裝置藝術對設計作品的影響

⑴ 裝置藝術中受爭議的設計作品

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⑵ 高科技發展對藝術設計有哪些影響

高科技風格對設計藝術的多方面影響：給設計師們帶來了方便、精確、高速、高效的設計，使人們能夠享受到因科技進步造就的新材料、新工藝；但也使產品形態越來越傾向於簡潔、干煉和非人性化，造成了人類文化生態的震裂。由此提出了藝術設計必須堅持民族性和多樣性，以保護文化生態。

⑶ 藝術對設計的影響

外國設計藝術的源流 水晶宮博覽會 1851年，為了炫耀英國工業進步，英國 倫敦舉辦了19世紀最著名的設計展覽—— 水晶宮博覽會。水晶宮的設計採用了玻璃 和鐵架結構，博覽會對設計理念產生根本 影響，各種思想爭論對設計界形成強大沖 擊。終於在19世紀下半葉英國引發了一場 工藝美術運動。 霍塔旅館 維克多-霍塔是比利時新藝術運動的大師,霍 塔是一位建築師，他在建築與室內設計中 經常使用葡萄蔓般相互纏繞和螺旋扭曲的 線條，這種線條被稱為「比利時線條」或 「鞭線」，它起伏有力，並成為了比利時 新藝術的代表性特徵。 巴黎地鐵設計 吉馬德（Hector Guimard，1867-1942）是 法國新藝術的代表人物。法國新藝術運動 受到唯美主義與象徵主義的影響，追求華 麗、典雅的裝飾效果。 吉馬德最有影響的 作品是他為巴黎地鐵所作的設計，所有地 鐵入口的欄桿、燈柱和護柱全都採用起伏 捲曲的植物紋樣。這些設計賦予了新藝術 最有名的戲稱——「地鐵風格」。 高迪 西班牙新藝術運動以建築師安東尼奧·高迪 為代表，他吸取了東方風格與哥特式建築 的結構特點，並結合自然形式，以浪漫主 義的幻想，將極力軟化的曲線趣味滲透到 三度空間的建築之中去，巴賽羅那的米拉 公寓是一個典範。他以浪漫主義的幻想， 極力使塑性藝術滲透到三度空間的建築之 中去，與比利時的新藝術運動有異曲同工 之妙。 裝飾藝術運動 裝飾藝術運動它是於1920年在巴黎首度出現的。 裝飾藝術風格是一種明確的現代風格,它從各種源 泉中吸取了靈感，包括新藝術，俄國芭蕾、美洲 印第安藝術。 藝術裝飾運動傳入美國，與美國的大眾文化相融 合，形成了獨具特點的「爵士摩登」風格。它豪 華、誇張、迷人、怪誕，主要表現在建築設計和 產品設計兩方面。在建築設計上，一系列的大型 建築物都是藝術裝飾風格的產物，如克萊斯勒大 廈等，這些建築一方面採用了金屬、玻璃等新型 材料，一方面採用了金字塔形的台階式構圖和放 射狀線條來處理裝飾。 第三國際紀念塔 構成主義是一戰前後俄羅斯的一個先鋒藝術流派。 構成派藝術家力圖用表現新材料的空間結構形式， 雕塑家塔特林是構成派最重要的代表，構成主義 最有名的作品當屬建築師塔特林創作於1919年的 第三國際紀念塔。按照設計，這座塔塔高400米， 比法國的埃菲爾鐵塔高出一半。紀念塔完全採用 鋼鐵作為主要的結構材料，造型上是簡潔的螺旋 上升的幾何形狀，表達了一種堅定向上的政治信 念。 風格派 風格派（De Stijl）是活躍於1917－1931年間以荷 蘭中心的一場國際藝術運動。1917年10月，一批荷蘭的 設計師，藝術家發行了一本叫「風格」的雜志，風格派由 此得名。這個組織以杜斯博格（Theo Van Doesburg）為 領導，風格派認為藝術應該用幾何形象的構圖和抽象的語 言來表現宇宙的基本法則——和諧，在建築、產品、室內 等各個設計領域，風格派都使用著一種和諧的幾何秩序來 進行藝術創作，這種抽象的傾向，對後來的藝術和設計有 著持久的影響。 風格派藝術以一種幾何和精確的方式表達了人類精神支配 變化莫測的大自然的勝利，以及寓美於純粹與簡朴之中的 思想。里特維爾德（Cerrit Rietveld）的紅藍椅揭示了風 格運動的哲學精髓，他的《紅藍椅》、《柏林椅》和茶幾 成為現代設計史上經典之作。 麥金托什 查爾斯·麥金托什被公認為新藝術在英國的 傑出人物，在英國19世紀後期獨樹一幟。 1896年以他為首成立「格拉斯哥四人」的 設計小組，麥金托什設計了格拉斯哥藝術 學校大樓及室內陳設，獲得了極大成功。 這座建築的外觀帶有新哥特式的簡練、垂 直的線條，體現出植物生長垂直向上的活 力。麥金托斯設計的大量傢具、餐具和其 他家用產品都具有高直的風格,世界聞名的 高靠背椅就極具代表性。 高技術風格（ 高技術風格（High-Tech） ） 「高技術風格」（High-Tech）是與新現代主義 平行發展的另一種工業設計風格。高技術風格在 設計中採用高新技術，在美學上力求表現新技術。 高技術風格直接表現當時以機械為代表的技術特 征。戰後初期，不少電子產品模仿「游擊隊」風 格，即軍用通訊機器風格，以表現戰爭中發展起 來的電子技術。「高技術」風格的發展與50年代 末以電子工業為代有的高科技迅速發展分不開的。 英國建築師皮阿諾（Reuzo Piano）和羅傑斯 （Richard Rogers）於1976年在巴黎建成的「蓬 皮杜國家藝術與文化中心」是其中最為轟動的作 品。 波普設計 波普設計出現於20世紀50年代，又稱流行藝術、 通俗藝術、新達達主義,代表著流行與大眾化的品 味。它的鼎盛時期是本世紀60年代，主要活動中 心在英國和美國。它代表著60年代工業設計追求 形式上的異化及娛樂化的表現主義傾向。