機械復制時代的藝術品什麼時候寫的

① 機械復制時代的藝術作品｜機械復制的另一種真實 4/8

這篇文章只是從本雅明的《機械復制時代的藝術作品》得到啟發而進行的一些思考。

藝術是難以定義的，按照本雅明的馬克思主義唯物史觀視角來看，上層建築最終會隨著物質基礎的變化而發生變化，大多數對藝術進行定義的嘗試最終也以失敗告終。本雅明並沒有這個野心，他意識到了「藝術」一詞內涵的流變性，於是他的做法轉為了：對他所在時代藝術內涵的衍變做出一個概括。主要圍繞兩點：對藝術品的復制與電影藝術。

1.對藝術品的復制

藝術品的原作蘊涵了它的原真性。一件藝術品在最初在時空中被創造出來，又隨著時空流變，在這個過程中，它經歷了一份歷史的見證。它的唯一性完全根植於其所嵌入的傳統關聯。相對於人工復製品與技術復製品，它具備一種此時此地性，擁有一種海德格意義上的「此在」。

原作在人工復製作品（對原作的手工描摹）前獲得它的全部權威性。但在技術復制（拍攝、唱盤錄音、噴繪）前偶爾會顯露窘境。我將這里的「原作」理解為廣義上的「原作」，不僅僅是畫紙、器物，只要它是「被復制的對象」，那麼它就是「原作」，所以原作可以為某些自然景觀、某處空間在時間上的呈現、或者某次音樂現場。技術復製品相較於原作而言具備兩種優勢。一，它可以突出、捕捉原作上某些通常只能由器械捕捉而難被人類直觀感受到的部分，例如角度、視角的遠近（顯微鏡下的事物、特寫鏡頭下的面部表情、城市的鳥瞰視角、大遠景下的人們、過濾掉色彩的黑白景觀等等）。二，它能夠補足某些原作自身限制而無法滿足的功能。復製品方便攜帶、可以脫離時空的限制而隨時享用，我們坐在電腦桌前就可以觀看義大利郊區教堂里的壁畫，在深夜無人時觀賞一次樂隊表演的錄像，復制的作品可以在其上塗寫描畫、甚至撕毀，鑒於其低廉的獲取成本。

機械復制的產生盡管不威脅原作的原真性，但在某種程度上它也使得藝術品的即時即地性變得不重要。事物的原真性蘊含一種歷史見證，在對這種歷史見證的感知中，我們感知到一種靈韻（Aura），但在復制的進程中，靈韻流失了。

我想指出的是，攝影這一行為本身在某些時刻並不在意「原作」的靈韻。巴贊稱，描形繪像的做法在脫離最初人類本位說的實用主義之後，涉及的不再是人的生命延續的問題。而是更廣泛的概念、即創造出一個符合現實原貌、而時間上獨立自存的理想世界。影像的內涵是如此豐富，以至於「靈韻」理論在嘗試概括它時發生了某種程度的失效。在某些相片中，影像與被攝物的差距是如此之大，以至於它的意義在有些時刻甚至超過了原作。影像中隱含著作者的視角、觀看方式，前後拍攝時間相聚數月、數年的影像一在蒙太奇下以一種心理寫實的邏輯被組織到一起，已經全然不是被攝物原本的意義。本雅明強調「靈韻」可能是想喚起我們對事物本身歷史見證的尊重。在復製品泛濫的時代人們對在場性失去了尊重，甚至認為通過對一個對象復製品的佔有等同於對原作的佔有。人們不再在教堂中虔誠地觀賞壁畫、人們在音樂現場舉起攝像機卻毫不觀賞真正在場的音樂、在通行的路上隨手掛上耳機聆聽以往需要在樂廳盛裝觀賞的古典樂、交響樂、在牆上掛起大自然的影像而不再踏入自然、成日蝸居在家中觀看平台訂閱的雨林探險、荒島求生的欄目。正是在這種過程中，靈韻被摧毀。在戈達爾的《卡賓槍手》就清晰地表示出了這一點：兩個穿行於歐洲的士兵借戰爭的便利隨心所欲地行事，企圖佔有路途中的一切事物。在數年後他們回到家鄉，帶回兩個大箱子，裡面塞滿了網路全書式的各類事物的相片，籍此他們認為，通過對影像的佔有，他們佔有了被攝物。在機械復制逐漸泛濫、靈韻逐漸衰減的時代，藝術的內涵隨著人們與藝術品的社會交互方式的改變而發生了變化。藝術品的膜拜價值逐漸喪失，它成了像自來水、天然氣一樣按下按鈕就可以隨意獲得的東西。

② 機械復制時代的藝術作品與藝術為誰提供

在一個與現在根本不同的時代里，那些對物和環境施加的影響比我們現在小得多的人創立了美的藝術，確定了美的藝術的不同種類。然而，我們的手段於其所達到的適應能力和精確性中正經歷的驚人的增長使我們看到，古代的美的藝術即將發生深刻的變化。在所有藝術中都存在著一種已不再能像以前那樣去觀賞和對待的物質成分，因為這種物質成分也不能不受制於現代科學和現代實踐。近20年來，無論是物質還是時間和空間，都不再是自古以來那個樣子了。人們必須估計到，偉大的革新會改變藝術的全部技巧，由此必將影響到藝術創作本身，最終或許還會導致以最迷人的方式改變藝術概念本身。
——保羅·瓦菜利[15]：《藝術片論集》，巴黎版，第103-104頁(《無處不在的征服》)。

