大規模機械復制下如何考慮文化生產

① 本雅明是如何理解和看待「機械復制時代的藝術」

《機械復制時代的藝術作品》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproction ） 作者：瓦爾特�6�1本雅明（Walter Benjamin）《機械復制時代的藝術作品》 從20世紀20年代末開始，本雅明的研究重點開始轉向資本主義政治、文化、藝術等領域。他之所以對這些研究對象感興趣，一方面是其看到了隨著資本主義經濟的發展，工業化大生產和科技進步所帶來的深刻社會、文化變化；另一方面歐洲政治形勢的發展演變給他帶來了切身的體驗。作為一位受納粹迫害而逃亡的學者，本雅明自然而然地開始反思其所處時代的種種社會問題和文化現象。1935年發表的《機械復制時代的藝術作品》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproction ）就是這種情境下的思想產物。在本雅明之前，收藏家愛德華�6�1福克斯已經開始對復制技術、大眾文化進行研究，本雅明的機械復制理論是在福克斯的直接影響、啟發下，通過總結技術文明的最新發展成果而形成的。在這篇文章的序言中，本雅明透露了他寫作的目的：一方面是研究在資本主義條件下藝術的新變化，另外一方面是尋找現代復制技術條件下的藝術服務無產階級革命的理由和方式，以此來對抗法西斯主義利用藝術製造新神話的行為。這篇文章中談論的機械復制藝術以攝影和電影這兩種形式為主，其原因不僅在於這二者是發達資本主義階段隨著技術發展而新出現的藝術形式，其在藝術形態、功能等許多方面與傳統藝術有著明顯差異。此外，在本雅明的理論中這二者承擔了社會文化發展的表徵性角色，對這兩種形式的研究能充分體現本雅明對於藝術、文化、社會、政治的新思考。在《機械復制時代的藝術作品》的第一節,他研究了藝術作品的復制技術的發展歷程，從古希臘人的熔鑄和壓模，到木刻、銅版畫、石版畫，這些復制技術的進步為人類傳播視覺形象帶來了越來越多的便利。機械復制技術不僅能拓展我們視覺體驗，快速、大規模的復制也有利於藝術作品廣泛傳播到世界各地。大量一模一樣的機械復制藝術作品使原來獨一無二的藝術作品的「元真性」消失了。本雅明認為機械復制帶來的另外一個變化就是傳統藝術作品所具有的「靈韻」（aura）消失了。靈韻（有人將aura譯為靈氛、光暈等）這一概念來自本雅明對藝術作品的視覺體驗以及對傳統藝術的思考。在《攝影小史》中本雅明認為攝影術剛發明時所拍攝的作品具有某種特殊的味道。攝影術剛發明時，由於成像所需要的曝光時間 i9長，要拍攝一幅人像需要被攝者眼睛望著鏡頭，長時間保持一個姿勢不動，本雅明認為這種照片中人物的目光和照片的其他視覺表現中具有一種「靈韻」。此後，隨著攝影技術的發展，隨著大光圈的出現，高速快門可以使拍攝者快速捕捉被拍者的形象，這以技術進步將此前攝影作品中的「靈韻」驅散了。隨著本雅明研究的深入，靈韻的概念逐漸被泛化了。靈韻被用來指稱傳統文化的某些表徵，如他在《講故事的人》中就認為農業社會中講故事的人身上就具有一種靈韻。復制技術不僅驅散了藝術作品的靈韻，同時也改變了藝術創作的方式。藝術開始由許多人按照一定的流程來進行創作，如電影製作就要涉及到導演、演員、製片、攝影、美工、錄音等不同工種以及後期剪輯、特效、洗印等許多製作環節。機械復制藝術的創作者的創作往往是碎片式的、冷漠的、主體性不完滿的。傳統藝術創作往往是個人行為，藝術家可以比較完整地實現個人的意志。本雅明認為機械復制技術不僅改變了藝術創作的方式，也使藝術作品的功能發生了改變。本雅明說到： 藝術的根基不再是禮儀，而是另一種實踐：政治。本雅明認為機械復制藝術的重要功能是發揮其展示功能，為政治斗爭服務，成為宣傳和鼓動的工具。人們如何來欣賞和接受機械復制藝術也是本雅明關注的一個重點。首先，本雅明看到由於義務教育的實施，藝術作品的接受者有可能成為某一領域的專家。他舉了蘇聯電影的例子，在當時蘇聯拍攝的電影中許多演員都是由工人、士兵和農民來扮演的。本雅明認為觀眾在觀看卓別林的電影時將觀賞的樂趣和專業評判的態度結合起來了，是一種進步的態度。而在觀看畢加索的繪畫時往往出現欣賞和批判的分離，這是一種落後的態度。電影能滿足了大批觀眾以集體的方式觀看，在這一過程中能實現群體反應和個人反應的相互作用，而這一點是繪畫無法實現的。本雅明認為觀眾在觀看繪畫時可以靜觀神思，而在看電影時，一個畫面還沒看清就已經過去，這使得觀眾不能緊盯著畫面仔細觀看。在這一過程中，人的聯想活動立即被畫面的變化所打斷，不斷變化的畫面會產生一種震驚（shock）效果。電影的這一特性使得觀眾只能放棄那種靜氣凝神的觀看方式，而以一種消遣的方式，通過碎片式的觀看達到對電影內容的把握。本雅明說:在消遣中接受——這在所有藝術領域中越來越受到注目，並表徵著知覺所經歷的深刻變化——在電影中找到了真正的練習手段。電影令膜拜價值退回到背景之中，因為他不僅將觀眾置於批判者的位置，而還有這一事實，即電影院中的批判者的地位不要求全神貫注。公眾是主考，卻是 一位三心二意的主考。 在《機械復制時代的藝術》的跋語中，本雅明揭露了法西斯如何利用現代復制技術組織和控制大眾。他認為法西斯主義的政治手段是在政治生活中引入美學，其集中體現為戰爭的美化。他對此進行了批駁，認為這種將人類自身的毀滅作為最高審美享受的行為是一種人類嚴重異化的表現。而共產主義者以審美的政治化來應對法西斯的行為。

