影像裝置和實驗電影區別

1. 圖像與影像有什麼區別

影像與形象共同組成了包圍我們的圖像世界，前者對我們的日常生活甚至發生了 更為深入廣泛的影響，是我們每天無法迴避的「必視之物」。討論影像與圖像的關 系，意味著討論影像的「藝術身份」問題，即影像何以能成為藝術，影像在當代藝術 中的位置，它對當代藝術的影響等。這里所說的「影像」，主要指由攝影、電視、電 影、數碼成像、電腦繪畫、網路影像所形成的復制性影像世界。它們與藝術的關系主 要表現為兩個方面，一方面它們以自身的創作與成品進入當代藝術，另一方面，它們 作為一種視覺資源和技術手段為當代藝術家所借鑒和挪用，成為繪畫、雕塑、錄相、 裝置等藝術樣式的圖像來源或技術與視覺的結構因素。在某種意義上，ZI世紀將是一 個「後形象時代」，即我們將進入一個後手工技藝的時代，個體的手工藝術創作仍然 艱難地生存，大量的憑借機械、電子等工業與高科技手段創作的復制性藝術不斷涌 現。「影像藝術」如果可以稱之為藝術，那麼它所具有的復制性、真實性、民主性、 個人性、虛擬性、互動性等就成為不可迴避的研究課題。以下我想從與繪畫相似、具 有靜態畫面的攝影藝術角度對影像作一初步探討。這不僅是因為攝影術自1839年問世 後對傳統繪畫產生了巨大的影響，也因為其後的電視、電影等藝術所涉及的影像問題 與攝影具有共同性。有關錄相藝術等動態性、連續性的影像系統和在裝置藝術中引入 影像的空間圖像組合可以成為另外的研究課題。 有關影像這一復制性藝術的研究，其先驅人物是德國文藝學家和美學家瓦爾特． 本雅明（Walter Benjamin 1892－194O），在他的代表性著作《機械復制時代的藝 術作品》（1936）中，他敏感地覺察到20世紀現代工業社會中所出現的一系列新的藝 術現象，對藝術由手工勞動向機械復制的轉變給以極大關注，並深入進行了攝影特別 是電影藝術與繪畫、戲劇的比較研究。他的研究工作關注的是20世紀現代藝術的出現 所帶來的一系列重要轉變，例如有韻味的古典藝術原作向佔有性的復制性藝術的轉 變；具有膜拜和禮儀功能的藝術向追求「真實」的展示性藝術的轉變；觀眾對藝術的 凝神專注式接受向消遣式接受的轉變。其中最有價值的是藝術作為一種人際傳播與交 流的方式，從古典的敘事性向現代的信息傳遞的轉變。今天，回顧我們深陷其中的影 像世界，不能不驚嘆於本雅明在60多年前對信息社會的藝術的預見和洞察。 一、影像文化與真實崇拜 今天，攝影的使用和閱讀自然而然地成為現代生活的一部分，照相不再是照相館 里正規的儀式，而是日常生活中極為隨意的撳快門的「條件反射」。「透過攝影，這 個世界變成了一連串互不相千、獨立存在的分子；而歷史，包括過去和現在，則變成 一連串奇聞軼事和社會新聞。照相機分解了現實，使它成為可以掌握的、曖昧不確定 的東西，它提出了一種否定內在關連性的、不連續的觀點來看世界，但卻賦予每一刻 神秘的特質。」（蘇珊．桑塔格） 蘇珊．桑塔格指出，資本主義需要一種建立在影像上的文化，「它必須提供大量 的娛樂，以便能刺激消費，並麻醉階級、種族和性別所造成的傷害」。另一方面，它 必須搜集無限量的訊息，以便能夠開發資源，提高生產力，加強對社會的管理。對於 大眾，它是一種具有演出和娛樂性質的流行藝術消費方式；對於社會的統治者，它是 一種自然資源的開發與社會的監督工具。