Preface
當馬克思著手分析資本主義生產方式時，這種生產方式尚處於初級階段。馬克思努力使他的研究具有預言價值。他揭示了資本主義生產的基本狀況，並通過對這種基本狀況的描述使人們由之出發能看到資本主義未來發展的東西。於是人們看到，資本主義不僅越來越增強了對無產者的剝削，而且最終還創造出了消滅資本主義本身的條件。
上層建築的變革要比基礎的變革緩慢得多，它用了半個多世紀才使生產條件方面的變化在所有文化領域中得到體現。只是在今天，我們才能確定這一變革以怎樣的形態實現。要作出這個說明，就必然會提出某種程度的預言性要求。然而，就符合這個預言性要求的程度而言，有關無產階級在奪取政權之後的藝術論題就及不上有關現行生產條件下藝術發展傾向的論題，更不要說無階級社會的藝術論題了。現行生產條件下藝術發展傾向的論題所具有的辯證法，在上層建築中並不見得就不如在經濟結構中那樣引人注目。低估這些論題所具有的斗爭價值，將是一種錯誤。這些論題漠視諸如創造力和天才、永恆價值和神秘性等一些傳統概念——對這些概念的不如控制的運用(眼下要控制它們是很難的)，就會導致用法西斯主義意識處理事實材料。我們在下面重新引入藝術理論中的這些概念與那些較常見的概念不同；它們在藝術理論中是根本不能為法西斯主義服務的；相反，它們對於表述藝術政策中的革命要求卻是有用的。

Ⅰ

藝術作品在原則上總是可復制的，人所製作的東兩總是可被仿造的。學生們在藝術實踐中進行仿製，大師們為傳播他們的作品而從事復制，最終甚至還由追求贏利的第三種人造出復製品來。然而，對藝術品的機械復制較之於原來的作品還表現出一些創新。這種創新在歷史進程中斷斷續續地被接受，雖要相隔一段時間才有一些創新，但卻一次比一次強烈。希臘人只知道兩種用技術復制藝術品的方法：鑄造和制模，他們能夠大量復制的藝術品只有青銅器、陶器和硬幣，其餘的藝術品則是獨一無二、不可進行復制的。
早在文字能通過印刷復制之前的很長一段時間里，木刻就已開天闢地地使對版畫藝術的復制具有了可能，眾所周知，在文獻領域中造成巨大變化的是印刷，即對文字的機械復制。但是，在此如果從世界史角度來看，這些變化只不過是一個特殊現象，當然是特別重要的特殊現象。在中世紀的進程中，除了木刻外還有鐫刻和蝕刻；在19世紀初，又有石印術出現。
隨著石印術的出現，復制技術達到了一個全新的階段。這種簡單得多的復制方法不同於在一塊木版上鐫刻或在一片銅版上蝕刻，它是按設計稿在一塊石版上描樣。這種復制方法第一次不僅使它的產品一如往昔地大批量銷入市場，而且以日新月異的形式構造投放到市場。石印術的出現使得版畫藝術能解釋性地去表現日常生活，並開始和印刷術並駕齊驅。可是，在石印術發明後不到幾十年的光景中，照相攝影便超過了石印術。隨著照相攝影的誕生，手在形象復制過程中便首次減弱了所擔當的最重要的藝術職能，這些職能便歸通過鏡頭觀照對象的眼睛所有。由於眼攝比手畫快得多，因而，形象復制過程就大大加快、以致它能跟得上講話的速度，在電影攝影棚中，攝影師就以跟演員的講話同樣快的速度攝下了一系列影像。如果說石印術可能孕育著畫報的誕生，那麼，照相攝影就可能孕育了有聲電影的問世。而上世紀末就已開始了對聲音的技術復制。這些一致的努力使人可以預見保羅·瓦萊利在下面這段話中所描述的情形：「就像我們幾乎不顯眼地拉一下把手就能把水、煤氣和電從遙遠的地方引進我們的住宅而為我們服務那樣，我們也將配備一些視覺形象或音響效果，為此我們只需做一個簡單的動作，差不多是個手勢就能使這些形象或效果出現和消失」2。19世紀前後、技術復制達到了這樣一個水準，它不僅能復制一切傳世的藝術品，從而以其影響開始經受最深刻的變化，而且它還在藝術處理方式中為自己獲得了一席之地。在研究這一水準時。最富有啟發意義的是它的兩種不同表現形式——對藝術品的復制和電影藝術——都反過來對傳統藝術形式產生了影響。