反映了 戰後成長起來的青年一代的社會與文化價值觀， 力圖表現自我，追求標新立異的心理。波普風格 在不同國家有不同的形式,如美國電話公司就採用 了美國最流行的米老鼠形象來設計電話機,義大利 的波普設計則體現出軟雕塑的特點，如把沙發設 計成嘴唇狀，或做成一隻大手套的樣式。 後現代主義 後現代主義是指在反抗現代主義方法論的一場運動，它在 文學、哲學、批評理論、建築及設計領域中得到廣泛地體 現。後現代主義首先體現於建築界，而後迅速波及到其它 設計領域。後現代主義最早的宣言是美國建築師文丘里於 1966年出版的《建築的復雜性與矛盾性》一書。文丘里的 建築理論「少就是乏味」的口號是與現代主義「少就是多」 的信條針鋒相對的。他鼓吹一種雜亂的、復雜的、含混的、 折衷的、象徵主義和歷史主義的建築，他把後現代主義的 主要特徵歸結為三點：即文脈主義（Contextualism）、 引喻主義（Allusionism）和裝飾主義（Arnamentation）。 查爾斯·穆爾（Charles Moore 1925-）設計的新奧爾良意 大利廣場是後現代主義建築設計思想的典型體現。 孟菲斯 後現代主義在設計界最有影響的組織是義大利成 立於1980年12月的「孟菲斯」（Memphis）的設 計師集團。孟菲斯原是埃及的一個古城，也是美 國一個以搖滾樂而著名的城市。設計集團以此為 名含有將傳統文明與流行文化相結合的意思。 「孟菲斯」成立於1980年12月，由著名設計師索 特薩斯（Ettore Sottsovss）和其他7名年輕的設 計師組成，以後設計隊伍和影響逐漸擴大，成為 具有世界影響的設計集團。代表人物是索特薩斯, 他與其它一些反現代同仁們成立了「阿爾其米亞」 設計室，開始了取代現代主義的藝術運動(新設計 運動)。孟菲斯作為設計小組的名稱，標志出索特 薩斯將傳統文化與現代流行藝術相結合的理念。 英國工藝美術運動 英國工藝美術運動的價值在於它對現代主義設計 運動的前驅作用與啟迪意義。1859年工藝美術運 動首先提出了「美與技術結合」的原則，主張美 術家從事設計，反對「純藝術」。另外，工藝美 術運動的設計強調「師承自然」，忠實於材料和 適應使用目的，從而創造出了一些樸素適用的作 品。工藝美術運動的先天局限是將手工藝推向了 工業化的對立面，這一觀念無疑違背了歷史發展 的潮流，由此使英國設計走了彎路，它導致英國 成為最早工業化和最早意識到設計重要性的國家， 但卻未能率先建立起現代工業設計體系。代表人 物是威廉·莫里斯，英國作家、畫家、工藝美術家。 包豪斯（ 包豪斯（BauHaus，1919-1933） ， ） 「包豪斯」一詞由德語的「建造」和「房屋」兩個詞的詞 根構成。創始人是格羅佩斯,包豪斯學校由魏瑪藝術學校 和工藝學校合並而成，其目的是培養新型設計人材。包豪 斯是一所設計學校，開設有紡織、陶瓷、金工、玻璃、雕 塑、印刷等科目。包豪斯在設計理論上，提出了三個基本 觀點：①藝術與技術的統一；②設計的目的是人而不是產 品；③設計必須遵循自然與客觀的法則來進行。這些觀點 對於設計的發展起到了積極作用，使現代設計逐步由理想 主義走向現實主義。包豪斯的重要貢獻之一就是開創了 「基礎課程」的教育—三大構成。包豪斯的設計教育產生 了深遠的影響，其課程結構與教學方式成了世界許多學校 設計教育的參照系統，包豪斯的思想在相當長的時期內被 奉為現代主義的經典。 「設計奇才」科拉尼（Luigi Colani, 1926-） 設計奇才」科拉尼（ 設計奇才 ） 70年代中期，德國設計界出現了一些對抗功能主 義的設計師，他們希望通過更加自由的造型來增 加設計的趣味性。被人稱為「設計奇才」的科拉 尼（Luigi Colani，1926-）就是這一時期對抗功 能主義傾向最有爭議的設計師之一。科拉尼出生 於德國柏林，早年在柏林學習雕塑，後到巴黎學 習空氣動力學。在科拉尼的許多設計方案中，他 都用空氣動力學和仿生學知識表現出強烈的造型 意識。 斯堪的納維亞設計 斯堪的納維亞的現代設計將簡潔與實用的設計思 想與功能主義融為一體，使手工藝傳統與新的嚴 謹的理性主義並行，創造了自己鮮明特色。它體 現了斯堪的納維亞國家多樣化的文化、政治、語 言、傳統的融合，以及自然材料的欣賞等。因為 環境因素的影響，它將現代主義設計思想與傳統 的設計文化相結合，既注意產品的實用功能，又 強調設計中的人文因素，避免過於刻板和嚴酷的 幾何形式，從而產生了一種富於「人情味」的現 代設計文化，因而受到人們的普遍歡迎。一批優 秀的設計大師當然功不可默。如漢寧森、克蘭特、 阿爾托等。 芬蘭設計大師阿爾瓦. 芬蘭設計大師阿爾瓦 阿爾托 (Alvar Aalto，1898-1976) ， 阿爾托是芬蘭著名工業設計師、建築師。1921-1925年間在瑞典、芬 蘭等地從事建築、規劃、室內設計、傢具、燈具、染織、玻璃以及展 示設計等工作， 1923年，他研究和從事使木頭彎曲的實驗。這項實 驗導致他30年代革命性的椅子設計。1929年，與他人合辦了他第一 次完整的、為斯堪的納維亞設計的現代傢具展。他最著名的建築設計 是他在土庫的家，這被看作是斯堪的納維亞現代主義的第一個代表。 在選擇壓薄的木頭與膠合板作為他設計的主要選材後，他與土庫附近 傢具廠的技術指導奧托(OTTO KORHONEN) (OTTO KORHONEN)一起研究薄木板的結合 以及膠合板成型的局限性。