1839年攝影術發明後的30餘年後，攝影術就 被廣泛地運用於警察建檔、戰爭報道、軍事偵察、色情文學、網路全書、人類學記 錄、新聞報道以及家庭相簿、明信片等。庫爾貝、德拉克羅瓦以及印象派畫家也曾廣 泛地運用攝影為他們的創作提供題材、素材以及人物動態的研究。當我們將影像作為 一個文化來看待時，那就意味著影像已經成為人類文明生活中必不可少的一部分，正 如飲食和時裝都已成為文化的一部分。由於照相機鏡頭與人眼對事物凝視的相似性一 即客觀事物影像的快速感光，大多數的人已經對攝影的真實性毫不懷疑，他們認為照 相機所捕捉的事物就是真實的事物。攝影的普及以及隨處可見的圖片影像，使對影像 的需求成為對「真實性」的需求，以及對人類了解生存環境的信息需求。 事實上，攝影提供的影像只是從現實世界中抽離出來的一個片斷，它更多的是一 種呈現，而對它的價值判斷則有賴於對這一影像的源頭與環境的了解。攝影有兩種用 途，一是私人用途，即記錄個人私生活的經歷與影像，它需要將照片置於拍照時的場 景和相關人物背景下才能欣賞理解；另一種是公眾用途，即用來呈現一系列事件和影 像，它與讀者個人無關，只提供一種與生活經驗隔離的訊息。它呈現的是一個陌生人 的眼睛所看到的世界，它成為一種人類對世界的記憶與遺忘的選擇，其中具有一種由 攝影者所反映的一個社會和時代的價值判斷與道德選擇，也有由圖片發布者所具有的 社會價值觀和大眾傳媒的信息策略。這正象我們在藝術創作中的構思階段，對記憶中 的事件和人物進行形象的判斷和選擇，以最終決定人物與事件在作品中的出現與否、 出現的方式、出現的地位與技術上的處理等。看一下王式廓在《血衣》創作中不斷修 改的草圖，就可明了這一事實。 影像的變化反映著社會的變化，對於影像的創作和展示也意味著一種社會管理的 權力。這樣，我們可以通過對一個社會或一個時代流行的官方與民間的影像，來考察 社會權力機構對於影像的控制與寬容度，例如，電視、電影、流行雜志封面和美女掛 歷中對於女性形象的裸露程度。90年代以來，中國社會不斷出現的人體藝術展覽和人 體攝影展覽，正反映著在中國現代化進程中，政府管理機構和統一的意識形態對於社 會公眾了解人類自身的權利的逐步認可與開放。而在國外，某些電視台的新聞主持人 在播報新聞的同時一件件地脫衣服，直至內衣，這既反映出在激烈的商業競爭中，電 視台對收視率的追求，也反映出這些國家對於公眾接受影像的控製程度。 二、影像的理解與接受 藝術創作，實質上就是藝術家對現實世界的過濾與選擇，作品中的形象和影像， 其實表明了藝術家所希望人們記憶的人物、事件和場景，他以批判與贊揚的態度對此 加以強化。由此也可以說明，在流行藝術的時代，我們何以對那些含混不清、沒有表 達出藝術家的基本價值態度和對世界的理解和詮釋的作品不解與憤慨。這是因為，有 不少冠為當代藝術的作品十分委瑣、浮泛，大部分流行藝術膚淺、瑣屑、誇張、偏執 和自我狂妄，成為「以藝術的名義」製造的「藝術垃圾」。這些藝術垃圾，不僅浪費 了我們的視覺和思考，而且在這樣一個信息爆炸、快速多變的世界中，它們也擠佔了 我們理解生活的意義空間。重申一下我的基本立場，並不是每個人每一時刻的每一個 瑣碎的思緒、想像和幻覺都具有藝術表達的價值，雖然每個人都有自我表現的自由、 自我欣賞的權利。 攝影和其它影像不同之處在於，相片不是創作主體對客觀對象的一種描寫、模仿 或詮釋，而是它所留下的痕跡。任何一種油畫或素描，不管它是如何地寫實，都無法 像照片一樣屬於它的對象。