② 誰那有關《機械復制時代的藝術作品》文章

張永清：視覺文化時代的文學策略
來源：美學研究 日期：2006年3月16日 作者：張永清 閱讀：1475

面對我們所處的社會文化現狀，研究者給予了諸多命名，諸如讀圖時代、視覺文明、視覺文化、圖像文化、影視文化、大眾文化、文化工業等等。與此相應的是，文化研究的興起、廣泛傳播及實踐。毋庸置疑，在這些不同的命名中，潛含著共同的價值判斷，即傳統的文學及文學研究日趨式微乃至終結。需要指出的是，針對同一文化現象，各種概念的出現，一方面說明理論研究的活力與切入視角的多樣性，另一方面也表明概念與術語的使用存在著某種程度的隨意性。因此，在討論問題前，就需要嚴格界定與規范某些概念的內涵與使用范圍，比如圖像文化與視覺文化，文學研究與文化研究等。我們將沿用視覺文化這一概念來指稱我們目前的社會文化現實。我個人把當代的視覺文化理解為與傳統的語言文化相對的影像文化，主要以電影、電視等藝術為代表。
西方一些學者從不同的角度，把人類文化分成了幾個大的歷史階段。主要有以下幾種劃分方式：第一種，口頭文化、手寫文化、印刷文化、虛擬文化。第二種，馬克·波斯特所界定的口傳媒介文化、印刷媒介文化、電子媒介文化。第三種，哈羅德·伊尼斯從媒介角度，把西方文化分為文字和印刷兩個時期，又可細分為9個時期：埃及文明；希臘—羅馬文明；中世紀時期（羊皮紙和抄本）；中國紙筆時期；印刷術時期；啟蒙時期（報紙的誕生）；機器印刷時期（印刷機、鑄字機、鉛版、機制紙）；電影時期；廣播時期。第四種，巴拉傑在20世紀初的《視覺與人類》中，認為人類文化經歷了視覺文化、讀寫文化，再到視覺文化這樣一個螺旋式發展過程，我們的文化將重新迎來以「視的精神」取代「讀的精神」，以「視文化」取代「概念文化」的時代。與此密切相關的是，另外一些西方學者如尼克·史蒂文森則把從媒介角度進行文化研究諸多理論流派劃分為三大方法：第一，各種批判的研究的方法，如法蘭克福學派，主要探討對媒介進行意識形態歪曲的各種系統性形式以及媒介與更廣泛的所有制、權力和權威體系的聯系；第二，各種象徵和文化的研究方法或受眾研究，主要探討媒介的符號豐富性等，主要體現在麥克盧汗、詹姆遜以及博德里亞等的相關研究中；第三，考察媒介本身對我們共同視野的影響。史蒂文森認為，這三種研究方法對我們理解現代電子文化、印刷文化和口語文化均有裨益。
問題的關鍵在於，我們如何從理論上來理解視覺文化以及它與傳統的文學研究的關系。這個問題至關重要，這是因為不同的切入點、不同的研究重心勢必導致不同研究格局的出現，以及迥然不同的理論思考。這里存在著相互聯系又各有側重的兩個研究方向和領域。第一，把研究重心放在對傳統文學藝術的研究上，主要考察它在視覺文化的時代語境中，從文學的生產、傳播、文本到接受所發生的系列性嬗變，以及與此相應所產生的新的審美品格與藝術特性。第二，把研究重心放在以影視文化為代表的當代視覺文化上，主要考察作為其整個藝術重要元素的語言在影視文化中所體現出來的藝術功能、審美特性、敘述策略等。我個人以為，對前者的探討更重要，也更迫切，這一理論需要我們來回答這樣一個無法迴避的問題：在一個越來越圖像化、視覺化的社會，傳統藝術尤其是具有高度抽象能力的語言藝術還有無生命力，是否就此終結？從現實情況看，文學的處境已經非常尷尬，而文化的圖像化、視覺化才剛剛開始。語言藝術最終能消亡嗎？如果回答是肯定的，那麼就要從理論上說明由哪些因素促成了這一結果。如果回答是否定的，同樣也要從理論上說明它在哪些方面進行變革才能應對視覺文化時代的嚴峻挑戰，從而壯大繁榮文學自身。這些都需要研究者作出令人信服的回答。
視覺文化時代的傳統文學研究應該開拓新的研究視角與方法，其中最重要的就是從媒介角度進行切入與突破。具體而言，要以歷史的眼光來審視語言的媒介方式在人類技術演變過程中的更替以及對文學的生產、傳播、文本結構及接受所產生的巨大影響。在傳統的文學研究中，人們往往忽視了語言藝術的媒介自身所具有的審美屬性，以及基於媒介自身特點所引發的傳播方式、接受方式的深刻變化。這一方面最具代表性的是克羅奇的相關主張，他認為藝術活動與媒介無關。事實與此恰恰相反，媒介之所以如此重要，是因為藝術創造活動是一種技巧性很強的媒介活動，正如美學史學者鮑桑葵所說，任何藝術家都對自己的媒介感到特殊的愉快，而且賞識自己對媒介的特殊能力，藝術家靠媒介來思索，來感受；媒介是他的審美想像的特殊身體，而他的審美想像則是媒介的唯一的特殊靈魂。實際上，從媒介的角度來探究文學藝術早已有之，如亞里士多德在對藝術進行分類時就採用了媒介作為其中的一個標准，認為悲劇是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿，它的媒介是語言。眾所周知，媒介自身的歷史性演變有賴於新技術的問世，而技術的影響不是發生在意識和觀念的層面，而是要堅定不移、不可抗拒地改變人的感覺比率和感知模式。