這些研究導致了他最具技術革命性的設計 41號和31號椅子。他利用薄而堅硬但又能熱彎成型的膠合板來生產輕 巧、舒適、緊湊的現代傢具，已成為國際上馳名的芬蘭產品。他設計 還有芬蘭設計文化顯著特徵,如皺葉甘藍花瓶。這個花瓶的設計是他受 到了芬蘭峽灣海岸線的啟發，他的產品設計有一種溫馨、人文的情調。 漢寧森 漢寧森是丹麥著名設計師，漢寧森的成名作是他 於1924年設計的多片燈罩燈具，這件作品於1925 年在巴黎國際博覽會上展出，並獲得好評，這種 燈具後來發展成了極為成功的PH系列燈具，至今 暢銷不衰。這正體現了斯堪的納維亞設計的特色。 PH PH燈具的重要特徵是：①所有光線必須經過一次 反射才能達到工作面，以獲得柔和、均勻的照明 效果，並避免清晰的陰影；②無論從任何角度均 不能看到光源，以免眩光刺激眼睛；③對白熾燈 光譜進行補償，以獲得適宜的光色；④減弱燈罩 邊沿的亮度，並允許部分光線溢出，以防止燈具 與黑暗背景形成過大反差，造成眼睛不適。PH燈 具的優美造型正是這些特點的直接反映。 雅各布森（ 雅各布森（Arne Jacobsen, 1902-1971 ） 雅各布森是丹麥著名設計師，他的三個經 典的椅子設計，世界聞名。即1952年為諾 沃公司設計的「蟻」椅，1958年為斯堪的 納維亞航空公司旅館設計的「天鵝」椅和 「蛋」椅。這三種椅子均是用熱壓膠合板 整體成型的。 流線型設計 流線型原是空氣動力學名詞，用來描述表面圓滑、線條流 暢的物體形狀，這種形狀能減少物體在高速運動時的風阻。 但在工業設計中，它卻成了一種象徵速度和時代精神的造 型語言而廣為流傳，冰箱、汽車的設計都受其影響。這種 外形能夠符合空氣動力學的原理，呈現出一種流線型，在 運動中能夠得到更大的速度。流線型設計最早是用在20世 紀交通技術上。如輪船，飛機，汽車，以此來解決高速運 動中的流體動力和氣體動力性能。它不僅運用於功能改進 上，還用在家居產品上，從電熨斗、電冰箱乃至所有的家 用電器，都採用了這種表面光滑、線條流暢的形式，這些 產品對消費者具有更大的吸引力。不少流線型設計完全是 由於它的象徵意義，而無功能上的含義，流線型在富有想 象力的設計師手中，體現了流線型作為現代化符號的強大 象徵作用。 羅維（ 羅維（Raymond Loeway， 1889-1986） ， ） 羅維是美國最重要的設計師，被認為是美國工業設計的重要奠基者。1935年 為西爾斯百貨公司設計的「冷點」電冰箱，外型簡單、明快，奠定了現代電 冰箱的基礎。 他是美國工業設計的重要奠基人之一，從事工業產品設計、包 裝設計及平面設計（特別是企業形象設計），參與的項目達數千個，從可口 可樂的瓶子直到美國宇航局的"空中實驗室"計劃，從香煙盒到「空軍一號」 飛機的內艙，所設計的內容極為廣泛，代表了第一代美國工業設計師那種無 所不為的特點，並取得了驚人的商業效益。羅維曾受肯尼迪總統委任為國家 宇航局——NASA的設計顧問，從事有關宇宙飛船內部設計、宇航服設計及 有關飛行心理方面的研究工作。在寧靜的太空，如何使宇航員在座艙內感到 舒適、方便，並減少孤獨感，這是工業設計的一個新課題。羅維對此進行了 深入研究，提出了一套航天工業設計的體系與方法，並取得了巨大的成功。 1934年羅維為賓夕法尼亞鐵路公司設計的K45/S-1型機車是一件典型的流線 型作品，車頭採用了紡錘狀造型，不但減少了1/3的風阻，而且給人一種象徵 高速運動的現代感。 羅維在20世紀30年代開始設計火車頭、汽車、輪船等交通工具，引入了流線 型特徵，從而引發了流線風格。羅維一生有無數殊榮，在美國《生活》周刊 列舉的「形成美國的一百件大事」中， 1949年，羅維(LOEWY)是第一個出 現在時代周刊封面上設計師。 蘭德（ 蘭德（Paul Rand，1914-1996） ， ） 蘭德作為當今美國乃至世界上最傑出的圖形設計 師及設計教育家之一，蘭德1929-1932年就學於 紐約普拉特設計學院。半個多世紀以來，他在視 覺設計方面的建樹和前衛精神對整個圖形設計領 域而言，影響巨大而深遠。蘭德的設計實踐領域 極廣，包括廣告、雜志的藝術設計、書籍裝幀及 插圖、字體設計、包裝設計等。多次獲得各種由 專業組織頒發的大獎，包括數枚"紐約藝術家協會 "金獎。他還被授予英國"榮譽皇家設計師頭銜。 他曾受聘為許多美國著名大公司的設計師或設計 顧問，其中包括美國廣播公司、IBM公司、西屋 電器公司等。他為這些公司所設計的企業標志 ， 已成了家喻戶曉的經典之作。 貝聿銘（ 貝聿銘（Pei Ieoh Ming ，1917-） ） 貝聿銘生於中國廣州，畢業於麻省理工學院和哈佛大學。 1935年加入美國籍，貝聿銘的作品沒有華麗奇特的外表， 他以構思嚴密、設計精心著稱於世。貝聿銘一生作品豐富， 代表作有波士頓基督教科學教會中心、康乃爾大學赫伯特 約翰遜藝術博物館、國家美術館東館，約翰·肯尼迪圖書 館、北京香山飯店、香港中國銀行。這些設計新穎，造型 大膽，技術高超的建築作品在美國建築界引起轟動。美國 建築界宣布1979年是「貝聿銘年」。1988年設計的法國 巴黎羅浮宮擴建工程的玻璃金字塔不僅是體現現代藝術風 格的佳作，也是運用現代科學技術的獨特嘗試。他在設計 中既引入了許多中華傳統建築的符號，又使用現代建築的 材料和結構。 點擊查看本章知識點 點擊查看本章在線測試 謝謝!