相機與人眼一樣，都能快速地在事情發生時將影像記錄下 來。但相機所能作的而人眼做不到的，就是將事件的外觀固定（fiX）下來，相機將一 件事自一連串的事件中攫取出來並保存住，而攝像機則可用長鏡頭將某一事件連續性 地記錄下來。 然而，相片本身並無辦法像記憶那樣保存意義，意義是經過理解和闡釋之後的結 果。但攝影可以用來傳達人類的記憶，這就提供了一種非經典攝影的「另類攝影」發 展的可能性，即「將攝影融入社會與政治的記憶」，這一任務決定了所拍相片的類型 以及相片的使用方式。在這一過程中，藝術家要為影像作品建立起一種背景的關聯 性，即讀者閱讀影像作品時所能夠進入的具有上下文關系的文化的、歷史的與現實的 情境。德國現代戲劇家布萊希特有一首詩闡釋了「表演」（acting）這一特定時間和 空間中具有創造性的藝術行為（act）： 所以你應做的應是讓這即刻 站出來，不用在過程中隱藏這即刻的源頭。 賦予你的表演 那種前後有序的前進感 ……讓觀眾 以客觀不同的層次來體會這個「現在」，因為它 從過去來而 融入未來中，它身邊圍繞著很多其他的 「現在」。它不只正坐在你這個戲院中，同時也 坐在世界裡。（1） 在某種意義上說，真正有價值的當代攝影藝術、錄像藝術、裝置藝術，都體現出 一種事物發展的連續性，都呈現了一種在過去與未來之間的「現在時」。正是由於對 現實社會與政治的積極介入，使得它們獲得了一種在瞬間凝聚永恆的「記憶」功能， 從而在「戲院」（美術館和各種實驗藝術空間）的「表演」中（展示），能夠將一種 當下性的敘述時間轉化為一種歷史的時間，呈現出我們這個世界的歷史性變化。 優秀的影像藝術作品，應該運用多種方式打開我們對於世界的記憶，如文字、符 號、實物等，正如波伊斯用毛氈、油脂等來打開他在。戰期間的記憶，當時他作為被 擊落的飛行員為愛斯基摩人所營救，他們在他的身上塗滿油脂，用毛氈包裹保暖。在 影像的周圍，我什可以建立一種具有相關性的聯想系統，以幫助觀眾能同時從個人 的、政治的、經濟的、戲劇化的、日常化的和歷史的等不同的角度進入作品，進入作 者的內心世界，進入人類共同的精神空間。 三、影像的民主與專制 作為復制性藝術的影像藝術以其迅速生產、不斷「克隆」的龐大生產能力，提供 了經典繪畫所無法比擬的圖像，這使得大眾的廣泛參與和欣賞成為可能。這樣，在博 物館和美術館中對藝術品的沉思，就轉化為日常生活中的消遣性接受，欣賞和接受影 像，不再是一個復雜的、高雅的、昂貴的儀式過程，而是一種輕松的、游戲的、廉價 的瞬間影象的消費。 本雅明注意到當代藝術越是投入可復制性，即越是不把原作放在中心地位，就越 能產生更大的作用。這意味著藝術的社會功能將發生重大的改變，即公眾對藝術的接 受從禮儀式的膜拜轉向對社會事務的關注和參與。我們還記得，希望工程就直接緣起 於一位新聞記者拍攝的一個鄉村失學女童的照片。 更重要的是，影像藝術由於其操作技術的簡單與易於普及，使得過去成為一個藝 術家所必須的長時期的手工技藝的訓練不再成為影像製作的障礙。影像的製作不再是 少數藝術家的專利，這吸引了許多具有藝術表達慾望的人對於影像生產的「創作」的 熱情。在攝影的歷史上，傻瓜相機的出現和快速沖印連鎖店的出現，意味著～個影像 製作大普及時代的到來，也是20世紀中後期形形色色的以攝影為基本創作工具的影像 藝術家產生的原因之一。