❶ 京劇武旦一般穿什麼衣服
武旦是表演一些精通武藝的女性角色，也可以分成兩大類。一類是短打武旦暮途窮，穿短衣裳，這類的武旦，一般是不騎馬的，也有騎馬的，比較少。
另外還有長靠武旦，就是婦女也穿上大靠，頂盔貫甲。這樣的角色，一般都是騎馬的，拿著一把尺寸比較小的刀，所以有個專門名詞叫刀馬旦
❷ 京劇的刀馬旦、工武旦是什麼意思
武旦是表演一些精通武藝的女性角色，也可以分成兩大類。一類是短打武旦，穿短衣裳，這類的武旦，一般是不騎馬的，也有騎馬的，比較少。她重在武功，重在說白，還有一種特殊的技巧，就是打出手。有的還以跌撲取勝。在唱上和表演上稍為差些，不太注重，這樣的戲很多，例如《打焦贊》的楊排風，《泗州城》的水母，《打店》的孫二娘《三岔口》的店主婆等，都屬於短打武旦。另外還有長靠武旦，就是婦女也穿上大靠，頂盔貫甲。這樣的角色，一般都是騎馬的，拿著一把尺寸比較小的刀，所以有個專門名詞叫刀馬旦。 刀馬旦和武旦也有一些區別。刀馬旦一方面要有很好的武功，同時還得長於做工，而且有時候說白、工架都很重要
❸ 京劇刀馬旦與武旦有什麼不同
刀馬且是京劇旦行的一支,《中國戲曲曲藝詞 典》解釋說:「大抵扮演搜長武藝的青壯年婦女。武打 不如武且激烈,不用打出手,較粉重於唱做和舞蹈, 如《戰金山》的梁紅玉、《穆柯寨》的穆桂英等。」((中 國戲曲曲藝詞典)第78頁,上海辭書出版社1981年 第1版)這一解釋大體上是正確的,但也有不夠准確 之處,即「不用打出手」,系指一般情況而言,故前面 應加上「一般來說」四個字。因為有特殊情況.個別刀 馬且演員也打出手,如關派創始人關肅箱在京劇《鐵 弓緣》中,雖系刀馬旦應工,但也首創了「靠旗出手」 的精彩表演。自此之後,許多刀馬旦演員都有「靠旗 出手」的表演,如方小業、邢笑珠等。
武旦，旦行的一種。大多扮演勇武的女性，如武將和江湖人物中的各類女俠，表演上重武打和絕技的運用。武旦的特點有二：一是蹺功，二是打出手。
武旦是京劇行當之一。在過去，武旦和其它旦角行當的區別，主要是踩蹺和打出手。武旦在表演翻、打、撲、跌時，都是踩蹺的，打出手時更是必須踩蹺。在腳上綁上木頭作的假腳，練得和真腳一樣的運用自如，沒有長時間地刻苦鍛煉是不行的。武旦的蹺功比起武生的厚底功，難度要大一些。如果踩蹺的功夫練不好，就無法完成武旦行當所規定的各種表演技巧。
❹ 京劇里武旦、刀馬旦頭上的兩根長長的「羽毛」是什麼啊
那是野雞的翎，代表武將。你說的武旦不對，那叫武生，是男的，女的叫刀馬旦
❺ 哪部京劇有武旦打戲最好上兵器的那種！謝謝，急求！
下面這些都有比較多的「打」，但不全是上兵器的，也未必完全是「武旦」，但估計是符合您的要求的：：《鐵弓緣》、《扈家莊》、《擋馬》、《穆柯寨》、《白蛇傳》（《盜仙草》《盜庫銀》《水斗》等折）、《三打陶三春》、《辛安驛》、《打焦贊》、《十三妹》（即《能仁寺·悅來店》）、《鳳凰山》（《百花公主》）、《武松》（其中孫二娘等）、《梁紅玉》（或《抗金兵》），楊家將的戲里也有不少。目前只想起來這么多，希望對您有幫助。
❻ 京劇武旦和刀馬旦有什麼不同最好能介紹一下各自的代表劇目。謝謝
以前武旦和刀馬旦是兩個不同的行當：通俗點兒說，但凡接受官方或皇家的委派，在正規軍隊里擔任正式的將官或統帥職務的青年女性，如穆桂英、梁紅玉等被稱作「刀馬旦」；除女性將帥以外其他會武功的女子則統稱為「武旦」，這類角色多為江湖女子，比如十三妹、周鳳英之類的。後來武旦和刀馬旦合並為一個「武旦」一個行當，泛指會武功的女子.