⑷ 裝置藝術的產生原因

1．裝置藝術首先是一個能使觀眾置身其中的、三度空間的「環境」，這種「環境」包括室內和室外，但主要是室內。
2．裝置藝術是藝術家根據特定展覽地點的室內外的地點、空間特地設計和創作的藝術整體。
3．就像在一個電影場里不能同時放映兩部電影一樣，裝置的整體性要求相應獨立的空間，在視覺、聽覺等方面，不受其它作品的影響和干擾。
4．觀眾介入和參與是裝置藝術不可分割的一部分。裝置藝術是人們生活經驗的延伸。
5．裝置藝術創造的環境，是用來包容觀眾、促使甚至迫使觀眾在界定的空間內由被動觀賞轉換成主動感受，這種感受要求觀眾除了積極思維和肢體介入外，還要使用它所有的感官：包括視覺、聽覺、觸覺、嗅覺，甚至味覺。
6．裝置藝術不受藝術門類的限制，它自由地綜合使用繪畫、雕塑、建築、音樂、戲劇、詩歌、散文、電影、電視、錄音、錄像、攝影等任何能夠使用的手段。可以說裝置藝術是一種開放的藝術手段。
7．為了激活觀眾，有時是為了擾亂觀眾的習慣性思維，那些刺激感官的因素往往經過誇張、強化或異化。
8．一般說來，裝置藝術供短期展覽，不是供收藏的藝術。
9．裝置藝術是可變的藝術。藝術家既可以在展覽期間改變組合，也可在異地展覽時，增減或重新組合。 裝置藝術在中國是20世紀80年代才開始被認識和興起的。因為，美國著名的波普藝術家勞申柏格曾於80年代來中國美術館辦了一次展覽。由此點燃了中國藝術家對裝置藝術形態的興趣火種。以致經過十多年的探索、實踐發展，裝置藝術越來越不僅為眾多的中國藝術家和民眾所認識、理解、認可與接受。而且，裝置藝術在90年代前期的中國美術中，已作為極有實力和潛力的藝術形式，積極的、深刻的表現著世界之今日中國之今日以及個人之今日。裝置藝術在中國的發展，也有其內在的因素。一方面，當代國際藝術的整體性發展對中國藝術家的刺激和推動。
另一方面，中國社會實行改革開放以後，經濟發達、國人生活水平提高、綜合國力增強，社會結構中的某些方面的觀念也呈現出工業或後工業社會的情勢。所以，裝置藝術在中國還是有了長足的發展。中國裝置藝術家在裝置藝術探索中，分別對當下經驗、文化遷徙、觀念派生等方面均作出了較有深度的挖掘與表現。而在藝術形式方面分別對分析的立體主義以來的，特別是針對後現代藝術中多元的形式進行探索，並將中國當代精神注入其中進行有機的媒合與升華。由此可見，在逐漸推進工業化發展的中國，在材料、特質越來越現代化並日趨豐富之同時，人們的觀念變遷、文化取向、生活態度與方式必將日趨現代意義上的多元化。為此，作為進入工業社會的國度里，將藝術「走向物化」對於中國美術而言已不再遙遠。同時，在一個創造物質、追求物質、享用物質的現狀與前景中，綜合材料與裝置藝術必將越來越快地取代中國探索性藝術中領銜主角之地位。如果是這樣，那麼，待到中國的經濟與歐美的經濟相近之期，首先與世界藝術直接交流與媲美的藝術形式，那亦必推動綜合材料與裝置藝術。因為，綜合材料與裝置藝術不但對中國美術發展具有前景，對於世界美術發展同樣具有前景。 裝置藝術是當代中國現代前衛藝術中重要的藝術樣式。裝置藝術的美學特徵正是以對傳統藝術的反詰與超越為其特徵。主要表現為:超越藝術與客體世界;藝術與觀眾二元對立的彌和性;藝術家的設計、作品的自足、觀眾的參與三位一體的藝術活動性;意義闡釋上超越有限生活意象的多義性;社會參與、反思與批判性等。裝置藝術因多採取生活用品和工業品等而與大眾生活意象相聯系;以其對大眾生活意象的反詰與超越而獲得了大眾化和貴族化的雙重品格。但裝置藝術也有著非藝術化、生活化、品味低俗的負面可能。杜絕膚淺，走向深沉與文化性，是作為觀念化藝術的中國當代裝置藝術的應有取向。
發展到2013年中國國內的裝置藝術已經有了突破性的發展，較國內有了不同形式的延伸和發揚，換句話說了有中國特有的風格出現， 以鐵藝零部件為素材去表現，給人一種前所未有的視覺感受，目前以北方權立坤先生，南方周峰老師為代表，呈現出了不少的佳作，如變形金剛系列、魔獸人物系列、抽象系列等。