對此問題，西方學者已作了富有成果性的理論探索，比如，麥克盧漢理論的核心在於，探究技術媒介影響人類感知的方式，這構成了今天媒介研究的最為重要的理論問題；與麥克盧漢在媒介問題上的樂觀主義相反，博德里亞持悲觀論，對擬像和超現實的探究是其理論的核心；哈羅德·伊尼斯其理論的獨創性在於，探究媒介在西方文明興衰過程中的作用，與麥克盧漢把媒介分為冷媒介、熱媒介不同，他著重探討媒介與空間、時間的關系，以及對人類文明與社會組織、結構的影響。對我們的文學研究而言，應該著重考察的是語言藝術在口傳媒介、印刷媒介、電子媒介三大不同歷史階段的生產、傳播、文本結構、接受方式等存在的諸多顯著差異和內在聯系。概而言之，從作為媒介的語言來看，口傳媒介的文化主要是聽覺文化或聽說文化，聽覺生活壓制著視覺價值，比如，中世紀和文藝復興時期的手抄本和早期的書籍是被用來高聲朗讀的，詩歌是被用來吟詠和歌唱，與音樂緊密聯系在一起。印刷媒介的文化主要是一種讀寫文化。與口頭傳播時期通用的那種重復性的對話思維方式截然不同，印刷媒介能將事件以有序的、合乎邏輯的和客觀的方式進行組織，促成了線性的、序列化的因果思維方式。此外，以頁面文字所具有的物質性與口傳文化中言辭的稍縱即逝相比，印刷文化以一種相反但又互補的方式提升了作者、知識分子和理論家的權威。印刷媒介也使文學生產與接受模式發生了巨大的變化，人們不再說書—聽書，而是寫書—讀書，從而營造了一種更鼓勵人們思考的文化環境，培育了自我反省的概念，書被靜靜閱讀的過程中，審美靜觀、審美沉思的審美觀念也得以形成。正如一些研究者所指出的那樣，口頭傳統蘊含的是精神，文字和印刷的固有屬性卻是追求物質，口頭傳統之式微，意味著對文字的倚重（因而倚重眼睛而不是耳朵）。
從印刷人到現代的圖像人，完成這一重要轉變的標志是照相術的發明。此後，隨著技術的迅猛發展，電影、電視相繼出現，同時也伴隨著影視文化的蓬勃發展，昭示著我們社會進入了電子媒介文化階段。電子媒介文化不是聽說文化，也不是讀寫文化，而是視聽文化或視看文化。而傳統的讀寫文化如何在這一階段生存與發展，則是需要我們格外關注的理論問題。語言藝術不僅可以使用紙質媒介，也可以使用電子媒介作為載體、傳播方式等等，以及由此所表現出來的藝術特性與美學品格都發生了巨大變化，這就需要我們從理論上進行探究。這是因為，新媒介、新技術的問世，在改變人的存在方式的同時，也改變著人對世界、現實生活的感覺方式與審美心理，自然也就改變著對原有文學的認知模式，比如19世紀到20世紀小說敘事模式的深刻變革。現代人要求一種快捷、直觀的生活節奏與方式，而這些與印刷文化所要求的寧靜、平和形成鮮明的對比，對絕大多數現代人來說，即使閱讀文字性的藝術品，也不可能像以往那樣以一種悠然的心境咀嚼、品嘗、沉思藝術，而是一種隨意性的瀏覽、掃描，要求的不是永恆的審美體驗，而是瞬間的心領神會。現代人的這種內在需求，必然導致文學書寫模式、傳播模式、接受模式等方面的變革，而文學研究則需要從當代視覺文化這一主導格局中來思考文學面臨的挑戰。
面對文學在視覺文化時代所遇的困境，文學研究者的應對策略不應是紛紛轉向文化研究，甚至以文化研究取代文學研究，這樣最終就取消了文學與文學研究；不應是只研究廣告、服裝、影視等流行文化。這些確實需要我們去研究，但目前更需要我們研究的是，文學研究如何面對視覺文化的全面挑戰。文學研究要突破，一個可能的方向就是需要從媒介的角度來思考語言藝術在口傳媒介、印刷媒介，尤其是電子媒介不同歷史階段的特徵。語言藝術在每一階段，其文學生產機制、傳播方式、文本結構、敘事模式、接受方式等存在著根本性的差異，這就要求文學研究者的研究範式進行相應的改變，在以媒介因素為核心的前提下，充分考慮社會組織結構、社會制度等方面的因素，把文學研究提高到一個新的歷史高度。

