① 五台山故事：掉隊的羅漢哪去了
明朝，五台山萬壽寺方丈志誠法師與三寶弟子經過千辛萬苦，終於把規模宏大，獨具一格的羅漢殿建設完成，只等化緣鑄造鐵羅漢安放。
由於缺乏銀兩，志誠法師便到太原府化緣，化得一萬兩白銀後，志誠法師便委託崇太原崇善寺的畫僧將500羅漢像一一畫好定稿。沒幾日，志誠法師便帶著銀兩、畫像來到了盂縣的鐵匠鋪，准備鑄造500尊鐵羅漢。
經過整整一年的打造，500尊鐵羅漢全部鑄造完成，這500尊鐵羅漢造型神奇秀古，胖瘦兼得，慈眉冷目，表情活潑，栩栩如生，如真人羅漢一般，引得眾人叫好。
此時，志誠法師歸心似箭，恨不得插翅飛回五台山，但這些鐵羅漢，每個重量都在100斤左右。一個尚且如此，500個重量可想而知。
志誠法師只能僱傭250頭騾子，每頭馱著兩個羅漢往五台山走。
浩浩盪盪的騾子隊伍，漫步在盂縣至五台山的道路上，由於身形笨重，一天也走不了多遠。好不容易走到五台山山腳下的蔣坊村時，眼望峰巒起伏的五台山，志誠法師發愁了，爬山剛剛開始，人乏騾困，何時才能早日上山呢？
志誠法師不由得自言自語道：「五百羅漢啊，要是你們自己走回廟里該有多好啊！」
當天晚上，志誠法師就夢到降龍羅漢對他講：「念你虔誠之心，明日我弟兄自行上山，不勞你操心。」
到了第二天早上，只見昨晚從騾子上解下來的500鐵羅漢三個一夥、五個一群，游山逛景般向五台山走去，志誠法師這叫一個高興啊，急忙讓眾人護侍羅漢，他騎上一頭騾子趕在羅漢前頭，直奔萬壽寺而去。
在天擦黑的時候，志誠法師與眾弟子在寺院門口看到一個接一個走了過來，就急忙點數引回羅漢殿。降龍羅漢、伏虎羅漢、長眉羅漢……數來數去，就差一個矮腳羅漢，這是怎麼回事？志誠法師連夜派人騎快馬沿路尋找，最後在下柳院寺溝村發現了這尊鐵羅漢。
只見他目瞪口呆，孤零零地站在路旁。僧人和路人村民一打聽才知道，今天早晨眾羅漢起身向五台山走去，矮腳羅漢走在後頭，因其腿短走不快，時值下午心裡著急，怕耽誤了時間，於是就向一位在路旁井口洗衣服的婦女問話：「請問大嫂，這里距五台山萬壽寺還有多遠？」
「六十里」婦女回答說。我是去五台山朝拜的僧人，不知道今天是否上得山去？那婦女笑道「眼看馬上就要下山了，別說你一個普通僧人，就是鐵鑄的羅漢也上不去……」
矮腳羅漢一聽「鐵鑄羅漢」幾個字，以為被點破了身份，馬上現了原型，立刻僵在井旁不能動彈了。
志誠法師聽說了此事，說「這也是因緣。」隨後派人在井旁建了一個殿，順勢將矮腳羅漢像供奉在那裡，所以萬壽寺羅漢殿里的五百羅漢就少了一個羅漢。
② 中國最早的也是第一大特色的雕塑為
已知最早的雕塑作品是發現於河南省密縣溝的一件小型人頭陶像，屬距今7000餘年前的裴李崗文化遺物。新石器時代的雕塑作品主要是人和各類動物形象，神話傳說的龍等神異形象也已出現。這類作品以陶塑居多，也有少量石、玉、牙、骨等材料的雕刻。有圓雕，也有浮雕、線刻。有的是獨立的雕塑作品，有的則是附加於器物蓋或口沿、肩部的裝飾物。這些作品普遍出現於仰韶文化、馬家窯文化、龍山文化、紅山文化、河姆渡文化、大溪文化等南北各地古文化遺址之中。人物形象主要有立體的全身像、頭像、浮雕人面，以及塑於壺、瓶、罐等容器口部的人頭像，以小型作品居多。早期作品形態粗簡、誇張，隨意捏塑的成分居多。發現於中原和西北地區的一些人頭形作品，以捏塑、貼塑和錐刺等手法製作而成，有的並加彩繪，開始了塑繪相結合的傳統。眼、口鏤空，造成深色陰影，看上去頗有神采。有些作品已注意到表現男女性別的明顯差異。如同屬仰韶文化的甘肅秦安大地灣、寺嘴等地的彩陶瓶口上的人頭像面部磨光，或披長發，是少女的臉型；陝西寶雞北首嶺的陶人頭則是畫了胡須的男子形象。遼寧喀左東山嘴所出紅山文化的小型裸體女像，相當准確地表現了孕婦的體態特徵，可能是生育神或農神。這些小型人像塑造的動機可能與巫術活動有關。
主要雕塑
動物雕塑大都是小型作品，表現對象是當時人們所豢養的禽、畜和狩獵對象，以及神話性質的動物。在長期接觸中發展了人的觀察和表現能力。有些作品異常生動，如河姆渡文化的陶豬、湖北龍山文化的象、狗、鳥、獸等小陶塑，都能概括而傳神地表現出對象的形體特徵和活動情態。還有一些做成鳥獸形狀的容器，可能具有禮器的性質，為商周青銅禮器之濫觴。這類器物既注意實用的功能，又生動地表現了動物的不同神態，藝術性很高。如陝西華縣所出的陶鷹鼎，神態猛鷙，造型的體積感很強。山東大汶口文化的白陶並不表現為具體的動物形象，卻能引發欣賞者對於雞、鵝等動物動態的聯想。年代較晚的紅山文化、良渚文化遺址還出現了很多玉石雕刻的鳥、龜、虎等動物形象作品。神話動物龍的形象已多有發現，並有不同的造型特徵。紅山文化的玉龍，被認為是由豬神化而形成的。河南濮陽仰韶文化墓葬中所發現的 3組以蚌殼擺塑而成的龍虎圖案中的龍與後代龍的形象相當接近。