武旦一般都兼演刀馬旦，在行當的細目中，二者是有區別的。最簡單地說，刀馬旦重工架，武旦重翻撲和出手，二者類似武生中「長靠」與「短打」之分。
戲曲界歷來強調「一專多能」，並且根據劇情需要，許多戲里的女主人公都是要求「能唱能武」的（樓主可以去看看李勝素主演的梅派名劇《穆桂英掛帥》，裡面的穆桂英既有成套的唱腔，又有繁重的武打）。所以現在的京劇舞台上專職武旦演員已不多見。梅派青衣史依弘、尚派青衣周利、程派青衣李佩紅、荀派花旦管波的武打功架都是相當不錯的。
武旦戲中《扈家莊》的扈三娘，《竹林計》、《女殺四門》的劉金定，《湘江會》的鍾無鹽，《戰金山》的梁紅玉，《十字坡》的孫二娘，《巴駱和》的九奶奶等戲
刀馬旦代表劇目有《李慧娘》、《百花公主》、《白蛇傳》等。
❼ 花旦和武旦的區別
旦行中有青衣（正旦）、花衫、花旦、刀馬旦、武旦、老旦
旦行里最主要的一類是青衣。青衣還有一個名稱叫正旦，扮演的一般都是端莊、嚴肅、正派的人物。大多數是賢妻良母，或者舊社會的貞節烈女之類的人物。年齡一般都是由青年到中年，青衣表演上的特點是以唱工為主，動作幅度比較小，行動比較穩重。念白都是念韻白，一般不念京白，而且唱工相當繁重。從服裝上看，青衣穿青褶子為多，所以青衣的另外一個名稱也叫青衫，簡稱衫子。
青衣表演上的特點是以唱工為主，動作幅度比較小，行動比較穩重。如《白蛇傳》最後的一折《祭塔》，《二進宮》里的李艷妃，《三娘教子》里的王春娥，《春秋配》里的姜秋蓮，《賀後罵殿》里的賀後，《紅鬃烈馬》里的王寶釧，《三娘教子》里的王春娥，《汾河灣》里的柳迎春，《六月雪》里的竇娥，《五龍詐》里的李三娘，《大保國》里的李艷妃，《鍘美案》里的秦香蓮，《宇宙鋒》里的趙艷容，《別宮·祭江》里的孫尚香，《春秋配》里的姜秋蓮，《法門寺》里的宋巧姣，《浣紗記》里的浣紗女等。
旦行的第二大類叫花旦。從服裝上來說，都是穿裙衣裳。即便是穿長衣裳也綉著色彩鮮艷的花樣。從年齡上看，都是扮演青年女性。如《紅娘》里的紅娘，《打櫻桃》里的平心，《花田錯》里的春蘭，《春草闖堂》里的春草，《紅鸞禧》里的金玉奴，《得意緣》里的狄雲鸞，《拾玉鐲》里的孫玉姣，《櫃中緣》里的劉玉蓮，《鳳還巢》里的程雪娥，《釵頭鳳》里的唐蕙仙，《梅玉配》里的蘇玉蓮，《二度梅》里的陳杏元。從表演上來看，花旦是以做工和說白為主。在說白上是以京白為主，人物性格一般都比較活潑、開朗，動作也比較敏捷、伶俐。花旦可以分為閨門旦、玩門旦、潑辣旦、刺殺旦。
花衫是京劇旦行里的一個重要的行當，這是一種集唱、念、做、打並重的旦行，也就是說，她集中了青衣的端莊嚴肅，花旦的活潑開朗，和武旦的武打工架。早期的京劇里只有青衣和花旦，沒有花衫。花衫的創始人是王瑤卿。他創建的花衫行當，在表演時有唱、有念、有做、有打，再加上後來出現的四大名旦╠╠梅蘭芳，程硯秋，尚小雲，荀慧生，將京劇旦行表演藝術大大地向前推進了一步。著名的花衫戲，有梅蘭芳的《貴妃醉酒》、《霸王別姬》、《廉錦楓》、《花木蘭》、《太真外傳》、《西施》、《樊江關》(飾薛金蓮)、《洛神》、《天女散花》以及《穆桂英掛帥》等；程硯秋的《紅拂傳》、《沈雲英》、《碧玉簪》、《風流棒》、《賺文娟》、《梅妃》、《花肪緣》以及《英台抗婚》等；尚小雲的《謝小娥》、《乾坤福壽鏡》、《漢明妃》、《林四娘》、《墨黛》、《摩登伽女》等；荀慧生的《香羅帶》、《霍小玉》、《杜十娘》、《荊釵記》、《魚藻宮》、《紅樓二尤》等。