Ⅱ

即使在最完美的藝術復製品中也會缺少一種成分：藝術品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性。但唯有藉助於這種獨一無二性才構成了歷史，藝術品的存在過程就受制於歷史。這裡面不僅包含了由於時間演替使藝術品在其物理構造方面發生的變化，而且也包含了藝術品可能所處的不同佔有關系的變化3。前一種變化的痕跡只能由化學或物理方式的分析去發掘，而這種分析在復製品中又是無法實現的；至於後一種變化的痕跡則是個傳統問題，一對其追蹤又必須以原作的狀況為出發點。
原作的即時即地性組成了它的原真性(Echtheit)。對一件銅器上的綠銹作化學分析，可能有助於確定這種原真性，就像證明了某個中世紀的手抄本源出於一個15世紀的檔案館也許就有助於確定其原真性一樣。完全的原真性是技術——當然不僅僅是技術——復制所達不到的4。

③ 本雅明的<<攝影小史>>和<<機械復制時代的藝術作品>>

不是同一本書

攝影小史+機械復制時代的藝術作品

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增改描述、封面圖片

作者:本雅明

譯者:王才勇

副標題:攝影小史

ISBN:9787214038869

頁數:157

定價:18.00

出版社:江蘇人民出版社

裝幀:平裝

出版年:2006-7

8.3

(493人評價)

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向我的友鄰推薦攝影小史+機械復制時代的藝術作品

摘要:攝影小史/本雅明/江蘇人民出版社

推薦語:

簡介······

20世紀最富原創性的思想家之一、法蘭克福學派的重要成員——瓦爾特·本雅明是20世紀西方知識分子中充分注意到攝影的極少數人中的一個。他的《攝影小史》（1931）與《機械復制時代的藝術作品》（1936年）堪稱攝影、文化理論的經典著作，也是當今方興未艾的文化研究領域的必讀之作。

與他的法蘭克福學派同仁阿多諾、霍克海姆對大眾文化以及文化工業所持的堅決批判立場不同，本雅明的思想中對於技術對藝術領域的介入以及由此帶來的後果充滿了悖論。他對藝術復制和文化工業的一些辯護性觀點和看法也使得他得以特立獨行於法蘭克福。在《攝影小史》和《機械復制時代的藝術作品》中，本雅明著重分析了攝影的出現對現代文明的重大影響，尤其是對藝術活動的革命性顛覆。他認為以攝影（包括電影）為代表的機械復制手段已從根本上改變了人類藝術的認知方式，並預言機械復制的手段將最終消解古典藝術的崇高地位，...(展開全部)20世紀最富原創性的思想家之一、法蘭克福學派的重要成員——瓦爾特·本雅明是20世紀西方知識分子中充分注意到攝影的極少數人中的一個。他的《攝影小史》（1931）與《機械復制時代的藝術作品》（1936年）堪稱攝影、文化理論的經典著作，也是當今方興未艾的文化研究領域的必讀之作。

與他的法蘭克福學派同仁阿多諾、霍克海姆對大眾文化以及文化工業所持的堅決批判立場不同，本雅明的思想中對於技術對藝術領域的介入以及由此帶來的後果充滿了悖論。他對藝術復制和文化工業的一些辯護性觀點和看法也使得他得以特立獨行於法蘭克福。在《攝影小史》和《機械復制時代的藝術作品》中，本雅明著重分析了攝影的出現對現代文明的重大影響，尤其是對藝術活動的革命性顛覆。他認為以攝影（包括電影）為代表的機械復制手段已從根本上改變了人類藝術的認知方式，並預言機械復制的手段將最終消解古典藝術的崇高地位，藝術的權利將從「專業人士」手中解放出來，成為普通公眾的一般權利。本雅明在這兩本著作中提出的有關「震驚體驗」、「韻味的消散」、「復制/創造」等概念和觀點對現代攝影理論和文化理論影響深遠。

江蘇人民出版社此次將本雅明的這兩本經典著作重新集結出版，並配以精心挑選的插圖近百幅，譯者王才勇先生的譯本更是從德文原著而來，本書的精彩與經典無可懷疑。

作者簡介······

本雅明（1892—1940），猶太人。他是20世紀罕見的天才，真正的天才，是「歐洲最後一位知識分子」。本雅明的一生是一部顛沛流離的戲劇，他的卡夫卡式的細膩、敏感、脆弱不是讓他安靜地躲在一個固定的夜晚，而是驅使他流落整個歐洲去體驗震驚；本雅明的孤獨是喧嘩和運動背景下的孤獨，這種孤獨令人絕望，又催發希望，本雅明的寫作就永遠徘徊在絕望與希望之間，大眾和神學之間，這種寫作因此就獲得了某種曖昧的倫理學態度。曖昧正是本雅明的特性之一，他的身份，他的職業，他的主題，他的著述，他的信仰，他的空間，他的只言片語，都是不確定的，都是難以分類的。真正確定的，只有一點，那就是他的博學、才華和敏銳的辯證融會，正是這種融會，留給了20世紀一個巨大背影和一個思考空間。

1940年，本雅明在西班牙邊境小鎮自殺，這個小鎮也是三年前，英國作家喬治·奧威爾在經歷了西班牙內戰後，歷盡艱險，從此處脫身去法國的地點。

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《機械復制時代的藝術作品》（[德國] 瓦爾特·本雅明）電子書網盤下載免費在線閱讀