新石器時代
大型泥塑作品發現於紅山文化遺址。在遼寧牛河梁祭祀遺址發現有相當於真人頭大小的女神殘頭像，面敷紅彩，眼嵌青色玉片，神廟內還有一些大小不等的塑像，從一些殘跡推知，最大的塑像約3倍於真人。體內以木架支撐，內外泥層有粗細之別。表明5000年前，已初步掌握了塑造大型泥塑的技能。除人像之外，還有形體很大的豬、龍與禽鳥等形象的塑造。
商、西周、春秋、戰國
青銅禮器
商、西周、春秋、戰國時代的雕塑作品主要是具有雕塑性質的青銅禮器，以人和動物或神異動物形象鑄為器形。在當時的貴族生活中，這類器物具有重要的政治、宗教、禮儀的意義，而不同時代又各具不同的時代特徵。商代作品大多富於神秘、威懾的色彩，表現的是神化了的人與獸。如湖南出土的人面方鼎上的浮雕人面，虎食人卣、象尊、豕尊。等。西周以後，風格趨於寫實，現實的、理性的因素有所增長。出現刖刑奴隸守門鬲、鴨尊、駒尊等作品。春秋、戰國時期，轉向於繁縟華美，追求裝飾性，如山西渾源出土的犧尊。陝西興平出土的犀尊則表現了高超的寫實技巧。犀牛的軀體特徵、動態，以及雕塑的體量感都得到了充分的表現。還有一些青銅作品不是禮器而是以人或動物形態製作的器物支架或底座、燈座、車馬器等，人與動物的動態得到了更為生動的表現。最成功的作品有河南洛陽金村東周墓所出的各種動態的人型器座、河北平山中山國墓出土的虎噬鹿器座（見彩圖虎噬鹿器座（戰國） 河北平山中山王墓出土）
代表作品
湖北隨縣曾侯乙墓所出的6個鍾銅人，均作武士裝束，有彩繪，為戰國時期人物雕塑的代表性作品。
商周時期還有很多玉石、牙、骨等材料雕刻的小型裝飾性雕塑作品和陶塑、木雕作品。商代婦好墓出土的865件玉石雕刻中，玉人、玉人頭雕刻共有15件，是研究商代社會生活、服飾等問題的珍貴資料。而各種禽、獸、蟲、魚的圓雕與浮雕則十分生動，富有意趣。陝西寶雞國墓出土的大批玉器是西周玉雕的代表性作品。河南安陽殷墟遺址出土的商代的陶塑奴隸形象，皆盤發戴枷。甘肅靈台出土的西周時期的玉人和一些青銅器人形器足，作裸體，也屬於奴隸形象。春秋以後以俑隨葬的風氣盛行，主要有陶俑、木俑兩類，也有以不同的金屬材料製作的。遺存最多的是南方楚國地區的漆繪木俑，以及鎮墓獸、鳥獸座屏、虎座飛鳥等，還出現了木根雕的辟邪。
商周時期的大型雕塑作品，有四川廣漢縣三星堆遺址的青銅人物立像和數十具青銅人頭像、人面像。為古代巴蜀文化的遺存，年代相當於中原的殷墟文化早期。
秦漢時期
雕塑特點
秦漢時代雕塑藝術空前興盛。秦統一六國以後，曾收繳天下兵器，聚於咸陽，銷毀後鑄成12個鍾金人，各重千石，最後一個存世近6個世紀，毀於前秦時期，為見於記載的最早的大型金屬雕塑。1974年在陝西臨潼秦始皇陵以東發現的兵馬俑雕塑群，共有7000餘件，與真人、馬等大，分置於3個坑中。最大的一個坑總面積約為12600平方米，列置於其間的6000兵馬俑以戰車、步卒相間排列為長方形軍陣。秦俑雕塑群以巨大的體量和數量、群體的組合、氣宇軒昂的形象，造成震撼人心的藝術感染力。在人物和車馬的塑造上表現出力求模仿生活真實的傾向，發式、服裝的很多細節表現得非常具體，軍士佩帶的兵器用的是實物。塑造的基該方法是模製與手塑相結合，入窯燒制後再加彩繪。
秦兵馬俑
秦兵馬俑的格局為西漢以後所承襲，漢代的帝陵沒有發掘，已發現的有龐大兵馬俑群的漢代大官吏、將軍墓葬有陝西咸陽楊家灣的西漢墓，隨葬有583件騎兵俑、1800多件步兵俑和100餘件舞樂雜役俑，均為模製，著彩。服飾鮮華，重群體的氣勢，而不追求個性表現。俑身高50厘米左右，規模與氣度均不能與秦兵馬俑相比（見楊家灣陶俑）。江蘇徐州獅子山出土漢初某代楚王墓的隨葬俑群形制與之相近而數量更多。甘肅武威雷台東漢末張君將軍夫婦墓出土近百件青銅車馬儀仗俑，其中的銅奔馬，表現一匹飛奔的駿馬，一隻後蹄踩住一個展翼翔飛的鳥，造型完美，具有豐富的藝術想像力。漢代重視馴養良馬，墓葬隨葬的馬匹雕塑造型多取揚蹄嘶鳴的動勢。廣西貴縣、河北徐水所出土的銅馬，甘肅地區出土的木車馬，陝西興平茂陵附近從葬坑出土的鎏金銅馬都是漢代馬的雕塑造型中的代表性作品。