【作者簡介】張永清 中國人民大學副教授，文學博士

==============

從藝術的「生產工具」方面考察，文學的「生產工具」或者說媒介就是「語言」。我國傳統文學作品，從遠古的龜甲簡牘文學發展到現代的紙介質文學，語言都是其存在的基本形式；網路文學的存在也是以語言的形式存在，只不過是一種特 殊的計算機語言，我們稱之為是數碼，即「bit」（數位）和「byte」（位元組）的轉換與解碼。從人性化語言到智能化語言，文學生產工具發生了比較大的變遷，這種變遷改變了書寫者與閱讀者的范圍，反映了文學生產和文學消費之間的互動關系，從而建立了新的文學社會學。從某種意義上說，文化生產工具以及文化傳播體系的改變時常是締造一個新型社會的重要條件。

網路文學作為一種新的媒體文學，究竟有沒有改寫傳統文學的既定規范？有作家認為，網路不過是作品傳播、發表的一個新興渠道而已，其文學特質沒有任何變化，所以網路文學的概念也就沒有任何意義。有人斷言：「對於文學說來，無論是網上傳播還是平面出版傳播，只是傳播的方式不同，而不會是文學本質的不同。」又有人認為網上創作無拘無束，構成了塗鴉藝術，雖然豐富了人們的閱讀習慣，但是很多進入不了藝術范疇，更無從談對傳統文學的取代了。