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書名：機械復制時代的藝術作品

作者：[德國] 瓦爾特·本雅明

譯者：王才勇

豆瓣評分：8.3

出版社：中國城市出版社

出版年份：2002-1

頁數：195

內容簡介：

本雅明在《機械復制時代的藝術作品》一書中主要論述了機械復制技術的發展給藝術領域帶來的一系列變革。它把藝術人從一向被人們所崇敬的神聖的「祭壇」上拖了下來，在摧毀了傳統的同時使現代藝術具有了新的特點、價值和接受方式。

⑤ 本雅明是如何理解和看待「機械復制時代的藝術」

本雅明認為機械復制藝術的重要功能是發揮其展示功能，為政治斗爭服務，成為宣傳和鼓動的工具。人們如何來欣賞和接受機械復制藝術也是本雅明關注的一個重點。本雅明看到由於義務教育的實施，藝術作品的接受者有可能成為某一領域的專家。

本雅明認為機械復制技術不僅能拓展我們視覺體驗，快速、大規模的復制也有利於藝術作品廣泛傳播到世界各地。大量一模一樣的機械復制藝術作品使原來獨一無二的藝術作品的「元真性」消失了。

本雅明認為機械復制帶來的另外一個變化就是傳統藝術作品所具有的「靈韻」（aura）消失了。藝術開始由許多人按照一定的流程來進行創作，如電影製作就要涉及到導演、演員、製片、攝影、美工、錄音等不同工種以及後期剪輯、特效、洗印等許多製作環節。機械復制藝術的創作者的創作往往是碎片式的、冷漠的、主體性不完滿的。

(5)機械復制時代的藝術品什麼時候寫的擴展閱讀：

瓦爾特·本迪克斯·舍恩弗利斯·本雅明主要學術思想：

1、彌賽亞時間：他對歷史所進行的彌賽亞式的閱讀，是他對現世的救贖失掉了信心，卸掉了全部目的論的希望，以一種令人吃驚的勇敢的辨證力量來尋找在歷史生活的黑暗之中，在墮落後的痛苦和悲慘中獲得拯救的徵兆。

2、革命哲學：本傑明則以一種汪洋恣肆的辯證法，從商品形式本身中召喚出一種革命的美學。悲劇的空洞的、石化的對象，它的意義已經流失，能指和所指的分裂，就像商品一樣，僅僅在空虛的、同質性的時間中作永恆的重復。這種無活力的面貌，分裂為最小單位的風景，不得不在寓言化符號、已死的文字或者沒有生命的手稿中第二次具體化。

3、虛假的統一性：作為某種信息的本質，理念並不隱藏在現象的背後，而是客體在它的形形色色、極端化的、以及矛盾的因素中被概念化地結構起來的一種方式。

4、星座化的概念：在本雅明和阿多諾的密切合作中所產生的星座化的概念，也許是現代理論在破除總體性的傳統觀念方面的最引人注目的、最有獨創性的努力。它對妄想狂式的總體性思想進行了致命的一擊，雖然一部分思想家仍然僅僅贊美經驗性的碎片。