代表作品
漢代各類材料製作的俑，對於現實生活有了更進一步的反映。如四川出土的陶俑，有農夫、工匠、廚夫、俳優、部曲等各種不同身份和活動特徵，其中擊鼓說唱俑，動作至為傳神。山東濟南無影山出土的舞樂雜伎陶俑群，手法自由，神態生動（見無影山陶塑）。一些表現宮廷侍女形象的女俑，表情端莊矜持，其對內在性情的刻畫，是前此所未曾有過的。
西漢大型雕刻的代表作是霍去病墓的16件動物石刻。作為將軍生前為國立功的戰場──祁連山的象徵，墓上散置各種現實生活中的野獸和神怪的幻想動物形象，與大自然環境結為一體，充溢著生命力。這些作品雕刻手法異常簡練概括，利用了石材的自然形態，略加雕鑿，便生動地呈現出不同動物的神態，形式博大、雄渾。其中馬踏匈奴石刻具有象徵意義和紀念碑的成分（見霍去病墓石刻）。
雲南古滇族墓葬出土的戰國至秦漢時期，青銅器中的貯貝器蓋上，多人物的群像雕塑和透雕扣飾，真實地表現了處於奴隸制社會階段的滇人的生活環境和宗教、戰爭、狩獵、樂舞等活動，有重要的認識價值。其表現牛、虎等動物題材的器物，描寫動物之間生死搏鬥的銅扣飾，表現的動態令人驚心動魄（見滇人青銅雕塑）。北方草原的東胡、匈奴等民族的青銅扣飾，金、銀製品中的動物形象風格較為粗獷剽悍。這些作品成功地表現出動勢之美、力之美（見中國北方草原民族銅牌）。
三國兩晉南北朝
這一時期雕塑發展上的一個重要現象是隨著佛教的興盛而出現的大規模的營造石窟寺的活動。中國幾個最大的石窟群如敦煌石窟、雲岡石窟、龍門石窟、麥積山石窟等，均開鑿於此一時期。營造石窟風氣以北魏為最盛。北朝營造的石窟廣泛分布於山西、河南、甘肅等地區，南朝石窟則僅存南京棲霞山一處。主要的造窟工程是以皇室或勛臣貴戚名義，動用國家資金和營建力量興造的，工程浩大、宏偉。其中雲岡石窟曇曜五窟的大佛、龍門石窟古陽洞的群龕，都代表了北魏盛期的雕刻水平和藝術風貌。雲岡石窟第20窟高13.7米的大佛坐像，庄嚴渾朴，是古代大型石造像的傑作。5世紀末，北魏孝文帝太和改制以後，從典章制度到審美風尚均受到南朝漢族文化的影響，石窟造像也開始脫出早期所受西域印度樣式的影響，而形成褒衣博帶、秀骨清像的新風格特徵。如麥積山石窟第44窟西魏泥塑佛坐像面相雍容優美，表現出一種富於內心修養的儒雅氣質，其衣紋流暢，層疊稠密，具有很強的裝飾性。石窟寺雕刻藝術樣式風格的變化，也直接影響了同時期為寺廟供養而雕塑的單體造像和造像碑、金銅佛造像。金銅佛是小型雕塑，造型玲巧，富於變化。著名的佛教造像雕塑家有東晉時的戴逵、戴父子，他們以首創夾造像和善於權衡大型造像的比例關系而著稱。南北朝時期另一類大型石雕是陵墓地面石刻群。存世的作品主要是分布於南京及其附近地區的宋、齊、梁、陳四代帝王及王侯陵墓的31處石雕群。其組合關系為成對的石獸、石柱與石碑。置於帝陵前的石獸有角，稱天祿或麒麟；王侯墓前的石獸無角，稱辟邪。其造型自漢代墓前大型石獸脫出，而趨向於勁健、華麗。獸作行進姿態，頸部很長，頭向後仰，其影像與弓屈的背部形成一個極富於力度的S形曲線。身上有翼，並有流暢而華麗的線刻花紋（見南朝陵墓石刻）。北朝陵前石雕遭後世破壞，僅存個別文吏殘像。此外，在南、北各地墓葬中還發現有磚、石浮雕和石刻線畫，有對現實生活的描寫，也有神話人物。墓室中隨葬俑的風氣，北朝盛於南朝，數量日增，並形成固定組合。北魏以後隨葬俑群，主要包括鎮墓俑與鎮墓獸、出行儀仗、奴婢和伎樂等。一個墓中隨葬俑群數量由數百以至千件以上。其造型早期粗獷，北魏太和以後趨向清瘦修長，到北朝晚期又轉向豐圓，其審美趨向的變化，大體與石窟寺造像的變化相一致。
隋唐時期
北朝晚期的東、西魏和北齊、北周晚期是雕刻藝術發展中的過渡階段，歷隋、初唐，至高宗、武後以迄玄宗時期（約當7世紀後期至8世紀前期），達到中國雕塑史上的鼎盛期。安史之亂後中衰，會昌五年（845），武宗下令毀寺廟、銷銅像，佛教雕塑受到空前毀壞。此後，終唐之世不復有大規模的營造石窟活動。