⑸ 現代藝術對現代設計的影響

20世紀初，在歐洲和美國相繼出現了一系列的藝術改革運動，特別是在1907年到兩次世界大戰期間，發展的有聲有色，如火如荼，結果是從思想方法、表現形式、創作手段、表達媒介上對人類自從古典文明以來的傳動藝術進行了全面的、革命性的、徹底的改革，完全改變了視覺藝術的內容和形式。對這個龐大的運動浪潮，我們往往籠統地稱之為「現代藝術」（modern art）。這個運動浪潮的影響是極其深遠的，它不僅改變了藝術的內容，比如藝術的目的、藝術的價值觀、藝術服務的對象和藝術的思想內容，它同時還完全改變了藝術的表現形式。 20世紀有輛次巨大的藝術革命，世紀之初到2次大戰前後的現代主義運動是其中的一次，影響深遠，並且形成了我們現在稱為「經典現代主義」的全部內容和形式。另一次是19世紀以來以「波普」運動開始的當代藝術遠東，這個運動的結果是混亂的，到底這個運動浪潮給人類文明帶來什麼結果迄今依然不分明，但是，我們可以比較明確的說當代藝術運動的結果之一就是沒有結果，這個浪潮絕對是個人主義發展的結果，與戰前的現代藝術運動講究群體性完全不同，因此，戰後的當代藝術遠東浪潮造成了藝術評論的混亂，在評論上毫無標准可言，或者稱為評論標準的多元化，藝術創作的絕對個人化，思想上的泛政治化；藝術本身對社會的完全脫離；藝術逐漸變的難以收藏、甚至無法欣賞，因而，失去了藝術活動的支持基礎。 現代藝術遠東的產生時間爭議很大，有人認為始於文藝復興時期，也有人以法國的印象派為開端，但是，如果從它與傳統藝術的關系來看，應該說這個龐大的遠東是在20 世紀初期開始於歐洲的。現代藝術的核心是對以往藝術內容的改革和對傳統藝術的表現方法、傳統媒介的改革。從思想上來看，傳統藝術的目的是宗教性和道德性的訓詁，再現性和裝飾性的視覺取悅，表現方式則是寫實性的。文藝復興以來，在藝術創作上越來越多的強調藝術家自身的感受，但是逼真的寫實技法、藝術受社會哦道德倫理的控制、藝術受資助力量卻基本一成不變。文藝復興發展了3種新的逼真再現的技法；透視、人體解剖、色彩，都被吸收用於同樣的創作目的。法國的法蘭西美術學院是歐洲17、18世紀集大成的美術中心，藝術服務於國家和皇室，粉飾太平達到了登峰造極的水平，在這段洪流中，有一些藝術家希望表現自我，但只能在這些目的的外衣下，偷偷表現自我。到19世紀，藝術服務的對象是富裕的資本家，操縱藝術市場的是畫廊和藝術沙龍，藝術家在廣闊的市場中有自己更大的選擇，因此，出現了新藝術的探索。1860前後的「印象主義」首先在題材的技法上改良，同時也利用光學發展的成功，改變陳舊的固體顏色體系，動搖了色彩的傳統根基。更重要的是他們把個人的感受帶入了藝術創作，刺激了藝術的進一步發展。19書記末，個人表現越來越成為藝術家希望傳達的內涵。梵高、高更、挪威的愛德華.蒙克等人都以繪畫表現自己的心理感受和恐懼；歐洲也出現了一批以回哈象徵某中觀念或個人心理的象徵主義派別；還有的藝術家對原始的藝術、非洲藝術、棉件藝術有濃厚興趣，摒棄傳統藝術方法，嘗試新的原創性的表現方法。如19世紀末法國的「野獸派」就是這種嘗試的結果。 到20世紀初，藝術上的個人主義發展達到了高潮，個人表現的慾望強烈，產生了1904年在德累斯頓的德國表現主義集團「橋社」，1907年在巴黎出現的立體主義集團，1911年在慕尼黑出現的另一個德國表現主義集團「藍騎士」，象徵著現代藝術運動正式發展起來。新的時代，出現了許多新的視覺刺激和精神的因素，現代技術對於生活方式的沖擊，工業的急劇發展、都市的膨脹、城市生活的復雜化、貧富懸殊的擴大、階級關系的緊張、階級斗爭的日益尖銳化，新的政治思想--馬克思主義、無政府主義、民族主義、軍國主義層出不窮，這些前所未有的意識形態、思想的、物質文明的因素，都成為新藝術的刺激。 1900年以來，歐洲的藝術基本沿著兩條不太相同的路徑發展。一條是強調藝術家的個人表現，強調心理的真實寫照，強調表達人類的潛在意識。受弗洛伊德的試驗心理學影響，從表現主義，到超現實主義，一直到戰後在美國發展起來的抽象表現主義基本是屬於這一路的，這一體系的發展，反對一切存在的文明結果，包括語言、文字，是藝術上的虛無主義和無政府主義的反美學發展，但是，它對於人類自我感覺的強調，對於人的想像、感受的表象的強調，則為現代藝術的進一步發展提供了重要的基礎；另外一路，則力圖在形式上找到所謂「真實的」，代表新時代的方式。立體主義、構成主義、荷蘭的「風格派」，直到戰後美國發展起來的「大色域藝術」、「減少主義」、「光效應藝術」等等，都屬於這一路的發展。在這兩個探索的途徑之間，存在著廣闊的「灰色地帶」，也就是說有一些藝術運動，是包含有兩個方面內容的，比如達達主義，一方面是通過無政府主義的方式，表達對於第1次大戰的厭惡和抵制，而在形式上，則探索平面上的偶然性、自發性、隨意性組合；義大利發展起來的未來主義，意識形態上是企圖表達對工業化的頂禮膜拜，對機械美學的推崇，對所有過去的傳統文化的虛無主義否定，而在形式上是在探索如何表達4維空間，表現機械的美。這些眾多的藝術運動中，有不少對於現代平米哦按設計帶來相當程度的影響，特別是形式風格上的影響。其中以立體主義、未來主義的思想觀念、達達主義的版面編排、超現實主義對於插圖和版面的影響最大。它們或是在意識形態上提供了現代平面設計的營養，或是在形式上提供了改革的借鑒，對於現代平面設計總體來說，具有相當重要的促進。

⑹ 世界裝置藝術國外裝置藝術作品欣賞

以「宇宙宣言」及空間藝術及繁復、精巧的裝置藝術作品而聞名於世的他，經常在全世界舉辦展覽。戴帆以藝術不斷地觸及我們文化的邊界，正是這些邊界和界限，標示出一種文化的性質。

⑺ 「裝置藝術」與「設計」的關系。（學術性強些）

學術性強的這里也打不下字啊，你搜一下群「愛創意」有個藝術群，都是高手，可以解答你的問題。

⑻ 裝飾藝術對現代設計的影響

（1）「新手工藝美術運動」與裝飾

從18世紀工業革命開始，直到19世紀末期，工業技術改變著人們的生活方式，產品設計在這種變革與混亂中發展。人們在生活習慣與心理上對舊有產品的形式與風格有很強的留戀，這反映在設計上表現為裝飾化的特點，注重傳統裝飾趣味。裝飾與機械生產的要求之間的矛盾不可避免地產生。許多設計師不願意參與對工業產品進行設計，而大多數工業產品單方面追求標准化、批量化生產，對產品本身卻忽略了裝飾美、形式美的因素，造型粗糙、醜陋，產品的審美品味與格調不高。

1851年，在英國倫敦海德公園內舉行的世界工業博覽會上，集中暴露了一些矛盾。展品以工業產品居多，外型粗陋。許多產品上加了些不倫不類的紋樣為裝飾，想以裝飾彌補其形式上的醜陋。但事實證明，其結果更加糟糕。因此，以約翰·拉斯金和威廉·莫里斯為首的一批有識之士進行了一場名為「新手工藝美術運動」的設計風格改革運動，主張藝術家走入生活，藝術與技術結合，創造為大眾理解和接受的作品。它反對維多利亞矯飾之風，倡導中世紀的純朴裝飾，並吸收日本的裝飾，從自然中汲取素材，創出新的設計風格，這是一種可貴的探索。它的影響遍及歐洲多國，使「新藝術運動」在歐洲蓬勃興起。從這個意義上來講，「新手工藝美術運動」以新的裝飾反對矯飾，主張精緻、合理的設計，並保存了手工藝，對現代設計思想的形成有重要影響。

（2）「新藝術運動」與裝飾

在英國「新手工藝美術運動」的感召下，19世紀末20世紀初，在歐洲和美國產生和發展了規模宏大、影響廣泛的「新藝術運動」具體地體現在建築、傢具、工業品、服裝、首飾、書籍插圖等，甚至雕塑與繪畫等純藝術領域內部也出現一種新的設計風格與藝術面貌。它涉及了法國、荷蘭、比利時、西班牙、美國等十幾個國家和地區，直到1910年左右，才逐漸被「裝飾藝術運動」 和「現代主義運動」取代。這場運動反對矯飾風格，主張回歸自然，極大地發展了植物、動物紋樣在圖案設計上的運用，創出一種唯美主義裝飾風格。

法國傢具設計師薩穆爾·賓在1895年開辦了名為「新藝術之家」的工作室及設計事務所，主張設計師創造新風格。1900年，他們展出了「新藝術之家」的傢具作品，獲得很大成功，「新藝術」之名從此傳開。展出的作品有強烈的自然主義傾向，模仿植物形態和結構。這與薩穆爾·賓的「回到自然去」的口號相一致。「新藝術運動」創造了非常特殊的裝飾風格。「從亨利·凡德威爾德的室內，到基瑪德的巴黎地下鐵入口設計，從安東尼·高蒂的建築，到穆卡的大張海報，都呈現出從來沒有過的非歷史主義的新裝飾風格探索力量。」 ⑶ 這場設計運動運用了裝飾、自然主義風格把藝術和手工藝與產品設計結合，造就了在19世紀和20世紀之交時期的典型設計風格，成為現代主義時代即將來臨的前奏。