⑥ 機械復制時代的藝術作品作者是誰

《機械復制時代的藝術作品》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproction ） 作者：瓦爾特本雅明（Walter Benjamin）《機械復制時代的藝術作品》 從20世紀20年代末開始，本雅明的研究重點開始轉向資本主義政治、文化、藝術等領域。
他之所以對這些研究對象感興趣，一方面是其看到了隨著資本主義經濟的發展，工業化大生產和科技進步所帶來的深刻社會、文化變化；另一方面歐洲政治形勢的發展演變給他帶來了切身的體驗。作為一位受納粹迫害而逃亡的學者，本雅明自然而然地開始反思其所處時代的種種社會問題和文化現象。1935年發表的《機械復制時代的藝術作品》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproction ）就是這種情境下的思想產物。在本雅明之前，收藏家愛德華福克斯已經開始對復制技術、大眾文化進行研究，本雅明的機械復制理論是在福克斯的直接影響、啟發下，通過總結技術文明的最新發展成果而形成的。在這篇文章的序言中，本雅明透露了他寫作的目的：一方面是研究在資本主義條件下藝術的新變化，另外一方面是尋找現代復制技術條件下的藝術服務無產階級革命的理由和方式，以此來對抗法西斯主義利用藝術製造新神話的行為。這篇文章中談論的機械復制藝術以攝影和電影這兩種形式為主，其原因不僅在於這二者是發達資本主義階段隨著技術發展而新出現的藝術形式，其在藝術形態、功能等許多方面與傳統藝術有著明顯差異。此外，在本雅明的理論中這二者承擔了社會文化發展的表徵性角色，對這兩種形式的研究能充分體現本雅明對於藝術、文化、社會、政治的新思考。在《機械復制時代的藝術作品》的第一節,他研究了藝術作品的復制技術的發展歷程，從古希臘人的熔鑄和壓模，到木刻、銅版畫、石版畫，這些復制技術的進步為人類傳播視覺形象帶來了越來越多的便利。機械復制技術不僅能拓展我們視覺體驗，快速、大規模的復制也有利於藝術作品廣泛傳播到世界各地。大量一模一樣的機械復制藝術作品使原來獨一無二的藝術作品的「元真性」消失了。本雅明認為怠戶糙鞠孬角茬攜長毛機械復制帶來的另外一個變化就是傳統藝術作品所具有的「靈韻」（aura）消失了。靈韻（有人將aura譯為靈氛、光暈等）這一概念來自本雅明對藝術作品的視覺體驗以及對傳統藝術的思考。在《攝影小史》中本雅明認為攝影術剛發明時所拍攝的作品具有某種特殊的味道。攝影術剛發明時，由於成像所需要的曝光時間 i9長，要拍攝一幅人像需要被攝者眼睛望著鏡頭，長時間保持一個姿勢不動，本雅明認為這種照片中人物的目光和照片的其他視覺表現中具有一種「靈韻」。此後，隨著攝影技術的發展，隨著大光圈的出現，高速快門可以使拍攝者快速捕捉被拍者的形象，這以技術進步將此前攝影作品中的「靈韻」驅散了。隨著本雅明研究的深入，靈韻的概念逐漸被泛化了。靈韻被用來指稱傳統文化的某些表徵，如他在《講故事的人》中就認為農業社會中講故事的人身上就具有一種靈韻。復制技術不僅驅散了藝術作品的靈韻，同時也改變了藝術創作的方式。藝術開始由許多人按照一定的流程來進行創作，如電影製作就要涉及到導演、演員、製片、攝影、美工、錄音等不同工種以及後期剪輯、特效、洗印等許多製作環節。機械復制藝術的創作者的創作往往是碎片式的、冷漠的、主體性不完滿的。傳統藝術創作往往是個人行為，藝術家可以比較完整地實現個人的意志。本雅明認為機械復制技術不僅改變了藝術創作的方式，也使藝術作品的功能發生了改變。本雅明說到： 藝術的根基不再是禮儀，而是另一種實踐：政治。本雅明認為機械復制藝術......<a class="a" href="/question/744084343772577812?cm=0&;lm=1&;answerType=0&;rn=1&;aid=1564110689&;ppn=0&;prn=5&;plm=null&;from=&;ssid=&;uid=&;pu=&;step=1">餘下全文>></a>