唐代雕刻藝術的成就，首先表現在石窟藝術方面。一些重要的早期石窟，唐代都續有大規模的開鑿。其代表性作品為雕成於高宗、武後時期的龍門石窟奉先寺石刻造像。本尊盧舍那大佛面相庄嚴、睿智,氣度非凡，是唐代盛期強大國勢與充滿活力與自信的時代精神在雕塑藝術上的反映；弟子、菩薩、天王、力士形象各自體現著宗教藝術類型化表現的具體要求，9尊造像之間的組合關系、尺度的權衡、動靜的呼應，為適應大型雕像與膜拜者之間距離與觀賞角度而在造像身軀比例上所作的調整，以及雕刻手法的流暢、自然，都表現出古代雕刻家斬山造像，創作大唐代雕塑家創造了一系列與時代審美風尚相一致的宗教藝術形象。陝西、河南、山西等地出土的與真人等高的石雕菩薩立像，敦煌莫高窟第159、194等窟的彩塑菩薩像，都女性化了，造型以當時貴族婦女形象為參照，豐頤長目，體態婀娜，纓絡遍體，表現出超出了宗教氛圍的富貴氣息。性格、氣質迥異的弟子，神情威猛的天王，筋肉暴突、孔武有力的力士，作現世裝束的虔誠供養人，也都是此一時期在宗教人物形象創造上的新發展。
唐代陵墓石刻群的主要部分集中於陝西關中地區，共有19位皇帝的18座陵墓和許多陪葬墓。其中有14座陵因借山勢，以增強整體布局的宏大氣勢，是雕刻群與自然環境有機結合的成功範例（見唐代陵墓石刻）。石刻內容早期諸陵差異較大，乾陵（高宗、武則天合葬陵）以後，逐漸規范化。配置於神道的石刻主要由華表、飛馬、朱雀、鞍馬及馭者、石人、碑、蕃酋群像、石獅等所組成，在雕刻手法上注重整體的單純、完整和置於山崗之上的影像效果，以數量上的參差、重復，體量的變化，形成節奏感，作用於謁陵者的心理，在行進過程中，不斷增強對於整個陵區的崇高印象。石刻代表作品有獻陵的石犀，昭陵的六駿（見昭陵石刻），順陵（見順陵石刻）、乾陵的石獅，庄、泰、建諸陵的石人等。唐代晚期諸陵規模縮小，石刻造型矯飾、平庸，失去早期的恢宏氣度。
唐代盛期還曾在都城建造過紀念性雕刻。如武則天在洛陽以銅鐵材料鑄造的天樞紀念柱，立體部分高達百尺，四周有石獅、麒麟環繞。
俑類作品在隋唐時期也達到新的藝術高度。製作材料有泥、木、瓷、石等多種材料，以黃、褐、藍、綠等釉色燒制而成的三彩俑數量眾多，特別能夠代表俑類作品新的塑造水平。在侍女、文吏等形象的塑造上，作者十分熱衷於表現人物處於具體情節之中的特殊神態和動作。婦女形象由早期的窈窕轉向豐腴，面相圓潤，神情恬適、慵懶，長衣曳地，是唐代藝術中表現婦女理想美的典型樣式。以佛教天國形象塑造的鎮墓俑，神采飛揚，動中有靜，誇張而有分寸。對於馬與駱駝等動物形象，注重描寫具體性與生動性，多表現處於精神亢奮狀態中的動勢（見唐三彩）。此外，在隋唐時期，許多金銀器上的錘、鑲嵌浮雕紋飾、青銅鏡上的花紋，也十分豐富、生動，並常有一些現實生活內容或神話題材的描寫。有些紋飾受到波斯等國藝術的影響。隋唐雕塑藝術對周圍鄰國也有重要影響。
唐代著名雕塑家有楊惠之，以長於塑造具體人物達到傳神地步而著稱。
五代、宋、遼、金
五代雕塑作品保存下來的較少，比較重要的有山西平遙鎮國寺一組彩塑佛教造像（見鎮國寺彩塑），前蜀王建墓的王建像和刻有浮雕伎樂、抬棺神將的石棺（見王建墓雕刻），南唐欽、順二陵的 190件陶俑（見南唐二陵陶俑）。五代雕塑代表了由晚唐以來過渡時期的藝術風格。
世俗題材和寫實風格的發展，在宋代宗教雕塑和墓室雕刻、俑類作品中都有明顯的表現大足石窟中136窟（心神車窟， 雕於南宋紹興年間）八菩薩像庄嚴婉麗，129窟數珠手觀音豐姿綽約，同為宋代佛教造像的精品。而寶頂山的父母恩重經變相、地獄變相、牧牛道場等摩崖造像，則充滿了生動的人情世態。雕塑家熱情表現的社會生活內容常與宗教教義背道而馳。宋代寺廟金屬造像遺存比較重要的有河北正定隆興寺大悲菩薩銅像，四川峨眉山萬年寺普賢菩薩金銅像（見萬年寺普賢像），河南登封中嶽廟鎮庫鐵人等。山西太原晉祠聖母殿的侍女像（見晉祠聖母殿彩塑），江蘇直保聖寺、山東長清靈岩寺、江蘇吳縣紫金庵的羅漢像，被造成具有內心活動特徵，更接近於現實生活中真實人物的宗教形象。一些羅漢像被塑造成睿智、有異稟的哲人形象。此外，福建泉州老君石雕像，是古代重要的大型道教造像。
遼、金兩代在北方地區曾開鑿石窟，並有不少寺廟造像遺存。遼代的薊縣獨樂寺觀音像，遼寧義縣奉國寺、山西大同下華嚴寺的菩薩，猶存唐風，但又顯示了向勻稱、秀美發展的趨向。遼代許多佛塔還有精美的浮雕。