在美國，以鼓勵本土藝術，扶持前衛藝術和在世藝術家為宗 旨的惠特尼藝術博物館，在1975年正式將錄像、攝影以及電影分別列入展項目錄。我 們所熟知的美國女藝術家辛迪．舍爾曼，就是以自我化裝、扮演和攝影為基本的創作 手段。90年代以來，拍攝照片已成為一些中國前衛藝術家的主要工作方式，在近一、 二年中國的前衛藝術展覽中，有許多藝術家以相機、錄相機代替了畫筆，以經過各種 處理製作後的影像（照片、幻燈、彩色噴繪、錄相等）表達自己對當代生活的日常經 驗。這些可以稱之為「藝術界非影像專業的影像作品」不斷參加國際上的一些藝術大 展，使我們不得不反思影像作為藝術與當代文化和消費社會的關系。 一方面是影像的製作與接受具有廣泛的公眾基礎，成為日益民主化的公眾日常生 活的一部份；另一方面，我們正在進入一個以視覺為中心的圖像時代，傳統的語言與 文字為中心的人際交流與信息傳播方式，受到電視、電影、以及電腦繪畫等影像傳播 方式的巨大沖擊。大量的圖像信息，使得人類個體的感知機制無法對每一個影像加以 沉思，只能接受視覺的引導，以直觀的讀圖方式完成對影像和圖像的快餐式消費。以 視覺為中心的文化將改變人們的感受和經驗方式，從而改變人們的思維方式；時尚與 傳媒形象的不斷變化，正在以不斷變幻的影像更替，反映出社會、經濟、文化的流動 變遷。標准化、批量化的影像生產，在普及的同時，也在抑制個性化的接受與思維， 形成時尚與偶像式的視覺專制。 四、影像與圖像 在現代商業社會，廣告和大眾傳媒對於復制性影像的廣泛傳播，形成了人們的視 覺心理定式和「固定形象」，例如麥當勞的符號與「小燕子」的形象。這種固定形象 對於商業社會和圖像時代有重要意義，它使人們能夠迅速加以辨認並作出認知判斷。 當然，從社會管理角度來看，大眾傳媒所塑造的固定形象，也反映出占統治地位的社 會意識形態對大眾的價值引導。很明顯，固定形象的含義具有預設性和穩定性。 作為當代藝術的繪畫，應該而且可以通過形象的變異對這種固定形象的意義加以 解構。形象的變異包括形象的扭曲、分解、重疊、錯置、重組等方式，瓦解、抽離或 置換原有形象的固定意義，從而在更為復雜多義的層面上，完成對傳統價值觀念、社 會秩序、權力等級、審美趣味的質疑與重新解釋，以多義性的形象暗喻與象徵，來表 達對現代社會和復雜感受與體驗。 在這一形象變異的創作過程中，對照片、電視、錄相、電腦圖像等影像資源的研 究利用就是以手工繪畫為主要創作方式的藝術家所無法迴避的課題。畢加索曾對攝影 家布拉薩依說：「當你看到通過攝影而表達的東西時，你肯定認為一切事物不再是繪 畫的對象了。藝術家有什麼必要處理那些照相鏡頭能夠處理得如此清晰的題材呢？如 果畫家還是那樣做，不是很荒唐嗎？攝影術已經達到這樣一點：它能夠把繪畫從文 學、軼事中解放出來。因此，畫家們是否可以享受他們新近獲得的自由而去做別的事 情呢？」 當一位藝術家不再用傳統的手繪技法塑造形象，而是採用更為廣泛的影像資源 （也包括以照片和畫冊形式存在的傳統藝術經典作品的影像），將其融入自己的作品 之中，他就已經進入了一個圖像製作的領域。從塑造形象到製作圖像，是一個歷史性 的創作轉變，在這一過程中，藝術創作的天地將更為寬闊。正如畫家丁方所說：「二 十一世紀的人類藝術形態，一定是在精神回歸的基礎上趨向於重新整合。正是在這種 整合的藝術形態中，人的創造性得以重新發揮，藝術的價值與意義得以再次界定，藝 術的分類學也得到全面的重整。」