⑦ 誰那有關《機械復制時代的藝術作品》文章

張永清：視覺文化時代的文學策略
來源：美學研究 日期：2006年3月16日 作者：張永清 閱讀：1475

面對我們所處的社會文化現狀，研究者給予了諸多命名，諸如讀圖時代、視覺文明、視覺文化、圖像文化、影視文化、大眾文化、文化工業等等。與此相應的是，文化研究的興起、廣泛傳播及實踐。毋庸置疑，在這些不同的命名中，潛含著共同的價值判斷，即傳統的文學及文學研究日趨式微乃至終結。需要指出的是，針對同一文化現象，各種概念的出現，一方面說明理論研究的活力與切入視角的多樣性，另一方面也表明概念與術語的使用存在著某種程度的隨意性。因此，在討論問題前，就需要嚴格界定與規范某些概念的內涵與使用范圍，比如圖像文化與視覺文化，文學研究與文化研究等。我們將沿用視覺文化這一概念來指稱我們目前的社會文化現實。我個人把當代的視覺文化理解為與傳統的語言文化相對的影像文化，主要以電影、電視等藝術為代表。
西方一些學者從不同的角度，把人類文化分成了幾個大的歷史階段。主要有以下幾種劃分方式：第一種，口頭文化、手寫文化、印刷文化、虛擬文化。第二種，馬克·波斯特所界定的口傳媒介文化、印刷媒介文化、電子媒介文化。第三種，哈羅德·伊尼斯從媒介角度，把西方文化分為文字和印刷兩個時期，又可細分為9個時期：埃及文明；希臘—羅馬文明；中世紀時期（羊皮紙和抄本）；中國紙筆時期；印刷術時期；啟蒙時期（報紙的誕生）；機器印刷時期（印刷機、鑄字機、鉛版、機制紙）；電影時期；廣播時期。第四種，巴拉傑在20世紀初的《視覺與人類》中，認為人類文化經歷了視覺文化、讀寫文化，再到視覺文化這樣一個螺旋式發展過程，我們的文化將重新迎來以「視的精神」取代「讀的精神」，以「視文化」取代「概念文化」的時代。與此密切相關的是，另外一些西方學者如尼克·史蒂文森則把從媒介角度進行文化研究諸多理論流派劃分為三大方法：第一，各種批判的研究的方法，如法蘭克福學派，主要探討對媒介進行意識形態歪曲的各種系統性形式以及媒介與更廣泛的所有制、權力和權威體系的聯系；第二，各種象徵和文化的研究方法或受眾研究，主要探討媒介的符號豐富性等，主要體現在麥克盧汗、詹姆遜以及博德里亞等的相關研究中；第三，考察媒介本身對我們共同視野的影響。史蒂文森認為，這三種研究方法對我們理解現代電子文化、印刷文化和口語文化均有裨益。
問題的關鍵在於，我們如何從理論上來理解視覺文化以及它與傳統的文學研究的關系。這個問題至關重要，這是因為不同的切入點、不同的研究重心勢必導致不同研究格局的出現，以及迥然不同的理論思考。這里存在著相互聯系又各有側重的兩個研究方向和領域。第一，把研究重心放在對傳統文學藝術的研究上，主要考察它在視覺文化的時代語境中，從文學的生產、傳播、文本到接受所發生的系列性嬗變，以及與此相應所產生的新的審美品格與藝術特性。第二，把研究重心放在以影視文化為代表的當代視覺文化上，主要考察作為其整個藝術重要元素的語言在影視文化中所體現出來的藝術功能、審美特性、敘述策略等。我個人以為，對前者的探討更重要，也更迫切，這一理論需要我們來回答這樣一個無法迴避的問題：在一個越來越圖像化、視覺化的社會，傳統藝術尤其是具有高度抽象能力的語言藝術還有無生命力，是否就此終結？從現實情況看，文學的處境已經非常尷尬，而文化的圖像化、視覺化才剛剛開始。語言藝術最終能消亡嗎？如果回答是肯定的，那麼就要從理論上說明由哪些因素促成了這一結果。如果回答是否定的，同樣也要從理論上說明它在哪些方面進行變革才能應對視覺文化時代的嚴峻挑戰，從而壯大繁榮文學自身。這些都需要研究者作出令人信服的回答。
視覺文化時代的傳統文學研究應該開拓新的研究視角與方法，其中最重要的就是從媒介角度進行切入與突破。具體而言，要以歷史的眼光來審視語言的媒介方式在人類技術演變過程中的更替以及對文學的生產、傳播、文本結構及接受所產生的巨大影響。在傳統的文學研究中，人們往往忽視了語言藝術的媒介自身所具有的審美屬性，以及基於媒介自身特點所引發的傳播方式、接受方式的深刻變化。這一方面最具代表性的是克羅奇的相關主張，他認為藝術活動與媒介無關。事實與此恰恰相反，媒介之所以如此重要，是因為藝術創造活動是一種技巧性很強的媒介活動，正如美學史學者鮑桑葵所說，任何藝術家都對自己的媒介感到特殊的愉快，而且賞識自己對媒介的特殊能力，藝術家靠媒介來思索，來感受；媒介是他的審美想像的特殊身體，而他的審美想像則是媒介的唯一的特殊靈魂。實際上，從媒介的角度來探究文學藝術早已有之，如亞里士多德在對藝術進行分類時就採用了媒介作為其中的一個標准，認為悲劇是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿，它的媒介是語言。眾所周知，媒介自身的歷史性演變有賴於新技術的問世，而技術的影響不是發生在意識和觀念的層面，而是要堅定不移、不可抗拒地改變人的感覺比率和感知模式。
對此問題，西方學者已作了富有成果性的理論探索，比如，麥克盧漢理論的核心在於，探究技術媒介影響人類感知的方式，這構成了今天媒介研究的最為重要的理論問題；與麥克盧漢在媒介問題上的樂觀主義相反，博德里亞持悲觀論，對擬像和超現實的探究是其理論的核心；哈羅德·伊尼斯其理論的獨創性在於，探究媒介在西方文明興衰過程中的作用，與麥克盧漢把媒介分為冷媒介、熱媒介不同，他著重探討媒介與空間、時間的關系，以及對人類文明與社會組織、結構的影響。對我們的文學研究而言，應該著重考察的是語言藝術在口傳媒介、印刷媒介、電子媒介三大不同歷史階段的生產、傳播、文本結構、接受方式等存在的諸多顯著差異和內在聯系。概而言之，從作為媒介的語言來看，口傳媒介的文化主要是聽覺文化或聽說文化，聽覺生活壓制著視覺價值，比如，中世紀和文藝復興時期的手抄本和早期的書籍是被用來高聲朗讀的，詩歌是被用來吟詠和歌唱，與音樂緊密聯系在一起。印刷媒介的文化主要是一種讀寫文化。與口頭傳播時期通用的那種重復性的對話思維方式截然不同，印刷媒介能將事件以有序的、合乎邏輯的和客觀的方式進行組織，促成了線性的、序列化的因果思維方式。此外，以頁面文字所具有的物質性與口傳文化中言辭的稍縱即逝相比，印刷文化以一種相反但又互補的方式提升了作者、知識分子和理論家的權威。印刷媒介也使文學生產與接受模式發生了巨大的變化，人們不再說書—聽書，而是寫書—讀書，從而營造了一種更鼓勵人們思考的文化環境，培育了自我反省的概念，書被靜靜閱讀的過程中，審美靜觀、審美沉思的審美觀念也得以形成。正如一些研究者所指出的那樣，口頭傳統蘊含的是精神，文字和印刷的固有屬性卻是追求物質，口頭傳統之式微，意味著對文字的倚重（因而倚重眼睛而不是耳朵）。
從印刷人到現代的圖像人，完成這一重要轉變的標志是照相術的發明。此後，隨著技術的迅猛發展，電影、電視相繼出現，同時也伴隨著影視文化的蓬勃發展，昭示著我們社會進入了電子媒介文化階段。電子媒介文化不是聽說文化，也不是讀寫文化，而是視聽文化或視看文化。而傳統的讀寫文化如何在這一階段生存與發展，則是需要我們格外關注的理論問題。語言藝術不僅可以使用紙質媒介，也可以使用電子媒介作為載體、傳播方式等等，以及由此所表現出來的藝術特性與美學品格都發生了巨大變化，這就需要我們從理論上進行探究。這是因為，新媒介、新技術的問世，在改變人的存在方式的同時，也改變著人對世界、現實生活的感覺方式與審美心理，自然也就改變著對原有文學的認知模式，比如19世紀到20世紀小說敘事模式的深刻變革。現代人要求一種快捷、直觀的生活節奏與方式，而這些與印刷文化所要求的寧靜、平和形成鮮明的對比，對絕大多數現代人來說，即使閱讀文字性的藝術品，也不可能像以往那樣以一種悠然的心境咀嚼、品嘗、沉思藝術，而是一種隨意性的瀏覽、掃描，要求的不是永恆的審美體驗，而是瞬間的心領神會。現代人的這種內在需求，必然導致文學書寫模式、傳播模式、接受模式等方面的變革，而文學研究則需要從當代視覺文化這一主導格局中來思考文學面臨的挑戰。
面對文學在視覺文化時代所遇的困境，文學研究者的應對策略不應是紛紛轉向文化研究，甚至以文化研究取代文學研究，這樣最終就取消了文學與文學研究；不應是只研究廣告、服裝、影視等流行文化。這些確實需要我們去研究，但目前更需要我們研究的是，文學研究如何面對視覺文化的全面挑戰。文學研究要突破，一個可能的方向就是需要從媒介的角度來思考語言藝術在口傳媒介、印刷媒介，尤其是電子媒介不同歷史階段的特徵。語言藝術在每一階段，其文學生產機制、傳播方式、文本結構、敘事模式、接受方式等存在著根本性的差異，這就要求文學研究者的研究範式進行相應的改變，在以媒介因素為核心的前提下，充分考慮社會組織結構、社會制度等方面的因素，把文學研究提高到一個新的歷史高度。