文學是不同歷史時代的產物，由很多社會要素組成，不同時代的書寫工具和傳播途徑對文學本質總是有著不同的影響。當初造紙術的發明為文學的傳播做出了不可磨滅的貢獻，網路的介入多少也會為文學帶來一些改觀。但就目前中國網路文學的發展現狀來看，網路文學與傳統文學其實沒有本質的區別，二者的根本特徵是一致的。文學是關注社會、歷史，關注社會歷史中的人，是關注人的心靈與情感的，只要是真正的文學，都莫不如此，網路文學並沒有超出這個范疇。從技術上講，網路作為一個載體，是繼報紙、雜志、廣播、電視之後的一種新型媒介，網上傳播有著其他媒介所不具備的便利和快捷。由於技術原因，網路文學在行文的規矩和形式上，與傳統文學有所區別，文中夾雜大量的外文字母、單詞和符號，但是這些還沒有成為文學的本質。網路文學與傳統文學，在文學的內在精神上，應該是相同的。
參考資料：http://www.aesthetics.com.cn/s46c638.aspx

③ 在機械設計及製造中應如何考慮健康安全文化等因素

摘要 你好，題主，答案如下：機械製造安全因素以及控制措施/h1 1.1人為因素 產生安全事故的原因很多,比如違規操作、管理鬆懈及忽視安全生產等究其原因主要是由於不安全行為和理念造成的,比如領導層安全意識缺乏,在一定程度上不只是難以保證安 全投入,導致勞保用品不足,普及安全生產知識不夠等。因安全管理鬆懈,對違章指揮監管不力, 違規操作糾正不及時而產生安全隱患,而引發機械製造安全事故。 1.2機械運行風險 機械在運行過程中因自身不安全狀態也容易引發一些風險,加工機械產品通常需要設施運行過程中產生的能力,若接觸這些就易對人體產生傷害,嚴重情況還將導致死亡。所以, 加強企業安全生產管理,才能降低機械運行中的風險,不只是需要對機械設備合理設計,綜合 考慮設備類型、參數進行選擇。 1.3環境因素 直接、間接和設備運行狀態等三種方式是引發安全事故的環境因素。員工患有職業病是對環境直接作用的主要表現,因長期工作於不健康環境中,易導致員工的一些職業病

④ 本雅明是如何理解和看待「機械復制時代的藝術」

本雅明認為機械復制藝術的重要功能是發揮其展示功能，為政治斗爭服務，成為宣傳和鼓動的工具。人們如何來欣賞和接受機械復制藝術也是本雅明關注的一個重點。本雅明看到由於義務教育的實施，藝術作品的接受者有可能成為某一領域的專家。

本雅明認為機械復制技術不僅能拓展我們視覺體驗，快速、大規模的復制也有利於藝術作品廣泛傳播到世界各地。大量一模一樣的機械復制藝術作品使原來獨一無二的藝術作品的「元真性」消失了。

本雅明認為機械復制帶來的另外一個變化就是傳統藝術作品所具有的「靈韻」（aura）消失了。藝術開始由許多人按照一定的流程來進行創作，如電影製作就要涉及到導演、演員、製片、攝影、美工、錄音等不同工種以及後期剪輯、特效、洗印等許多製作環節。機械復制藝術的創作者的創作往往是碎片式的、冷漠的、主體性不完滿的。

(4)大規模機械復制下如何考慮文化生產擴展閱讀：

瓦爾特·本迪克斯·舍恩弗利斯·本雅明主要學術思想：

1、彌賽亞時間：他對歷史所進行的彌賽亞式的閱讀，是他對現世的救贖失掉了信心，卸掉了全部目的論的希望，以一種令人吃驚的勇敢的辨證力量來尋找在歷史生活的黑暗之中，在墮落後的痛苦和悲慘中獲得拯救的徵兆。

2、革命哲學：本傑明則以一種汪洋恣肆的辯證法，從商品形式本身中召喚出一種革命的美學。悲劇的空洞的、石化的對象，它的意義已經流失，能指和所指的分裂，就像商品一樣，僅僅在空虛的、同質性的時間中作永恆的重復。這種無活力的面貌，分裂為最小單位的風景，不得不在寓言化符號、已死的文字或者沒有生命的手稿中第二次具體化。