2. 攝像機與攝影機有什麼區別

攝像機與攝影機區別如下
1.影像區別
攝像機是記錄動態影像的；攝影機也就是照相機，是記錄靜態影像的。
2.快門區別
攝像機使用連續快門在動態膠片上記錄信息；攝影機是依靠單次快門在存儲介質上記錄單幀圖像。
3.介質區別
攝像機使用磁記錄，即拍即看，記錄介質一般均可反復使用，效率高、成本低，但效果和精度比膠片拍攝的要差很多；
攝影機使用膠片和機械裝置記錄活動影像，所採用的是光學和化學記錄方式，攝象機是採用電子記錄方式。
4.技術結構區別
攝像機使用連續快門，在動態膠片上記錄信息，經過精確的機械活動，每一次快門閉合恰好在膠片的特定長度紀錄一個圖像(專業術語叫「幀」)，經過多次多次的快門開合，帶狀的膠片上就記錄了很多幀的圖像，這些圖像連貫起來，就成了可以動的影像了。
攝影機是依靠單次快門在存儲介質上記錄單幀圖像。從技術構造上說看似比攝像機簡單，但是它對成像效果要求更高。
參考資料：網路-攝像機
參考資料：網路-攝影機

3. 3D電影和普通電影的區別

什麼是3D電影？D是英文Dimension(線度、維)的字頭，3D是指三維空間。國際上是以3D電影來表示立體電影。
人的視覺之所以能分辨遠近，是靠兩隻眼睛的差距。人的兩眼分開約5公分，兩隻眼睛除了瞄準正前方以外，看任何一樣東西，兩眼的角度都不會相同。雖然差距很小，但經視網膜傳到大腦里，腦子就用這微小的差距，產生遠近的深度，從而產生立體感。一隻眼睛雖然能看到物體，但對物體遠近的距離卻不易分辨。根據這一原理，如果把同一景像，用兩隻眼睛視角的差距製造出兩個影像，然後讓兩隻眼睛一邊一個，各看到自己一邊的影像，透過視網膜就可以使大腦產生景深的立體感了。各式各樣的立體演示技術，也多是運用這一原理，我們稱其為「偏光原理」。
3D立體電影的製作有多種形式，其中較為廣泛採用的是偏光眼鏡法。它以人眼觀察景物的方法，利用兩台並列安置的電影攝影機，分別代表人的左、右眼，同步拍攝出兩條略帶水平視差的電影畫面。放映時，將兩條電影影片分別裝入左、右電影放映機，並在放映鏡頭前分別裝置兩個偏振軸互成90度的偏振鏡。兩台放映機需同步運轉，同時將畫面投放在金屬銀幕上，形成左像右像雙影。當觀眾戴上特製的偏光眼鏡時，由於左、右兩片偏光鏡的偏振軸互相垂直，並與放映鏡頭前的偏振軸相一致；致使觀眾的左眼只能看到左像、右眼只能看到右像，通過雙眼匯聚功能將左、右像疊和在視網膜上，由大腦神經產生三維立體的視覺效果。展現出一幅幅連貫的立體畫面，使觀眾感到景物撲面而來、或進入銀幕深凹處，能產生強烈的「身臨其境」感。

4. 影像和影視什麼區別

影像 ：
yǐnɡ xiànɡ
1.亦作"影象"。 2.畫像;遺像。 3.猶影子，身影。 4.徵象，跡象。 5.形象。指人的音行笑貌。 6.指物體的形狀、形相。 7.印象。

影視:指電影/電視作品.

5. 什麼是實驗電影如何理解實驗電影

實驗電影沒有特定的影像風格，按照每個導演的想法而異。大部分的實驗電影沒有台詞和劇情，原因是大部分的實驗電影導演的興趣在於視覺和形式的創新，不在於內容。美國結構電影（Strutural films）出現之前，大部分電影的風格都是按其時期相對應的視覺藝術流派所劃分，並不絕對，但大多數會受時期影響。比如達達主義（Dada），代表作有Marcel Duchamp的Anemic Cinema, Rene Clair 的Entr'acte (film) 。有再舉例子，超現實主義（Surrealism）,出名的作品有Germaine Dulac 的 The Seashell and The Clergyman，和上面說到的，達利的 Un Chien Andalou。，美國Structural films（1960年開始）受到當時Minimalism（極簡主義）的影響，電影的主要研究對象是電影的形式（form），最機械的東西。說到Structural films一定要說起加拿大籍居美的Michael Snow，Snow的電影研究對象是空間和時間。他最出名的電影，Wavelength (1967 film) ，一個小時，大部分時間鏡頭固定不動地拍著一個巨大的studio，在最後使用zoom-in結束全片。他不剪輯，而是用真實的時間拍電影。這種只在乎形式的實驗電影，幾乎沒有任何的內容可言，但是卻帶領了一股潮流，跟以往的實驗電影和主流敘事電影都不一樣。他們反劇情，反假象（指傳統電影影像給觀眾帶來的代入感）。

6. 視頻和電影的區別

視頻和電影的區別為：性質不同、起源不同、特點不同。

一、性質不同

1、視頻：視頻指將一系列靜態影像以電信號的方式加以捕捉、紀錄、處理、儲存、傳送與重現的各種技術。

2、電影：電影是由活動照相術和幻燈放映術結合發展起來的一種連續的影像畫面，是一門視覺和聽覺的現代藝術。

二、起源不同

1、視頻：視頻技術最早是從陰極射線管的電視系統的創建而發展起來的，但是之後新的顯示技術的發明，使視頻技術所包括的范疇更大。

2、電影：1888年10月，法國電影發明家路易斯·普林斯在英格蘭西約克郡利茲城使用自己的單鏡頭攝影機和伊士曼柯達公司的紙質膠片接連拍攝了《朗德海花園場景》和一段利茲大橋的街景。