【作者簡介】張永清 中國人民大學副教授，文學博士

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從藝術的「生產工具」方面考察，文學的「生產工具」或者說媒介就是「語言」。我國傳統文學作品，從遠古的龜甲簡牘文學發展到現代的紙介質文學，語言都是其存在的基本形式；網路文學的存在也是以語言的形式存在，只不過是一種特 殊的計算機語言，我們稱之為是數碼，即「bit」（數位）和「byte」（位元組）的轉換與解碼。從人性化語言到智能化語言，文學生產工具發生了比較大的變遷，這種變遷改變了書寫者與閱讀者的范圍，反映了文學生產和文學消費之間的互動關系，從而建立了新的文學社會學。從某種意義上說，文化生產工具以及文化傳播體系的改變時常是締造一個新型社會的重要條件。

網路文學作為一種新的媒體文學，究竟有沒有改寫傳統文學的既定規范？有作家認為，網路不過是作品傳播、發表的一個新興渠道而已，其文學特質沒有任何變化，所以網路文學的概念也就沒有任何意義。有人斷言：「對於文學說來，無論是網上傳播還是平面出版傳播，只是傳播的方式不同，而不會是文學本質的不同。」又有人認為網上創作無拘無束，構成了塗鴉藝術，雖然豐富了人們的閱讀習慣，但是很多進入不了藝術范疇，更無從談對傳統文學的取代了。

文學是不同歷史時代的產物，由很多社會要素組成，不同時代的書寫工具和傳播途徑對文學本質總是有著不同的影響。當初造紙術的發明為文學的傳播做出了不可磨滅的貢獻，網路的介入多少也會為文學帶來一些改觀。但就目前中國網路文學的發展現狀來看，網路文學與傳統文學其實沒有本質的區別，二者的根本特徵是一致的。文學是關注社會、歷史，關注社會歷史中的人，是關注人的心靈與情感的，只要是真正的文學，都莫不如此，網路文學並沒有超出這個范疇。從技術上講，網路作為一個載體，是繼報紙、雜志、廣播、電視之後的一種新型媒介，網上傳播有著其他媒介所不具備的便利和快捷。由於技術原因，網路文學在行文的規矩和形式上，與傳統文學有所區別，文中夾雜大量的外文字母、單詞和符號，但是這些還沒有成為文學的本質。網路文學與傳統文學，在文學的內在精神上，應該是相同的。
參考資料：http://www.aesthetics.com.cn/s46c638.aspx