3、虛假的統一性：作為某種信息的本質，理念並不隱藏在現象的背後，而是客體在它的形形色色、極端化的、以及矛盾的因素中被概念化地結構起來的一種方式。

4、星座化的概念：在本雅明和阿多諾的密切合作中所產生的星座化的概念，也許是現代理論在破除總體性的傳統觀念方面的最引人注目的、最有獨創性的努力。它對妄想狂式的總體性思想進行了致命的一擊，雖然一部分思想家仍然僅僅贊美經驗性的碎片。

⑤ 後現代主義文化三個特點

、誇張與含蓄後現代主義風格強調新舊融合、兼容的思想，讓後現代主義風格所涉及的手法、意是都存在多樣多樣性，但他們都有一個共通的特點，就是誇張和含蓄。多種思想融合在一起讓後現代主義的思想雜而不亂，讓每種思想之間的撕裂擴大，表現的特點是自然是誇張，但包容性有讓這種誇張變得很含蓄。如在家居中常見的布藝上變形的圖案、誇張造型的裝飾、不規則的幾何圖形等無不充滿新奇和時尚感。

2、歷史文化和符號隱喻後現代主義風格在設計上通過符號表達大量的歷史和文化隱喻，在懷舊的思潮下後現代主義風格內涵格外豐富。在追求新潮流的過程中，不管的融入歷史文化，這也是後現代注意風格的主要特點之一。

3、人性與自由化後現代主義對純理性的逆反心理讓人性化和自由化更加的突出，在自然、高雅的情趣中，加人性化提高到主導地位。後現代主義風格家居中大量使用的鐵藝就是其表現形式之一。將鐵藝作為主要構件，融合多種材料的新鐵藝工藝品不僅能讓線條的曲線和非對稱性更加完美的展示，而且更有新意。

⑥ 當機器人取代了人類成為重要勞動力是生產力得到解放。文化是不是能更好地傳承科技是不是能更加的發達

我覺得您的描述是有道理的，人類可以通過人工智慧的發展而更有希望地奔向共產主義……

人工智慧最大的優點是理性，而理性是善最好的表達。例如，希特勒屠殺猶太人的口號，在感性人的頭腦一熱下可能會支持……而對於人工智慧來，說判斷這個口號是否正確的標準是利己利人的普世價值，當然不會贊同那種害人害己的論調。如果，越來越多的普世價值和科學成果被採納，那麼優秀文化自然會被取其精華地傳承，科技也會由於理性而更加發達。
樂智贊同您的觀點，祝您獲得真正長久的快樂！

⑦ 文化創意產業與傳統文化產業有什麼區別

1、文化產業是現代的，創意產業是後現代的

文化產業與創意產業的最重要區別是：文化產業是現代產業，創意產業是後現代產業。文化產業誕生於西方現代社會，創意產業誕生於西方後現代社會，因為「出生的時機」不同，決定它們許多不同的本質。

有人把西方發達社會的現代化分為兩次：一是已經完成的，以工業化、城市化為主要特徵的第一次現代化；二是正在進行的，以知識論、信息化為主要特徵的第二次現代化。我更喜歡用現代化與後現代化來劃分這兩種社會形態，並列出下面許多不同特徵：

現代化是以工業化為基礎的，後現代化則是以知識化為基礎的；現代化是城市化的，後現代化是網路信息化的；現代化是集中的，後現代化是分散的；現代化講究經濟效率，後現代化講究生活質量；現代化講究變化，後現代化講究創新；現代化是趨同的，後現代化是多樣的；現代化是大眾傳播，後現代化是網路傳播；現代化的受眾是大眾，後現代化的受眾是分眾；現代化是全球統一的西方風格，後現代化是全球化的地方風格；現代化是機械復制；後現代化是數碼復制；現代化是模擬的，後現代化是數碼的；現代化是現實的；後現代化是虛擬的；現代化是同構的，後現代化是解構的；現代化是直線因果，後現代化是網路因果……

文化產業與創意產業的諸多不同性質，就是由上述「現代性」與「後現代性」決定的，或者說，文化產業是現代的，創意產業是後現代的。

2、文化產業是工業經濟，創意產業是知識經濟

文化產業又稱為「文化工業」。聯合國教科文組織曾把文化產業定義為：「按照工業標准生產、再生產、儲存以及分配文化產品和服務的一系列活動」。「簡而言之，文化工業意指通過工業化和商業化方式所進行的文化產品和文化服務的生產、再生產、供應和傳播。這里，大規模的要求和經濟上的策略，比其他考慮更為重要。」