三、特點不同

1、視頻：視頻可以被記錄下來並經由不同的物理媒介傳送：在視頻被拍攝或以無線電傳送時為電氣訊號，而記錄在磁帶上時則為磁性訊號；視頻畫質實際上隨著拍攝與擷取的方式以及儲存方式而變化。

2、電影：電影具有畫面穩定、清晰、色彩還原正常等特點，銀幕上景物真實而恢宏的場面，給人以美的欣賞與動的感受，隨著遠近鏡頭的推拉，將人帶入電影世界之中。

參考資料來源：

網路——視頻

網路——電影

7. 3d電影與普通電影的區別

3D電影，又稱立體電影，是應用光的偏振現象的一個例子。在觀看立體電影時,觀眾要戴上一副特製的眼鏡,這副眼鏡就是一對透振方向互相垂直的偏振片。這樣，從銀幕上看到的景象才有立體感.如果不戴這副眼鏡看，銀幕上的圖像就模糊不清了。這是為什麼呢?
這要從人眼看物體說起。人的兩隻眼睛同時觀察物體，不但能擴大視野，而且能判斷物體的遠近，產生立體感。這是由於人的兩隻眼睛同時觀察物體時，在視網膜上形成的像並不完全相同，左眼看到物體的左側面較多，右眼看到物體的右側面較多，這兩個像經過大腦綜合以後就能區分物體的遠近，從而產生立體視覺。

2D電影是普通的膠片電影，兩者最大的區別就是觀影效果，3D的更逼真更真實，有一種身臨其境的感覺，膠片電影則達不到這種感覺，至於聲音方面差別不是很大。

8. 本地影像閱片和中心影像閱片的區別

首先，中心閱片（或者中心實驗室）是針對多中心臨床試驗的，對於單中心臨床試驗並不適用。
採用中心閱片的方式主要是為了盡可能減少偏倚，尤其是主觀偏倚。
對於不典型的病理切片、x光片、ct片等檢查結果，不同的閱片醫生有時候可能會給出不同的診斷，因此可能降低試驗結果的質量。
中心閱片可以集中由同一個醫生進行閱片，以避免上述情況的發生。

9. 投影機與電影機的主要區別是什麼

可以說電影機是投影機的一類吧，投影機分為商務用的，家庭用的，工程用的等等，因為用途不同所以功能存在差異，比如電影機追求的當然是影像色彩，而商務機的話不要求色彩須要能看清亮度高點就行，電影機的報價根據參數不同價格也不同，反正比普通的貴，即使相同的亮度參數值都一樣電影機也比較貴，不過肯定貴的有理由，如果影院用的電影機的話肯定是上萬的，但具體多少錢就沒准了，4k的幾十萬肯定有了，小的機器1.3k的幾萬吧！

10. 3d電影和3d全息投影儀有什麼不同呢兩種都是用什麼技術

D是英文Dimension(線度、維)的字頭，3D是指三維空間。國際上是以3D電影來表示立體電影。3D立體電影的製作有多種形式，其中較為廣泛採用的是偏光眼鏡法。
一隻眼睛雖然能看到物體，但對物體遠近的距離卻不易分辨。根據這一原理，如果把同一景像，用兩隻眼睛視角的差距製造出兩個影像，然後讓兩隻眼睛一邊一個，各看到自己一邊的影像，透過視網膜就可以使大腦產生景深的立體感了。
放映時，將兩條電影影片分別裝入左、右電影放映機，並在放映鏡頭前分別裝置兩個偏振軸互成90度的偏振鏡。兩台放映機需同步運轉，同時將畫面投放在金屬銀幕上，形成左像右像雙影。當觀眾戴上特製的偏光眼鏡時，由於左、右兩片偏光鏡的偏振軸互相垂直，並與放映鏡頭前的偏振軸相一致；致使觀眾的左眼只能看到左像、右眼只能看到右像，通過雙眼匯聚功能將左、右像疊和在視網膜上，由大腦神經產生三維立體的視覺效果。展現出一幅幅連貫的立體畫面，使觀眾感到景物撲面而來、或進入銀幕深凹處，能產生強烈的「身臨其境」感。

而全息投影技術是全息攝影技術的逆向展示，本質上是通過在空氣或者特殊的立體鏡片上形成立體的影像。不同於平面銀幕投影僅僅在二維表面通過透視、陰影等效果實現立體感，全息投影技術是真正呈現3D的影像，可以從360°的任何角度觀看影像的不同側面。
這是一種先進的光學技術，目前尚在研究測試階段。