（3）「裝飾藝術」運動與裝飾

「裝飾藝術」運動是在20世紀20－30年代在法國、英國、美國等國家展開的設計運動，它與歐洲的現代主義運動幾乎同時發生，彼此都有一定的影響。

隨著現代化與工業化逐漸改變了人們的生活方式，藝術家們也嘗試著尋找一種新的裝飾使產品形式符合現代生活特徵。1925年在巴黎舉辦了大型展覽「裝飾藝術展覽」，該展覽向人們展示了「新藝術」運動後的建築與裝飾風格，在思想與形式上是對「新藝術」運動的矯飾的反動，它反對古典主義與自然主義及單純手工藝形態，而主張機械之美，從現代設計發展歷程看，它是具有積極的時代意義的。「裝飾藝術」運動並非單純的一種風格式樣運動，它在很大程度上還屬於傳統的設計運動。即以新的裝飾替代舊的裝飾，其主要貢獻是在造型與色彩上表現現代內容，顯出時代特徵。

無論是「新手工藝美術」運動、「新藝術」運動，還是「裝飾藝術」運動，它們都是從裝飾出發去發展新的、合理的、完善的設計風格，也從而擴展了「裝飾」的藝術價值。這其中對裝飾的肯定與發揚直接形成現代設計改革的動力因素。

二、現代主義設計對裝飾的否定

我們都知道，現代主義設計風格是受到現代藝術運動以及「新建築」運動的影響發展起來的，它具有一定的社會民主主義色彩，強調機械美、功能美、主張理性化的設計，主張簡潔、實用，否定裝飾的作用，把形式與功能的關系對立起來，從而發展出與以前不同的設計風格。

早在1892年，美國芝加哥學派的建築師沙利文便提出：「如果我們能在一段時期內完全放棄裝飾，以使我們的思想敏銳地集中於形式完美的建築和漂亮的裸體上，這對我們的審美情趣一定大有好處。」⑷ 他提出的「形式服從功能」這一提法，成為功能主義的宣言和核心的思想。

「新藝術」運動的核心人物之一，--凡·德·威爾德於1894年在他的《為藝術清除障礙》一文中，提出「美的第一條件是，根據理性法則和合理結構造出來的符合功能的作品。」 ⑸ 這些思想成為機械美學的先聲。

奧地利建築師阿道夫·盧斯極端主張功能的重要性。他對裝飾極為反感。1898年他在一篇文章中寫道：「只在形式中求美而不依靠裝飾，這是整個人類希望達到的目標」。⑹ 他還說「文明的進步等於從有用的東西上揭去裝飾」。⑺ 他將裝飾歸於「落後的」、「色情的」、「浪費的」的范疇。「裝飾是一種精力的浪費，因此也就浪費了我們的健康，歷來如此。但在今天它還意味著材料的浪費，這兩者合在一起就意味著資產的浪費。」 ⑻ 1908年，盧斯發表了《裝飾與罪惡》，其文的內容可以用「裝飾即犯罪」這一口號來概括。這些理論在一定程度上充當現代主義運動的指導思想，也把現代主義設計推向功能主義的設計方向。

包豪斯是現代設計運動的搖籃，也預示現代主義設計高潮的到來。包豪斯於1919年由格羅佩斯創辦於德國魏瑪，在短暫的14年（1919－1933年）的辦學歷程中，形成了整套的設計教學體系。提倡藝術與技術的結合，形成了現代主義設計風格。它標志著原來的裝飾形態中的設計被現代主義理性設計取代。

包豪斯被納粹關閉後，其主要教學骨乾和學生流散到歐美各國，使理性設計思想在全世界范圍內傳播。二十世紀四、五十年代的「國際風格」正是包豪斯的設計風格普及化的結果。「國際主義風格」完全排斥裝飾，把功能至上的理性精神奉為准繩。現代主義設計大師、機械美學的代表人物勒·柯布西埃提出「房屋是居住的機器」。是經典的機械化和功能化的設計思想。

1958年，密斯·凡德羅和菲利普·約翰遜設計的紐約西格萊姆大廈是國際主義風格的標志性建築，同時也是密斯·凡德羅「少即多」的設計思想的產物，這種過分強調理性、功能，簡潔的設計越來越缺乏個性與人情味，越來越使人們感到厭倦。

現代主義設計對裝飾的排斥並不意味裝飾的消失。相反，裝飾又以新的形式出現。英國學者彼得·柯林斯在《現代建築設計思想的演變》一書中寫道：「是否的確由於19世紀過分運用裝飾而導致了廢棄裝飾，還是裝飾只不過改換了打扮？」他認為，「裝飾並未來亡，它僅僅是不知不覺地融合於結構之中了」。⑼ 現代主義設計是把裝飾與結構同化，創造出了「無裝飾的裝飾」。

三、 後現代主義設計對裝飾的復興

隨著人們對國際主義風格的厭倦，到了60年代，設計師們推出了「波普設計（pop Design），滿足大眾的審美趣味。追求雅俗共賞的目的。色彩與裝飾因此被重新運用。並且在70年代裡興起了多種「後現代主義」風格，反對國際主義設計的單調形式。

「後現代主義」設計指的是「在現代主義、國際主義設計上，大量利用歷史裝飾動機，進行折衷主義式的裝飾的一種設計風格」 ⑽ 它有明確的時間段，從70年代持續到90年代初，之後便開始衰退。

後現代主義設計是對現代主義設計的挑戰，是對現代主義、國際主義設計的一種裝飾性的發展，反對設計中的國際主義、極少主義風格，主張以裝飾手法達到視覺上的審美愉悅，注重消費者心理的滿足。在設計上大量運用了各種歷史裝飾符號，但又不是簡單的復古，採取的是折衷的手法，把傳統的文化脈絡與現代設計結合起來，開創了裝飾藝術的新階段。

從本質上講，後現代主義設計並非對現代主義設計進行推翻與否定，而是在肯定其實用功能因素的基礎上，在形式上賦予其人格化，情感化的裝飾效果。後現代主義設計理論的權威、美國評論家、建築家和作家查爾斯·詹克斯自己也說：後現代主義是現代主義加上一些什麼別的。