相反，創意產業是一種知識產業或知識經濟，這一點姜奇平先生最先意識到。他認為創意產業第一理論權威凱夫斯的《創意產業經濟學》的致命傷，是沒有把信息革命內生到創意經濟中，而上海的《創意產業》，正沿著凱夫斯的方向展開。信息革命的成果，是互聯網經濟，知識經濟，新經濟。我非常認同姜奇平先生的觀點，他是少數對創意產業具有真正前衛理念的人。

總之，文化產業是工業經濟，創意產業是知識經濟。

3、文化產業是全球標准化，創意產業是全球多樣化

現代性起源於西方文藝復興時期，從一開始就與「文化」扯上關系。文藝復興之後的科學革命、啟蒙運動，以及後來的殖民主義、資本主義的全球化，實際上是一個以西方為中心，以西方價值為標准，將工業產品規范化、ISO化，同時將文化產品標准化後向全世界推廣的過程。比如，美國好萊塢的奧斯卡金像獎，德國柏林電影節的金熊獎，法國戛納電影節的金棕櫚獎，等等，實際上是為文化產品樹立了全球化的西方範式。而影響更為深遠的多種諾貝爾獎，也是西方標准全球化，你看看諾貝爾文學獎的宗旨就知道了：諾貝爾文學獎是獎勵「富有理想主義的最傑出的作品」。這種「理想」和「主義」，完全是按西方價值觀來衡量的。

迪斯尼樂園經常被當作文化產業的典型案例，它也全球標准化——無論樂園建在世界哪個地方，它的管理模式和風格都是完全一樣的。

從廣義的角度看，現代競技體育也是一種「文化產業」，因為它具有游戲和娛樂的功能。「更高、更快、更強」是奧林匹克運動會的全球標准理念，與之相應的是全球統一的競賽規則。盡管在開幕式上，主辦國可以盡情地展示自己的民族傳統，各國代表團也可以穿著民族服裝出場，但是在正式比賽時，民族服裝必須脫下來，穿上指定贊助商提供的標准運動服，所有運動員都只能尊守同一種規則競技。當然，還有吉尼斯世界紀錄，也是全球標准化的。這種單向度，都是文化產業的基本特徵。

但是，創意產業顯然不同。同樣是全球化，由於具有後現代性，創意產業講究地方風格和文化個性。以創意旅遊為例，全球各地與眾不同的地緣特點、民族個性、地方風俗、文化傳統，等等，是創意旅遊不可或缺的前提和資源。如果遊客走遍世界各地，看到的是完全一樣的風景和民俗，就不如呆在家裡。

4、文化產業網下生產銷售，創意產業網上生產銷售

雖然文化產業具有非物質性，但是它的生產、銷售過程具有高度的物質性。它的傳播需要依靠紙質媒體和影院，或依靠作者與讀者界線鮮明的、不能直接互動的電台、電視。這一切限制，都是因為文化產業是在互聯網誕生之前發展成熟的。

相反，創意產業則是伴隨著互聯網成長誕生的。人們將互聯網稱為第四媒體，它不同於依靠視覺的第一媒體——報刊；不同於依靠聽覺的第二媒體——電台；不同於具有視聽功能的第三媒休——電視。互聯網是多媒體的，具有傳統媒體沒有的互動性，作者與讀者的界限模糊甚至消失。互聯網是虛擬的、數碼的、開放的，而傳統媒體是物質的、模擬的、封閉的。

文化產業在網下生產銷售，創意產業在線生產銷售。當然，有些網站目前雖然具有在線銷售功能，如賣書的當當網、卓越網，但沒什麼生產功能；相反，有的網站具有在線創作功能，如搞原創文學的榕樹下等等，卻沒有在線銷售功能，創作者與消費者之間的每個環節無法構成價值鏈，也就談不上什麼產業化。

5、文化產業是機械復制，創意產業是數碼復制

文化產業就是一種文化工業。而任何工業，都具有機械性質。與前現代時期的手工生產相比，「機械復制」具體標准化和低成本的特點。無論手藝如何高超，想手工生產兩件一模一樣的產品是非常困難的，並且越是用手工方式追求標准化，花的時間就越長，效率就越低，成本就越高。而文化工業的「機械復制」正好相反，想做出兩件完全不一樣的產品，是很困難的，而且生產的數量越多，成本就越低，效率就越高。