⑧ 機械復制時代的藝術作品怎麼樣

《機械復制時代的藝術作品》編後記 范達明 瓦爾特61本雅明的美學名著《機械復制時代的藝術作品》並不長（包括其第一稿與第二稿全部原文，譯成中文約5萬多字），但是這一作為德國法蘭克福學派在社會批判美學與文藝理論方面的代表人物的代表作，過去卻一直沒有被完整全面地介紹到國內來。經過譯者、校審者與出版者的努力，在本雅明誕生100周年（1892.7.15—1992.7.15）之際，我們將這本著作完整原貌的中文譯本呈現到了讀者面前，相信會得到學術界、出版界與有關方面的歡迎，也作為對這位當年在法西斯主義迫害下英年殞命的新馬克思主義文藝理論家百年誕辰的紀念。 有關本書編輯事項說明如下： （1）本書正文是譯者據聯邦德國美因河畔法蘭克福蘇卡姆出版社1980年德文版《本雅明全集》第1卷第431至508頁的原文譯出。書中加註的原著邊碼（外加方括弧），指的就是這一版本的頁碼。 （2）本書中文書名遵從了譯者原譯，也是當今一般的通行譯法。但德文technischen一詞原含有「機械技術的」之意，一般就作「技術的」之解，故這一書名也有譯作《技術復制時代的藝術作品》的（參見《中國大網路全書61外國文學61I 》第134頁）。考慮到中文「技術」一詞亦可以指「手工技術」，而藝術作品製作藉助「手工技術」與「機械技術」之區別，恰恰是本雅明劃分審美與後審美這兩個不同藝術時代的基本出發點；為了免於概念上的混淆，編者也是傾向於譯作「機械」的，盡管「機械」這個詞同「復制」這個詞一樣，作為冠於「藝術作品」前的修飾詞，因其同藝術的傳統觀念如此格格不入，自然極易傷害到人們對藝術作品價值意義原先的美好理解。問題是：本雅明本來就是以其這本著作來宣告傳統藝術那種審美創造方式與鑒賞接受方式的終結，從而為工業社會新藝術時代的開始唱贊曲的；因此，對於我們來說，關鍵不在於願不願意讓藝術作品用到這些詞，而是要看一看，用了這些詞的書名（作為論點）與書中的實際闡釋（作為論據）之間，到底在多大程度上具有兩廂符合的貼切性。 （3）本書正文第一稿每一節的標題，德文版原著只見於全集卷內該篇篇首目次中（第二稿則無節標）；為方便讀者對每一節大意的把握，我們在第一稿正文中把節標也一並排出，再加了六角括弧。以示原版正文並未見排出的情況。 （4）正文中夾排的楷體字，系德文原版本正文中用斜體字母排出的部分。 （5）本書注釋，除註明由譯者（或編者）加註的（為注序數碼加圈的腳注）外，均為譯自德文版的原注。其中正文第二稿的原注有的字數極多，我們保留了其注序連續編碼的方式（採用不加圈的粗體數字來標識），但一律移至全稿之後變腳注為文末注，以利版式編排。 （6）書前的作者像，系由譯者提供。 本書在編審過程中，得到譯者和杭州大學德漢翻譯中心朱更生先生、杭州大學國際文化交流學部朱麗雲副教授、杭州師范學院圖書館王玲女士以及王才華等同志、友人及所屬部門的大力支持與幫助，在此深表感謝：對書中存在的不足與錯誤，懇請讀者批評指正。 編者1992年5月 2007年9月13日錄入電腦於杭州梅苑閣 附錄：國內從德文原著譯出的首個中文版本及其「編後記」 紀念W. 本雅明誕辰100周年 [德]本雅明《機械復制時代的藝術作品》 王才勇譯，朱更生譯校；責任編輯范達明 浙江攝影出版社1993年6月第1版 以「紀念W. 本雅明誕辰100周年（1892.7.15—1992.7.15）」名義出版的《機械復制時代的藝術作品》，是國內直接從德文原著譯出的第一個中文版本，一定意義上也成為國內編輯出版瓦爾特61本雅明中文版譯著的濫觴。王才勇譯，朱更生譯校；責任編輯為范達明；終審為黃小金；浙江攝影出版社1993年6月第1版，時任該社社長者為儲軍。 本書在2002年5月23日被《中國圖書商報》之「書評周刊」評定為1992至2002年中國引進版「10年100種書」之「藝術十種書」之一（第29版）；評論家朱其先生在同日的該報本專號（第37版）對該書撰寫了「專家評語」。有關這個版本的一些重要信息，在筆者所撰的這篇「編後記」中有所披露；遺憾的是，在後來的諸多幾乎是出濫了的來自這一原著的同名或不同名中文譯本（包括以「王才勇譯」的名義出版的全本與選本）都不再有該「編後記」的轉載或類似於其中內容的說明。今年是W. 本雅明誕辰115周年，這一浙攝版圖書版本的出版也已有14多年，作為該書出版的策劃人與責任編輯，特將我為該書寫的「編後記」錄入電腦，放到網路——互聯網（WWW）這個作為「機械復制時代」之後的「信息復制時代」的最重要的偉大成果或者是「藝術作品」的傳播媒體上來，與廣大網友一同來對本雅明、對他的這一著作及他的其他著作給以關注與紀念。 范達明2007年9月13日錄入電腦時附註