老旦是扮演老年婦女的角色，老旦的表演特點，就是唱、念都用本嗓，用真嗓，但不像老生那樣平直、剛勁，而應該像青衣那樣婉轉迂迴。《釣金龜》的康氏，《赤桑鎮》的吳妙貞，《望兒樓》的竇太真，《遇皇後》、《打龍袍》的李後等，都屬於唱工老旦，專門以唱工為主；而《清風亭》的賀氏，《西廂記》的崔老夫人，《李逵探母》的李母等都屬於做工老旦。
武旦是表演一些精通武藝的女性角色，也可以分成兩大類。一類是短打武旦，穿短衣裳，這類的武旦，一般是不騎馬的，重在武功，重在說白。還有一種特殊的技巧，就是打出手。短打武旦不太注重唱和表演。如《打焦贊》里的楊排風，《泗州城》里的水母，《打店》里的孫二娘，《無底洞》里的白鼠精，《搖錢樹》里的張四姐，《三岔口》里的店主婆等。另一類是長靠武旦，就是婦女也穿上大靠，頂盔貫甲。這樣的角色，一般都是騎馬的，拿著一把尺寸比較小的刀，所以有個專門名詞叫刀馬旦。刀馬旦和武旦也有一些區別。刀馬旦一方面要有很好的武功，同時還得長於做工，而且有時候說白、工架都很重要。刀馬旦的戲，有《穆柯寨》、《穆天王》、《破洪州》里的穆桂英，《佘塘關》里的佘賽花，還有《棋盤山》里的竇仙童，《三休樊梨花》里的樊梨花，《珍珠烈火旗》里的雙陽公主，《扈家莊》里的扈三娘等。
彩旦俗稱丑婆子，以做工為主，表演、化妝都很誇張，是以滑稽和詼諧的表演為主的喜劇性角色。這類角色有的是用來諷刺愚蠢和自作聰明的人，如《鳳還巢》里的大姐程雪雁，《西施》里的東施等。有的是表示性格爽朗、粗獷、豪放的婦女，如《串龍珠》里的花婆，《四進士》里的萬氏，《鐵弓緣》里陳秀英的母親等，還有的是塑造了風趣、詼諧的藝術形象，如《拾玉鐲》里的劉媒婆等。
❽ 京劇都有哪些武旦
武旦武旦演員在"萬旦"之中，雖佔比例極小，但卻人才輩出。僅京城而言，早期著名的武旦演員朱小喜，其子朱文英（即朱四十，1986年生人，1900年選入開平署），其孫朱桂芳（1891－1944）、重孫朱盛富，是四代武旦世家；孫玉蘭（1835年生人）與孫福雲（1859年生人）為父子兩代武旦演員；閻嵐秋（即九陣風，1882-1939）與閻世善（1919年-2007年）為伯侄兩代武旦演員；另如朱小沅（朱素雲之父）為四喜班武旦；張芷芳（1851年生人）亦是四喜班武旦；陳五兒（名連珍，1855年生人）為春台班武旦；馬六兒（名桂蓮，1856年生人）為三慶班武旦等等。還有彩福祿（1883年選入昇平署）、許福英（即許磨兒，1883年選入生平署）、楊永元（1886年選入生平署）、余玉琴（即余庄兒，1866年生人。1891年選入昇平署）、貫紫林（貫大元之父）、趙喜貞（曾藝名"雲中鳳" ）、方連元（方春仙之子）、范富喜、班世超、宋德珠、李金鴻、陳金彪、冀韻蘭等，他們都為京劇武旦藝術做出了極大貢獻。
解放後新中國培養的武旦演員人才濟濟，有王玉珍、劉秀榮、方小婭、孫明珠等，年輕武旦演員中閻巍、黃樺、潘月嬌、李紅艷、閻虹羽、李靜文、張淑景、楊亞男、呂琳、楊嬿、史依弘等都是佼佼者。
❾ 京劇武旦藝術規律是什麼