計算機和互聯網時代的「數碼復制」與工業時代「機械復制」相比，效率更高，成本更低。目前網友在線下載大量的彩鈴，就是這種現象。據說一首《老鼠愛大米》的歌曲，短時間內在網上被下載幾千萬次。由於網上下載的方便性和低成本，導致網下許多傳統的音像製品門市紛紛倒閉，大批光碟論斤賤賣。這種現象說明，居於互聯網的、數碼復制的創意產業已經初見端倪，並且對傳統文化產業構成嚴峻的挑戰。

如果說，在任何復制之前，都有一個創作或設計階段，那麼，文化產業是工業設計，創意產業是數碼設計，藝術設計。

當然，文化產業與創意產業完全可並存在。某一天，你在地鐵或公交車上欣賞漫畫（動漫）產品，如果是看紙質的小人書，你消費的是機械復制的「文化產業」，如果你用手機觀賞，你消費的就是數碼復制的「創意產業」。

6、文化產業是集中生產，創意產業是分散生產

現代化的主要標志可以歸結為兩個：工業化和城市化。工業化需要大批工人在工廠的車間集中上班，他們下班之後，只有居住在工廠附近，才便於上下班。因此，工業化必然帶來城市化。而隨著城市版圖的日益擴大，分散勞作的農村人口將逐漸減少。

文化產業作為一種工業，同樣需要集中生產，影城好萊塢的出現，決不是偶然，而是文化工業的一種必然形態。

然而，隨著互聯網的出現，「物流」與「信息流」的分離，從事精神產品生產的人，可以不集中在一起上班。他們可以各自在家裡工作，他們的創意和產品可以通過互聯網輸送到出去。

7、文化產業是大眾消費，創意產業是分眾消費

文化產業是通過傳統的大眾傳媒進行傳播和消費的，大眾傳媒的受眾主要是大眾，從這種意義上說，文化產業的消費者是大眾。工業化的「機械復制」，導致產品一模一樣，沒有個性，這是與大眾傳媒的受眾相適應的。在大眾傳媒強勢的時代，我們很難分清，究竟「機械復制」導致大眾統一偏好，還是大眾傳媒強化了大眾的統一偏好。大眾傳媒本身的生產，也是「機械復制」的。

而在互聯網時代，特別是「NG手機時代」（我臨時創造的詞，N=1，2，3…，目前中國很快進入「3G手機時代」，而美國正在研製「4G手機」），「數碼復制」成了主流，小批量的、個性化的生產和傳播極為方便，統一愛好的大眾將漸漸被不同嗜好的分眾所取代。因此，創意產業的消費者將是分眾，而不是大眾。

互聯網上廣泛流行的各種社區論壇，已經證明在全球一體化的情況下，無論網友從屬於哪個國家，哪種民族和哪種文化，他們會根據自己的個性和愛好，自動找到自己的社區。這種社區是分眾的，而不是大眾的。比如，喜愛文學的就到文學社區，喜歡科學的就到科學社區，喜歡動漫的就到動漫社區。分眾社區不論年齡大小和種族文化，只要有共同愛好，他們就可以虛擬地生活在一起。

因此，在即將到來的3G時代和未來的4G時代，無論身在何處，人們完全可以根據自己的特殊嗜好，從WAP網上下載自己喜愛的創意產品。

8、文化產業會自發成長，創意產業需扶持倡導

盡管文化產業和創意產業都是精神產業，都離不開科技革命和資本推動，但文化產業可以自發成長，創意產業則需要政府的倡導扶持。

1994年，澳大利亞以「創意的國度」（CreativeNation）為目標，公布澳大利亞的第一份文化政策報告。1997年，英國政府派團赴澳大利亞考查，之後，政府成立了專門的研究指導小組，提出把創意產業作為英國振興經濟的聚焦點。澳大利亞和英國——這兩個世界最早倡導創意產業的國家的情況說明，創意產業初期離不開政策的扶持。

相反，文化產業則是隨著現代化、工業化的進程逐漸發生發展的，即便政府不明確扶持，文化產業也會按市場規律自發成長。在國外，文化產業已經是一個非常成熟、成功的產業。

為什麼創意產業更需要政府支持呢？

按英國政府的定義，創意產業是「那些發源於個人創造力、技能和天分，能夠通過應用知識產權創造財富和就業機會的產業」。我的理解是，這種個人的創造力、技能和天分，如果沒有政府適當的支持，是很難成為產業的。個人的資本有限，想創業，碰到的第一個困難，就是不知怎麼找投資。