尺寸，材料，形態，價值觀早已與傳統觀念決裂，對藝術的界定漠不關心，他們一般以廣闊的大地，田野，海灘，山谷，湖泊，為藝術材料，通過大規模的挖掘，堆疊，染色，包裹，築構等方式，改造自然的某一部分外觀，企圖創造一種體量巨大的，不能為博物館接受的永不被人佔有的環境藝術。

與傳統藝術的區別是：傳統藝術都是以古為基礎，而且只是在技法上有所變化，沒有發生質的變化。而這些藝術都有質的變化。都是採用啦一些隨時代發展的新新材料。充分體現啦多元文化。

元四家：一是黃公望（1269-1354）字子久，號大痴道人，江蘇常熟人，中年為吏，後因入獄，獲釋後活動於江浙富春，杭州，松江，等地。二是，吳鎮——（1280-1354）字仲圭，號梅花道人，嘉興人，工詩文，善草書，擅畫山水梅竹，家境貧寒傳世之作有《漁父圖》。。。
三是——王蒙（？-1385）字叔明，湖州人趙孟「府」字的繁體——fu即那位大書家善行書那位，這里那個字我這輸入法打不出來。是這人的外孫，元末曾做小官，後隱居。
四是——倪瓚（1301-1374）字元鎮，號雲林，無錫人，其家為江南富戶，信奉全真教，築有園林軒閣，作品有《漁庄秋霽圖》等
「四家」山水重於筆墨，講求風格，但仍有一定山水根據。他們通過山水抒發一定理想，並題跋詩文加以闡述。形式上重水墨，或稍加淡色淺絳，形成不同面貌，但情調多流於傷感，淡泊，獨寂，反映了時代動亂中無可奈何的情緒。他們的藝術觀和畫風特別是對明代江浙地區文人畫發展有著巨大的影響。

㈤ 環境設計中的裝置藝術

關於環境設計中的裝置藝術

環境設計是指對於建築室內外的空間環境，通過藝術設計的方式進行設計和整合的一門實用藝術。下面我為大家搜索整理了關於環境設計中的裝置藝術，歡迎參考閱讀，希望對大家有所幫助!想了解更多相關信息請持續關注我們應屆畢業生培訓網!

一、裝置藝術的概念及其獨特性

裝置藝術(Installation), 架下的創意組合與放大。它始於20世紀60年代,它作為雕塑的一種嶄新的形式,橫空出世。

裝置藝術源自於雕塑,但是卻也有著不同的地方。裝置藝術在誕生時就使用了與雕塑相同的物質材料和多維度空間。不同的是它利用了現成物象置換後互為動因文化意義,這是與雕塑相區別的地方。

在環境藝術設計范疇里,室內裝飾與裝置藝術有一定的區別。室內環境的設計往往更注重的是室內裝飾,對室內牆壁、天花、門、窗、傢具等的修飾,而裝置更注重的是對空間的分割和意境的渲染。

二、裝置藝術的主題性

《招魂》,作者呂勝中以人形剪紙為元素,“瘋狂地”復制再復制,運用裝置的手段,將自己的思想、個性以一個“招魂”作為主題,用裝置的手段展現在世人面前。在環境設計中,裝置藝術的主題性,給裝置藝術在環境設計中的運用提供了很好的條件,它廣泛的主題選擇,涉及了當代人生活和思想的很多方面:如宗教、多種風俗、多種文化等等,這些使它無論是在怎樣的環境空間中,設計者都能根據各式各樣的主題變化來得到想要得到的效果。

三、裝置藝術的實用性

一般來說,裝置藝術供短期展覽,不是供收藏的藝術。正因裝置藝術不是供收藏的藝術,它更具備實用價值,他繽紛的出現形式,同樣也具備了藝術品的美感和震撼力,同時,它在付出低、效果好的前提之下,設計者更能放開自己的創作思維,毫無保留的.實驗自己的創意,在藝術品和實用品之間來一個結合,通過實用的作品給於人們藝術品般的精神享受。

四、裝置藝術的迷惑性

為了激活觀眾,有時是為了擾亂觀眾的習慣性思維,那些刺激感官的因素往往該經過誇張,強化或異化。在《喪宴》作品中,登昆燕玩了把“裝置小把戲”,在宴會場地里,他大膽地利用白色花球和蠟燭的裝置,與以往人們常見的喪場不同,這樣的裝置效果削弱了喪場內原本悲傷的氣氛,增添了一份濃濃的緬懷親人的柔情。