武旦，旦行的一種。大多扮演勇武的女性，如武將和江湖人物中的各類女俠，表演上重武打和絕技的運用。武旦的特點有二：一是蹺功，二是打出手。
特點
蹺功
武旦武旦是京劇行當之一。在過去，武旦和其它旦角行當的區別，主要是踩蹺和打出手。武旦在表演翻、打、撲、跌時，都是踩蹺的，打出手時更是必須踩蹺。在腳上綁上木頭作的假腳，練得和真腳一樣的運用自如，沒有長時間地刻苦鍛煉是不行的。武旦的蹺功比起武生的厚底功，難度要大一些。如果踩蹺的功夫練不好，就無法完成武旦行當所規定的各種表演技巧。
蹺功和芭蕾有相同的地方，腿部和腳腕子都要綳直，最忌「三道彎」，就是腳腕子不直，弓腿，撅屁股。踩蹺要求三直：腰直、腳直、腿直，保持假腳的腳尖落地，還不能是八字腳。不允許假腳朝天，更不允許真腳落地，那樣看起來很像小腿骨折。不管這場戲多大，多累，以上的毛病都是不允許的。這點又和芭蕾有所不同，芭蕾是可以腳跟落地的。
練蹺首先要練習綁蹺。開始練蹺時是走不了路的，要扶著牆，拄著棍走。走路時腳和腿都不能直，要練兩個多月的時間才能不扶牆走路。以後要開始練站和跑圓場。練站先是在平地上站，站穩了以後又改在桌子上站，站的時間很長，要雙手插腰，不許挺肚子、撅屁股，要始終保持三直，但時間長了腳和腿就會酸疼，甚至發抖，腿也會彎曲了。我的老師就給我腿上綁竹簽，腿一彎曲，竹簽就要扎腿，腿也就不敢彎曲了。聽說有的者前輩在練站的時候，是站在缸沿上練。練跑圓場時是在冰上練，那就更難了。我在練跑圓場時是在方磚地上練的，練功前把地噴些水掃干凈。假腳的後跟是銅箍套上釘好，因此比在冰上練要好一些，但也很滑。武旦演員只有把蹺功練好，綁著蹺練翻、打、撲、跌才能開始學戲。
武旦戲中《扈家莊》的扈三娘，《竹林計》、《女殺四門》的劉金定，《湘江會》的鍾無鹽，《戰金山》的梁紅玉，《十字坡》的孫二娘，《巴駱和》的九奶奶等戲是不綁蹺的。除此之外，大部分戲都要踩蹺，尤其是鬧妖戲更必須踩蹺。武旦的靠戲是否要踩蹺，往往是根據演員的條件而決定，沒有硬性規定。
打出手
打出手主要是用於神話劇中仙子和妖精一類人物的表演中，它深受國內外觀眾的歡迎。過去，武旦演員在學打出手時，必須要練扔、接、拍、撥、搕、踢、蹬、繞等動作，主要是練手上和腳上的功夫。過去打出手時，武旦演員是離不開鞭的，練手上的功夫時，必須先從鞭開始。用我們的話來說，叫做「練空法兒」。練的時候要站在毯子上或土地上反復練習，用左手練，右手練，雙手練，一直要練到萬無一失為止。這個動作也叫「掏鞭空法兒」，由於動作單調，精力不易集中，鞭打自己的頭，磕了自己的手是常有的事。特別要注意不要留長指甲，有時還會把指甲給磕劈了。
「掏鞭空法兒」基本上過關以後，就要開始練慣用槍「掏鞭」。練的時候也要練左手掏，右手掏，雙手掏。這些都練熟了以後，老師站到練習者的對面約六米遠的位置，把槍扔「撇桃」送給我。「撇桃」就是把槍平扔起來，在空中自轉一周，落到頭部上面。再用「掏鞭」把槍給拍了回去。因為打出手是神話劇專用的，為了表示「鬥法」，必須要拍。槍是有彈性的，「拍」回去時槍的本身微微顫動，輕飄飄地送回去給對方，舞台上的效果好，也象徵了「鬥法」。現在這一技巧有了較大的改革，現在的舞台上一般不再用鞭，改用雙頭短槍了，也有人叫它「冰串」。鞭是四棱的，又沒有彈性，扔上一周落下來的時間較短，其難度就大一些。而雙頭短槍的本身有彈性，兩邊的槍纓子有稱勁，槍在頭部落下來時較慢，效果也很好。