北宋陵墓石刻的主要部分在河南鞏縣，共有8陵，現存石刻539件，加上陪葬墓石刻，共千餘件。自永昌陵以後形成定製，大體沿襲唐陵規范，而內容有較大差異。主要由望柱、象及馴象人、瑞禽、角端、鞍馬及馭者、虎、羊、蕃使、文武大臣、獅、鎮陵將軍、宮人組成。宋陵石刻在規模與藝術水平上均遜於唐代，但造型尚嚴謹。其陵區集中，石刻內容、數量更加規范的特點，對明清兩代很有影響（見北宋陵墓石刻）。
宋、遼、金時期的俑數量不多。但墓室內的雕塑、壁畫和隨葬的俑很有特點。由於宋代日常生活習俗有很大變化，墓內出現大量直接模擬現實、表現起居生活和桌、椅等日用器物的雕刻作品。河南、山西等地還出現很多宋、金、以迄元代表現雜劇演出活動的雕磚（見宋-金-元雜劇雕磚）。
元、明、清
元代以後雕塑藝術成就突出地表宮廷、皇家園林的環境雕塑方面。元大都宮殿建築已毀，從遺址出土的鳳麒麟石雕、走龍欄板等建築飾件，猶能見出元代雕刻富麗繁縟的特點。元代存世的重要作品居庸關雲台浮雕護法天王、十方佛、千佛、券門上的「六具」等石刻（見居庸關雲台雕刻），杭州飛來峰密宗石刻等也都表現了共同的時代風格。元代著名的雕塑家有生於尼泊爾的阿尼哥和他的學生劉元。元代還留下有關雕塑史料的著作型石刻的豐富經驗，也標志著民族的宗教雕刻藝術的完全成熟。
明、清兩代建築雕刻的精華薈萃於故宮建築群和天壇（見天壇）、北海、頤和園、圓明園等皇家壇廟、園林。故宮天安門前的華表、石獅，宮廷內主體建築三大殿白石須彌座上浮雕雲龍、雲鳳的望柱，圓雕的螭首，能燃香的銅龜、鶴等，都對烘托宮殿建築的庄嚴、輝煌，增加局部藝術氣氛起著重要作用。作為此組建築有力結束的保和殿後長近17米、寬3米多的下層石雕御路， 浮雕著蟠龍、海水江涯與各種圖案，布局宏偉，雕刻精謹，是明清石雕藝術的傑作。建於大同、北京故宮、北海的琉璃九龍照壁，故宮內的鎏金銅龍、鳳、麒麟、獅、象等動物雕塑，也各以不同的材、質和豐富多樣的造型點綴和調節著宮殿群的氣氛。
明清陵墓石刻保存較完整，主要有南京明孝陵石刻、北京明十三陵石刻群，河北遵化的清東陵、易縣清西陵多組石刻群。其內容和配置沿襲宋陵而有所發展。清代裕陵等陵地宮內的門、壁、券頂上刻有精細的浮雕佛像和各種圖案。兩個時代的雕刻風格，明代較渾朴、有力，清代追求精巧而易流於瑣細。
宗教雕塑主要為寺廟彩塑和小型的木、石、金銅佛像。明代優秀造像有陝西藍田水陸庵塑壁，山西平遙雙林寺的天王、力士、羅漢、渡海觀音等（見平遙雙林寺彩塑）。清代小型嘛教金銅佛中也多有精品。http://www.doc88.com/p-1146349882708.html
明朝時期玉、石、竹、木、陶瓷、金屬、牙、骨等材料製作的工藝美術品和民間建築、器用裝飾中有很多非常優秀的雕塑作品，如福建德化的瓷塑觀音等。清末天津張明山的民俗題材和肖像泥塑達到很高的寫實水平。。。。。。。。。。
③ 宋代羅漢造像主要是什麼雕塑
我國古代佛教造像中的羅漢像，是從唐末五代和北宋起才發展起來的。而五代十國和宋代的羅漢像，尤以宋代或宋代以後的製作為多，除了以上所列舉論述者外，還有：塑制於1008年的河南輝縣白茅寺五百羅漢像，塑於984年的浙江天台山壽昌寺五百羅漢像，塑於1120年的四川閬中香城宮五百羅漢像，塑於1124年的山東長清靈岩寺五百羅漢和可能屬於宋代製作的杭州西湖雲林寺五百羅漢像等。
另外，河北易縣城西北有一處名為羅漢堂的佛寺內，有用三彩釉燒制的陶塑羅漢8尊，體積接近真人，這樣大的三彩塑像，就其造型和衣裳的處理以及神態的刻畫來看應是宋代製作。這些宋代羅漢造像，除長清靈岩寺羅漢為木雕以外，全是泥塑。
屬於宋代的石雕或木雕羅漢，還有在陝西富縣直羅鎮古寺塔中石雕羅漢和天王像，以及廣東韶關南華寺的木雕五百羅漢。
兩處的羅漢像體積都不大，高約52厘米至56厘米，雕刻手法全不相同，前者鋒棱畢現、簡練明快，後者則造型拙稚、雕工修整。各具有不同的藝術特點，而且表現了南北不同的地區風格。另外，還有一尊宋代夾薴漆像，也應是屬於羅漢像。從顏面造型看，顯得有些格式化，坐的姿勢頗接近於道教的「八仙」一類的形象。
總之，在整體的造型上說，有些畸形化。這類造像，只適用於裝飾性的小型製作，但也是我國古代雕塑中的民族傳統造像之一種。
④ 大紅袍鐵羅漢怎麼來的
鐵羅漢，無性系。灌木型，中葉類，中生種。