在環境設計中,往往出現一些特定氛圍的場所,它特定的內容、涵義、氛圍,都要求設計者在創意上去突破、去創新。裝置藝術的迷惑性,讓它在這樣的一些環境場合中,得到運用。就像燈光、聲效等等這些普通的元素一樣,裝置藝術做為這些環境中的一員,可以在設計者的創意思維下,通過不規則的,刻意性的擺設、鋪裝和放置,改變原本環境物語。裝置藝術變成環境的魔術轉輪。

五、裝置藝術的感受性

裝置藝術創造的環境,是用來包容觀眾、促使甚至迫使觀眾在界定的空間內由被動觀賞轉換成主動感受。

當裝置藝術成為設計,我們可以從作品中體味到不同的思想。一個作品的成與敗,要看觀眾在作品中感受到了一些什麼,這個作品是否與觀眾形成共鳴。“借實有以喻虛無,使現代象徵以巨大的神秘性、模糊性、多解性,以及觀眾參與的見仁見智、莫衷一是而獲得了更奇偉的審美效果”。每個人對於某一事物的感受都會不同,設計者可以運用裝置藝術來引導觀眾在環境中“感同身受”,體會作品,體會作者。

六、裝置藝術的可參與性

觀眾介入和參與是裝置藝術不可分割的一部分。蘋果社區展廳,在展廳內外,設計者搬來數以萬計的蘋果,創作了建築裝置《能吃的房子》,能吃的房子是一個大眾參與性極強的裝置作品,強調參與者與裝置的存在關系,蘋果作為材料在完成對空間的圍合後又成為信息的載體進入參與者的思想與身體,並且構成話題。在蘋果被吃掉的同時,裝置的視覺效果又回到虛的狀態,用這樣的一個過程,強調了這一裝置作品的可參與性。

環境設計中的裝置藝術鼓勵參與,加大了人們與環境的互動,讓環境不僅僅是冰冷的環境,讓人們與環境的互動中得到更多更好的感受。

七、裝置藝術的可變性

裝置藝術是可變的藝術。藝術家既可以在展覽期間改變組合,也可在異地展覽,增減或重新組合。正是因為裝置藝術具備了這樣的一種特徵,所以它在以商業為社會運轉和生存基礎的時代里,頻頻以商業行為的形式出現。在商業空間環境里,有的商家用裝置藝術作為嘩眾取寵的門面裝飾,有的在 商鋪里用激光製造任何形體和圖案,製造相應的室內氣氛,製造空間幻覺。大膽地運用了裝置藝術的可變性。

總之，環境設計里的裝置藝術有著獨特性、主題性、感受性、可參與性和迷惑性,我們要在做設計的過程中去認識它、研究它、運用它。它能在很大程度上滿足環境設計的精神需要和物質載體需求,同時,在很多成功的作品中,它還承載了作品的靈魂 ,將環境設計作品得到更高層次的提升。裝置藝術的種種特性,在標新立異,不斷變革的環境設計界里,被環境設計師們看中,在環境設計領域,設計師們紛紛拜倒在了裝置藝術的石榴裙下。愈來愈多的設計者用裝置的構置方式來充實和美化空間環境,他們把裝置藝術與環境空間氛圍進行了完美的結合,讓空間結構更為豐富,獨特,讓環境更富於個性化。

㈥ 公共藝術設計和環境藝術設計哪個比較好

無所謂哪個比較好，具體情況具體分析。

公共藝術設計以弘揚手工藝文化為宗旨，注重現代材料與科學技術相結合，培養在公共藝術設計領域，從事空間環境景觀設計、城市雕塑藝術設計、壁畫藝術設計、裝飾飾品設計、旅遊工藝品設計的專業開發、工藝設計、藝術創作、教學科研工作的高級裝飾藝術人才，其未來發展既能在社會工程實踐中成為優秀的城市公共藝術設計師，同時也可以作為從事個性藝術創作的職業藝術家。

環境藝術設計自然包括了環境設計、建築設計、室內設計、室外設計等等,也就是說廣義上的環境藝術設計是一個大類。

"公共藝術"與"環境藝術"成為現代城市設計中最為重要的兩個概念,它們在城市化過程中起到了積極的推動作用。但是,公共藝術與環境藝術之間的關系可謂"剪不斷,理還亂"。有人認為二者實際上是一回事,公共藝術就是環境藝術,環境藝術就是公共藝術。而另一種觀點認為,二者並不是一回事,公共藝術是純藝術的一部分,而環境藝術則屬於實用美術的一步。

"公共藝術"一詞有兩種闡釋方式,一是指公共空間中的藝術品設置;二是公共空間的藝術化傳達。這兩種闡釋離不開一個基本的詞彙,就是"公共空間"。公共空間與私密空間相對。一般來說,在城市中,通過建築物界限劃定的除了屬私人空間之外,都可以算做公共間。