後現代主義設計中採用大量歷史風格，比如哥特式、巴洛克式。從古典到文藝復興，無所不包，進行裝飾符號的挪用，戲謔、調侃、誇張和象徵的描述，以多種歷史風格的整合拼接達到裝飾化的效果，它是折衷主義的，許多作品都反映了這種特徵。比如查爾斯·穆爾設計的美國新奧爾良的義大利廣場。菲力普·約翰遜的AT&T大廈等。

裝飾在後現代主義設計中的復興，很大的程度上是為了擺脫嚴肅的、冷漠的、單調的現代主義與國際主義設計風格帶來的壓抑。

最早在建築上提出明確的後現代主張的美國建築師羅伯特·文丘里認為，現代主義、國際主義風格是醜陋的、平庸的，對於「少即多」的教條，他恢諧地將其改為「少即厭煩」。1969年，文丘里利用歷史建築符號，用戲謔的方法設計了在賓夕法尼亞的胡桃山的「文丘里住宅」。是具有完整後現代主義特徵的最早建築。

隨著後現代主義設計的發展，裝飾在設計中的地位重新回歸。彼得·霍夫曼在《八十年代的美國建築》一文中說：「再也不把裝飾視為邪端。幾乎所有這些建築都充分展示出一種對『修飾』的新興趣，表現一種建築的趣味性」。⑾

在產品設計領域，義大利的索特薩斯等人組成的「孟菲斯」設計小組成為代表，設計作品造型獨特、色彩艷麗，裝飾化、波普化和娛樂化。

後現代主義設計的顯著的特點在於其歷史主義、裝飾主義、折衷主義和娛樂性。這些手法的運用適應了人們各方面需要，使人們在視覺與心理上都逐漸掃除了對工業產品中由現代主義、國際主義風格造成的理性與冷漠的感覺。

透視現代主義設計發展到現在的歷程，我們看到了裝飾的重要意義。那麼，作為一種藝術符號，「裝飾」在未來的設計中也不會消失。它是藝術的符號，又是文化的符號。而且，裝飾滿足人的心理需要。正如赫伯特·里德在《工業藝術的歷史與理論》中認為的那樣：「裝飾品的必要性是心理上的。人們身上還存在著某種被稱作恐懼的情感--無法忍受寂寥的空間」。他還說「對於裝飾品唯一的評價就是，它應在某種程度上突出形式。我避免使用『增加』這個常用的詞，因為，如果形式是恰當的，就不能再給它增加什麼」 ⑿ 他強調合理的裝飾會使作品更加美麗。

義大利孟菲斯集團的設計師索特薩斯說過，設計應該是對生活方式的設計。確實，未來的設計本質上就是對生活方式的設計，而適宜的裝飾正是設計美好的生活方式的重要手段，是以「宜飾而飾」達到「宜人」的目標，它會讓人們走向的藝術化的、充滿詩意的生活。

裝飾藝術（decoration art）

依附於某一主體的繪畫或雕塑工藝。使被裝飾的主體得到合乎其功利要求的美化。裝飾藝術與人的日常生活聯系廣泛，結合緊密，如環境藝術設計、工業造型設計，日常用品裝飾如服裝、首飾、商品包裝等等，幾乎一切工藝領域均與裝飾藝術有關。從其與裝飾主體的關系看，它有雙重性質。一方面它必須從屬於主體，即裝飾是從美感的角度來標明主體的特徵、性質、功用以及價值。另一方面裝飾藝術亦可從主體當中獨立而出，顯示出自己的審美價值，如中國古代漢墓中作為裝飾的畫像石、畫像磚，它附屬於整個墓室，與其渾然不可分離，然而，其精美、恢宏、古拙的畫面完全可視為完美的藝術品。事實證明，其審美的意味有能超脫於主體性能和使用價值觀念的趨向，從而具備了純欣賞性的因素，導致了這些裝飾性繪畫與雕塑的獨立。

在區別於工藝設計的狹義的繪畫與雕塑中使用或汲取裝飾藝術的形式特點創作的作品，通常稱為裝飾風格或裝飾風。它們是自成主體、有自己內涵的獨立型藝術，其強烈的特徵是其欣賞性更強，造型上有一定幅度的誇張變形，並呈圖案化趨向，色彩上多重視平面空間的對比關系，與強調三維空間的透視、光影的性質相左。

⑼ 裝置藝術設計的具體含義是什麼

⑽ 結合實踐談談文化對藝術設計的影響和作用

我們曾自詡有過幾千年的優秀文化傳統；我們曾因美國只有兩百多年的歷史而謂之為「一個沒有傳統的國家」；我們曾啜泣過侵略者掠奪了我們大量的文化瑰寶…… 當代，我們看到了街頭哈日、哈韓的少男少女；我們看到了美國現代藝術館里保存良好的古埃及墓穴的雕刻門板，希臘雕像，羅馬柱式，中國石佛等；我們也看到了，國內出現了文物走私、文化場所的年久失修……

經濟的發展，現代技術的提高，中國設計也在延伸，有人認為是「百花齊放」，但也有人認為是「烏煙瘴氣」。僅這兩方面的認識，使得我們看待當代設計時，一片迷惘。

緣於如此，我們是否可以把探討當代設計的著眼點從設計的客觀存在與設計師的主觀意識上轉移到把設計本身置於文化領域內，從宏觀的文化價值形態中進行分析。

設計我們可以看作是藝術同哲學、宗教等一樣都是文化的一個領域，「是作為精神的存在，以一定的理念為指導原理的精神、價值創造的一種形式。」[1]歷史上各個時期的文化都起著承前啟後的作用，設計也同樣如此。當代的設計是否也應該這樣，使得若干年後，後人看待當代設計時，認識到他體現了文化的演進和發展。

我們當代人看待傳統時，很大一部分都會形容其是老觀念、老封建。這樣使得我們研究傳統時只停留在一些表象的東西。著名民藝家張授一先生解釋傳統時認為 「'傳'即傳布和流傳，'統'即一脈相承的系統。總的說是指一個國家或民族由歷史沿傳來的思想、道德、人倫、風格、藝術、制度等，概括起來主要是表現在文化方面。」[2]而文化是一個民族在歷史上所創造並滲透於一切行為系統里的觀念體系。一般來說文化包括物質設備和精神文化兩個方面。

「人的物質設備：器物，房屋，船隻……都是文化中最易明白，最易接受的一方面。它們決定了文化的水準……」

「……這部分包括著種種知識，包括著道德上、精神上反經濟上的價值體系，包括著社會組織的方式。這些我們可以總稱作精神文化，只有在人類的精神改變了物質，使人們依他們的理解及道德的見解去應用時，物質才有用。另一方面物質文化是模塑或控制下一代人的生活習慣的歷程中所不能缺少的工具……」