武夷山傳統五大名從之一。原產地是在武夷山風景區內的鬼洞。相傳宋代已經有鐵羅漢的名。
傳說「西王母幔亭招宴，五百羅漢開懷暢飲，掌管茶樹的羅漢醉得更深，在途經慧苑坑上空時，將手中茶樹折斷，落在慧苑坑裡，被一老農撿回家。羅漢托夢給老農囑咐他將茶樹枝栽在坑中，製成鐵羅漢，能治百病。故命名為鐵羅漢。
鐵羅漢植株較大、樹的姿態半張開，分枝較為密集。葉片水平裝著生。葉長8.1CM。芽葉生育能力較為強大，發芽較為密集，春茶適合採的季節為4月份下旬。
⑤ 中國首次發現羅漢造像是在什麼年代
十六羅漢主要流行於唐代，至唐末，開始出現十八羅漢，到宋代時，則盛行十八羅漢了。十八羅漢的出現；可能與中國文化[3] 中對十八的傳統偏好有關。
據經典記載，有十六位佛的弟子受了佛的囑咐，不入涅槃。公元2世紀時獅子國(今斯里蘭卡)慶友尊者作的《法住記》中，記載了十六阿羅漢的名字和他們所住的地區。這部書由唐代玄奘法師譯出之後，十六羅漢便普遍受到我國佛教徒的尊奉。到五代時，繪畫雕刻日益興盛起來。後來畫家畫成了十八羅漢，推測畫家原意可能是把《法住記》的作者慶友和譯者玄奘也畫在一起。但後人標出羅漢名字時，誤將慶友列為第十七位住世羅漢，又重復了第一位阿羅漢賓頭盧的名字成為第十八位。雖然宋代已經有人指出了錯誤，但因為繪畫題贊者有著名書畫家和文學家，如貫休、蘇東坡、趙松雪等人，所以十八羅漢很容易地在我國流傳開來。最早記錄十八羅漢的是宋代蘇軾，他在《自南海歸過清遠峽寶林寺敬贊禪月所畫十八大羅漢》一文中，一一列舉出十八羅漢的姓名。⑥ 十八羅漢是什麼時候定型的
十八羅漢的形象是後來的藝術家憑著自己的想像畫出來的，原本沒有定型的形象。現存最早的十六羅漢雕像在杭州煙霞洞，是吳越王的妻弟發願所造。
到清代乾隆年間，皇帝和章嘉呼圖克圖認為第十七位羅漢應是降龍羅漢即迦葉尊者，第十八位應是伏虎羅漢，即彌勒尊者。皇帝欽定，自此十八羅漢就以御封為准了。藏傳佛教十八羅漢的第十七位是釋迦牟尼的母親摩耶夫人，第十八位是彌勒。十八羅漢取代十六羅漢後，影響越來越大。十八羅漢的石窟雕像不多，但在寺廟中則比較常見，一般塑在大雄寶殿中，作為釋佛或「豎三世佛」的環衛存在。
坐鹿羅漢
第一位是坐鹿羅漢，他曾經乘坐他的鹿騎進皇宮勸說國王學佛修行
賓度羅跋羅墮閣尊者——坐鹿羅漢
端坐神鹿、若有所思 泰然自若、清高自賞
賓度羅是印度十八姓中之一，是貴族婆羅門的望族，跋羅墮閣是名。這位羅漢本來是印度優陀延王的大臣，權傾一國，但他忽然發心去做和尚。優陀延王親自請他回轉做官，他怕國王啰唆，遂遁入深山修行。
有一日，皇宮前出現的一名騎鹿和尚，御林軍認得是跋羅墮閣，連忙向優陀延王報告。國王出來接他入宮，說國家仍然虛位以待，問他是否回來做官。他說回來是想導國王出家，他用種種比喻，說明各種慾念之可厭，結果國王就讓位太子，隨他出家做和尚。
歡喜羅漢
第二位是歡喜羅漢，他清楚世間一切善丑惡，所以在很久以前，他是故印度一名雄辯家，他在辯論時，常帶笑容。
迦諾迦代蹉尊者——歡喜羅漢
妖魔除盡、玉宇澄清 揚手歡慶、心花怒放
迦諾迦代蹉尊者，是古印度論師之一。論師即善於談論佛學的演說家及雄辯家。有人問他甚麼叫做喜，他解釋說：由聽覺、視覺、嗅覺、味覺和觸覺而感到快樂之喜。又有人問他：「何謂之高慶？」他說：「不由耳眼口鼻手所感覺的快樂，就是高慶。例如誠如向佛，心覺佛在，即感快樂。」他在演說及辯論時，常帶笑容，又因論喜慶而名聞遐邇，故名喜慶羅漢，或歡喜羅漢。
舉缽羅漢
第三位是舉缽羅漢，他是一位托缽化緣的行者，所以手中一直拿著缽盂。
諾迦跋哩陀尊者——舉缽羅漢
諾迦跋哩陀尊者原是一位化緣和尚。他化緣的方法與眾不同，是高舉鐵缽向人乞食，成道後，世人稱其為「舉缽羅漢」。
迦諾迦伐厘情闍尊者，是一位慈悲平等托缽化緣的行者。藉托缽福利世人，予眾生種植福德，並為他們講說佛法，以身教、言教度化眾生。
托塔羅漢
第四位是托塔羅漢，他是佛陀所收最後一名弟子，因為佛主懷念佛陀而常手托佛塔。
蘇頻陀尊者——托塔羅漢
七層寶塔、佛法通靈 威而不怒、道行超群
塔，是取梵文「塔婆」一詞的第一音而製成的中國字。在佛教傳入中國以前，中國是沒有塔，故特造「塔」字，佛教中的塔，是載佛骨的東西。由於塔是載佛骨的器具，於是塔也成為佛的象徵。托塔羅漢不是托塔天王,托塔天王是菩薩，菩薩和羅漢有分別：菩薩是「大乘」修成的果，而羅漢則是「小乘」修成的果。這羅漢名蘇頻陀，是佛祖釋迦牟尼所收的最後的一位弟子。
他修到五神通，又修得非非想及非想定。
蘇頻陀是佛祖最後一名弟子，他為了紀念師傅，特地把塔隨身攜帶，作為佛祖常在之意
靜坐羅漢
第五位是靜坐羅漢，又名為大力羅漢，因為他過去是武士出生，所以力大無窮，能搬動任何重物。
諾距羅尊者——靜坐羅漢
清凈修心、神態自若 安詳瑞慶、進彼極樂
諾距羅可譯作大力士，這位羅漢是一位大力羅漢，原為一位戰士，力大無比，後來出家為和尚，修成正果。他的師父教他靜坐修行，放棄從前當戰士時那種打打殺殺的觀念，故他在靜坐時仍現出大力士的體格。
過江羅漢
第六位是過江羅漢，他是一名賢者，過江似蜻蜓點水。
跋陀羅尊者——過江羅漢
身負經卷、東渡傳經 跋山涉水、普渡眾生
跋陀羅三字，意譯是賢，但這位羅漢取名跋陀羅，是另有原因。原來印度有一種稀有的樹木，名叫跋陀羅。他的母親懷孕臨盆，是在跋陀羅樹下產下他的，因此就為他取名跋陀羅，並將他送去寺門出家。相傳東印度群島的佛教，最初是由鈸陀羅傳去的。他由印度乘船到東印度群島中的爪哇島去傳播佛法，因此稱之為過江羅漢。
騎象羅漢
第七位是騎象羅漢，騎象羅漢是佛主的侍者，他原本是一名馴象師。
迦理迦尊者——騎象羅漢
騎象軒昂、頌經朗朗心懷眾生、目及四方
象的梵文名迦理，迦理迦即騎象人之意。象是佛法的象徵，比喻象的威力大，能耐勞又能致遠。
迦理迦本是一位馴象師，出家修行而成正果，故名騎象羅漢。
笑獅羅漢
第八位是笑獅羅漢，意思為金剛子，原現是一名獵人，因為學佛，所以不再殺生，獅子來謝，故有此名。
伐闍羅弗多羅——笑獅羅漢是佛教十八羅漢的第八位，為梵語Vajraputra 的音譯。
他與自眷屬一千一百阿羅漢，多分住於缽剌拏洲。六種阿羅漢之五為堪達法阿羅漢，又作可進相阿羅漢，指能迅速精進，而達於不動法者。
他身體魁梧健壯，儀容庄嚴凜然。據說，由於他往生從不殺生，廣績善緣，故此一生無病無痛，而且有五種不死的福力。故又稱他為「金剛子」，深受人們的贊美，尊敬。雖然他有如此神通，但勤修如故，常常靜坐終日，端然不動。而且能言善辯，博學強記，通曉經書，能暢說妙法 ; 但他難得說法，往往終日不語。他的師兄弟阿難詫異地問他：「尊者，你為何不開一次方便之門，暢說妙法呢 ？」尊者答到：「話說多了，不一定受人歡迎；盡管你句句值千金，卻往往會令人反感。我在寂靜中可得法樂，希望大家也能如此。」
尊者經常將小獅子帶在身邊，所以世人稱他為「笑獅羅漢」。
第九位是開心羅漢，開心羅漢在出家前身是一名乞丐，曾袒露其心，使人覺知佛於心中，所以就叫做開心羅漢。
戍博迦尊者——開心羅漢
開心見佛、各顯神通 相互比莫、佛力無窮
戍博迦尊者，盛言即唐玄宗開元四年(公元七一六年)來長安的善無畏尊者；他是中天竺國王之太子，國王立他為儲君，他的弟因而作亂，他立即對弟弟說：「你來做皇帝，我去出家。」他的弟弟不信，他說：「我的心中只有佛，你不信，看看吧!」
說也奇怪，他打開衣服，弟弟看見他的心中果然有一佛，因此才相信他，不再作亂。
探手羅漢
第十位是探手羅漢，探手羅漢是一個路邊生，因打坐完經常把手舉起伸懶腰，所以叫探手羅漢。
半托迦尊者——探手羅漢
安悠自在、呵欠伸腰 神志靈通、自得其樂
半托迦尊者相傳是葯叉神半遮羅之子。據《可哩底母經》說：古印度王舍城內一山邊有葯叉神，名叫婆多，北方犍陀多羅國又有一葯叉神名叫半遮羅，婆多與半遮羅的妻子同時懷孕，於是指腹為婚。婆多生女，半遮羅生子，半遮羅生子就是半托迦出家修成正果，也渡婆多的女兒成道。他被稱為探手羅漢，因他打坐時常用半迦坐法，此法是將一腿架於另一腿上，即單盤膝法，打坐完畢即將雙手舉起，長呼一口氣。
沉思羅漢
第十一位是沉思羅漢，沉思羅漢是釋迦牟尼的親生兒子，佛陀十大弟子中，佛法道行居首位。
羅怙羅尊者——沉思羅漢
佛祖十大弟子之一。
沉思羅漢那尊塑像俗稱沉思羅漢，他的特徵面相豐腴、蠶眉彎曲、秀目圓睜、敦厚凝重的風姿之中帶有逸秀瀟灑的氣韻。
羅怙羅多是印度一種星宿的名字。 古印度認為日食月宜是由一顆能蔽日月的星所造成。這位羅漢是在月食之時出世，故取名羅怙羅多，即以該蔽日月之星命名。
沉思羅漢沉思瞑想，在沉思中悟通一切趨凡脫俗。在沉思中能知人所不知，在行功時能行人所不能行。 他的沉思，就是獲取智慧與行動。以（密行）修為著名。