「器物和習慣形成了文化的兩大方面——物質的和精神的，器物和習慣是不能缺一，它們是互相形成及相互決定的……」[3]馬林諾夫斯基在其《文化論》中辨證的分析了文化的兩方面——物質性和精神性相互關系。

傳統文化可以說是一脈相承的器物和習慣。就像一個家族的傳家寶和日常行為。 站在歷史的角度，傳統文化即是一些物質與精神的沉澱。生產力的發展使得物質得到改進和創新，使人類有了新的征服自然和表述情感的工具。物質的變化，環境的變化，使得人在神經系統養成的習慣也同時發生變化。

在生產力高速提高的今天，物質有了很大的提高，使得我們人類的一些習慣跟不上或者完全跟上了卻又過了，這使得我們跟傳統文化有點脫節了。

設計，作為和我們生活息息相關的一種活動，從宏觀角度來看，國家一些政治改革、經濟發展方面，都可以稱之為設計；微觀方面，人們日常生活中的衣食住行都囊括在內。

設計是「以人為本」的，這其中的人我覺得可以分為兩種：主觀形態方面的人（即設計師）和客觀形態方面的人（即大眾群體）。

中國幅圖遼闊，各區域的經濟、文化還有存在一定的差異。在一些經濟水平落後的地方，設計師在做設計時總會遇到困難，做好一項設計與大眾接觸時得不到認可，最終結果是設計被改得面目全非。使得設計師在做設計時索然無味。緊跟是庸俗不堪的設計，嚴重的污染了文化視野。大眾群體認為在接受設計師作品時，往往感到很多地方不盡人意，殊不知自身的文化素質低下也有一方面。經濟發達的地方，由於外來文化的沖擊，設計師耳濡目染帶有一點崇洋思想；加之，大眾群體也有類似思想，一拍即合。經濟的地域性差異對於設計的這兩種影響都對傳統文化產生了一定的沖擊。形成的惡性循環，但也給我們帶來了一個問題即「設計引導人」與「人引導設計」的矛盾。

從文化的角度來看，「設計引導人」與「人引導設計」這本身就是互相融合在一起的。就像法國印象派興起的時候，連街頭擦鞋的女子也會談論莫奈的油畫，中日歷史上也曾有過類似的情況。宋朝宋徽宗崇尚道教，導致了街上賣燒餅的老人也會說道。這不也說明了我們設計在引導人的時候同時也在引導自己的方向。反過來，人引導設計的時候也引導自己，從物質與意識的關系來看，物質是第一性，意識是第二性，物質影響意識，意識也影響物質。當人們有一定的共同認識即（共通語言）設計與人就走到一起了並帶著一定的時代特性往前發展了，這時用什麼來作為共同語言呢？無疑最好的還是「傳統文化」。畢竟傳統文化還是離我們較近的，如我們一些生活習慣，中國用筷子用了這么多年，如果改用叉子，還是有點不習慣的。這是人的一種意識一種情懷。設計師如果把握住這個情懷，一切問題也就好辦了。

事實上，「現代文化浪潮即夾著我們社會的每一個角落經濟的發展，農村人口向城市集中，城鄉差別加大，傳統工藝賴以生存的小農經濟基礎的群體和工業商品經濟對市場的無情打擊，將傳統的生活方式，傳統的價值觀發生了很大的變化。消費觀念和審美觀念的變化，從根本上動搖了民間制陶的基礎。」高耗薄利導致民間工藝的萎縮；民間藝人的嚴重流失，這一切都在繼續。

從價值觀的角度，也同樣使得我們的設計師也在變，有些設計師想先沉下去，再浮上來。但從很多事例說明，沉下去就浮不上來了。

這也使得社會上有人說，「搞文化的人也不懂文化」。這或許就是對我們設計時說的，但確實存在這樣的現狀，設計界的自身文化素質不高，不斷模仿國外的設計，難道就像火葯一樣，中國發明的，外國變成洋槍洋炮來對付中國，然後中國再去學外國。

現在我們也說設計圈裡能解決傳統文化與現代設計的人就是大師。陳漢民先生解決了一點，靳埭強先生解決了一點，所以我們稱他們為大師。

陳漢民先生在設計王府井飯店的標志時，把傳統的中國結與建築牆壁上的裝飾融合起來，使我們看到這個標志時，既有中國的文化的情結，又具備現代設計的特點。靳埭強先生在其招貼設計《自在》系例中，運用了中國的水墨畫技法，融合了現代技術的特殊機理效果，現代又不失傳統。

貝聿銘先生更是世界公認的建築大師，在做中國的香山飯店運用江南水鄉的青磚灰瓦白牆色調，使現代建築加上文化情懷，形成了一種共鳴。

他們這些大師自身都具備得一定的文化素質，挖掘出了中國傳統文化的精髓，一種韻致，讓我們感到了一種似曾相似的感覺。

作為當代設計的後備軍——設計院校的學生來說， 應該感覺到理論知識的重要性，培養一種設計師的責任感，要麼不做，要做就做最好的。加強對傳統文化的研究，不要有的時候不珍惜等到失去的時候才感到後悔

張道一先生對待傳統文化的看法「張果老倒騎驢，騎在驢上向後看上下幾千年，縱橫數萬里，形形色色，五花八門，在比較中鑒別，在現象中歸綱，理出一條思路，驢兒馱著往前走，走向新的時代，不是固守於舊的迂腐不化，而是創造者新的去開拓未來。」[5]

當代設計的發展不僅僅是設計師的個人問題而是設計師與大眾的配合的問題，尋找相同的切入點，即傳統文化的介入應該來說對當代設計文化具有推動作用。這或許就是傳統文化對當代設計的最大意義了。

參考文獻
[1]遼寧美術出版社 張夫也 孫建君主編《傳統工藝之旅》 2001。6第一版。P47
[2]竹內敏雄主編《美學網路詞典》P167轉引自廣西美術出版社 周凱主編《美術畢業論文寫作》2000.7第一版P144
[3]馬林諾夫斯基著《文化論》P4轉引自廣西美術出版社 周凱主編《美術畢業論文寫作》2000.7第一版P145
[4]江西美術出版社杭間 張夫也 孫建君主編《裝飾的藝術》2001.5第一版P438
[5]《裝飾》2001第四期P56
[6]山東大學出版社 周來祥主編《中國美學主潮》 1992.6第一版
[7]中國發展出版社 杭間著 王夢奎主編《藝術向度》 2000.1第一版