挖耳羅漢
第十二位是挖耳羅漢，意思為龍軍，習慣上稱那先比丘，以論耳根清凈聞名，所以稱挖耳羅漢。
那迦犀那尊者——挖耳羅漢
閑逸自得、怡神通竅 橫生妙趣、意味盎然
那迦譯作中文名龍，犀那譯為軍，那迦犀那即龍的軍隊的意思，比喻法力強大，有如龍的軍隊。這位羅漢住在印度半度坡山上。他也是一位論師，因論《耳根》而名聞印度。
所謂耳根，是由於醒覺而生認識，是人類認識世界的六種根源之一。
所謂六根清凈，耳根清凈是其中之一。佛教中除不聽各種淫邪聲音之外，更不可聽別人的秘密。因他論耳根最到家，故取挖耳之形，以示耳根清凈。
布袋羅漢
第十三位是布袋羅漢，因為布袋羅漢經常背著一個布袋，沒時都是笑口常開。現今也被叫做布袋彌勒。
因揭陀尊者——布袋羅漢
無量壽佛、乾坤寶袋 歡喜如意、其樂陶陶
因揭陀相傳是印度一位捉蛇人，他捉蛇是為了方便行人免被蛇咬。他捉蛇後拔去其毒牙而放生於深山，因發善心而修成正果。他的布袋原是載蛇的袋。
相傳他在中國顯靈。於公元九0七年五代梁朝時他在奉化出現，負一袋抄化。後來在貞明三年(公元九一七年)在岳林寺磐石上說佛偈曰：「彌勒真彌勒，分身千百億，時時示時人，時人自不識。」說完他便失蹤了。
芭蕉羅漢
第十四位是芭蕉羅漢，因為他是出家後常在芭蕉樹下修行，有一天終於在芭蕉樹下修成正果，所以叫芭蕉羅漢。
伐那婆斯尊者——芭蕉羅漢
悠閑隱逸、傲視太虛 仙風道骨、超脫凡塵
伐那婆期梵文為雨的意思。相傳他出生時，雨下得正大，後圖中的芭蕉樹正被大雨打得沙沙作響，他的父親因此為他取名為雨。他出家後修成羅漢果，又相傳他喜在芭蕉下修行，故名芭蕉羅漢。
長眉羅漢
第十五位是長眉羅漢，跟騎象羅漢一樣，也是佛的侍者，傳說自從出生時就有了兩條長眉了，所以叫做長眉羅漢。
阿氏多尊者——長眉羅漢
巴林石雕長眉羅漢慈祥老者、得道高僧 通察大千，心領神會
阿氏多是梵文無比端正的音譯。這位羅漢的特徵，是生下來就有兩條長長的白眉毛。原來他前世也是一位和尚，因為修行到老，眉毛都脫落了，脫剃兩條長眉毛，仍然修不成正果，死後再轉世為人。
他出世後，有人對他的父親說道：「佛祖釋迦牟尼也有兩條長眉，你的兒子有長眉，是佛相。」因此他的父親就送他入寺門出家，終於修成羅漢果。
看門羅漢
第十六位是看門羅漢，是半托迦的弟弟，為人盡忠職守。
注茶半托迦尊者——看門羅漢
看門羅漢威武標桿、警覺凝視 禪杖在握、勇熾邪魔
注茶半托迦尊者，是佛祖釋迦牟尼親信弟子之一，他到各地去化緣，常常用拳頭叫屋內的人出來布施。有一次因人家的房子腐朽，他不慎把它打爛，結果要道歉認錯。
後來他回去問佛祖，佛祖說：「我賜給你一根錫杖，你以後去化緣，不用射門，用這錫杖在人家門上搖動，有緣的人，自會開門，如不開門，就是沒緣的人，改到別家去好了!」原來這錫杖上有幾個環，搖動時發出「錫錫」的聲音。人家聽到這聲音，果然開門布舍。
降龍羅漢
第十七位是降龍羅漢，因為早在古印度之時，龍王偷佛經，他就降服過龍王，奪回佛經，所以立了大功，所以叫做降龍羅漢。
迦葉尊者——降龍羅漢
十八羅漢的第十七位，即是「迦葉尊者」，他是在清朝由乾隆皇帝欽定的。據《法住記》說，以上十六位羅漢是佛陀的十六位大弟子，佛命他們常駐人間普渡眾生。
另一說法是第十七位羅漢是《法住記》的作者「慶友尊者」。傳說古印度有龍王用洪水淹那竭國，將佛經藏於龍宮。後來降龍尊者降服了龍王取回佛經，立了大功，故稱他為「降龍尊者」。
在《濟公外傳》中，濟公是降龍羅漢轉世：降龍羅漢乃佛祖座下弟子，法力無邊，助佛祖降龍伏妖，立下不少奇功。降龍修煉幾百年，卻始終不能得成正果，求教觀音，得知七世塵緣未了，便下凡普渡眾生，了結未了塵緣。
伏虎羅漢
第十八位是伏虎羅漢，因為在寺廟外經常遇到有一隻飢餓的老虎，他把他的齋飯分給這只老虎吃，所以就叫伏虎羅漢。
彌勒尊者——伏虎羅漢
在中國佛教領域，最高佛道的釋迦牟尼佛 （如來佛祖）座下處十八羅漢。而伏虎羅漢是十八羅漢中的第十八位，即是「彌勒尊者」，他是在清朝由乾隆皇帝欽定的。另一說法是第十八位羅漢是「四大聲聞」中的「君屠缽嘆」。
傳說伏虎尊者所住的寺廟外，經常有猛虎因肚子餓長哮，伏虎尊者把自己的飯食分給這只老虎，時間一長了猛虎就被他降服了，常和他一起玩耍，故又稱他為「伏虎羅漢」。