現在的打出手，也不再把對方的槍「拍」回去了，改為用手抓住對方的槍，再給扔回去。這一改動縮短了回傳的時間，准確性是提高了，但從舞台效果來看不如「拍」回去好。過去打出手是不準抓的，非到萬不得已的時候或者一方的槍扔過來，要給另一方扔回去才可以用手抓的。手上的功夫也表現在大刀的各種扔法上，如左右手扔「面花」，反串腕刀頭在下扔出去到台口，跑出去用左手接，這是一個很漂亮、難度很高的技巧。
武旦打出手時，還要練腳上的功夫。練的時候，腳面要有保護用具，以免受傷。初練的時候，一旦受傷，往往會有很長的時間不敢再踢了。踢法有很多種，有前踢，後踢，旁踢，拐踢，前橋踢，後橋踢，虎跳踢，過包踢，雙腳旁踢，雙腳前後踢，爬虎絞柱踢，躺下蹬踢，背口袋踢等等。前踢和旁踢一定要用腳脖子踢。這樣踢既不太疼，又有彈力，踢出去的槍不是很「賊」，而是緩慢地落到對方的手中，給人以輕松的感覺。如果不是這樣，而是用腳面踢，或迎面骨踢，兩三下就會腫，而且槍落到迎面骨上很容易掉塊皮，那就更疼了。廢蹺後，把踢足球用的護膝綁在小腿上，踢的時候就放心多了。後腳踢一般用腳心踢(有點像用手拍似的)，決不能用腳後跟踢，容易失誤。在萬不得已的時候，也可以用腿肚子下面踢，但要注意姿勢，不能「掛龍」(俗稱蜷腿)。後踢的姿勢應是「探海」，這種姿勢給人以美的感覺。
打出手一定要有熟練的基本功，還要有清醒的頭腦，才能臨陣不慌，根據對方扔過來的槍的大、小、遠、近，做出正確地判斷，採取相應的措施。打出手是群戲，一定要團結得好，配合得好，這是打好出手的必備條件。
武旦行當表現古代武藝高強的青年女子和神通廣大的仙子、妖女，要長靠短打兼能，這與這一行當的戲路窄有關。武旦長靠戲有《奪太倉》的張秀蓮，《紅桃山》的張月娥，《竹林計》、《女殺四門》的劉金定，《蘆林坡》的扈三娘，《戰金山》、《兩狼關》的梁紅玉，《湘江會》的鍾無鹽等。《扈家莊》的扈三娘，雖是改良靠也與硬靠有關。靠戲里的角色主要表現騎馬作戰的女將，以前大部分是不踩蹺的，只有《奪太倉》、《取金陵》除外。張秀蓮這個角色先扎靠，後卸靠，還要打出手；《奪太倉》、《取金陵》的出手和其它鬧妖戲不同，它是人與人打，有點像「打八將」似的。但比「打八將」 要豐富得多，過去這是要嚴格區別的。所以仍要踩蹺。武旦練靠功時，穿綉花薄底靴，扎四根靠旗，先練跑圓場。跑圓場時，腰要撐不能軟，腳步要小不能太大，要壓著步子，要穩。最忌的是搖、扇、晃，不要總抖靠旗。武旦的亮相要求脆、美，不能拙、野。抖靠旗就給人以拙、野的感覺。亮相的有勁沒勁，不在抖靠旗，而是手、眼、身、法、步統一的一個俏勁，如果沒有這統一的俏勁，使多大力氣也看不出有勁來。靠功戲要注意表現人物的感情和舞蹈動作的美與有力。扎靠與不扎靠在動作上就要有所區別。扎靠和穿打衣打褲不同，如把穿打衣打褲時的動作方法用到扎靠戲上，就會感到膀子張不開，動作小，不精神。扎靠戲的動作要大，走腳步也要稍大些，腳尖要稍撇點，這樣在人物上就有了氣魄。翻身的時候應使靠旗掃地，涮腰時要用點腿塌下去，這樣涮腰的幅度大，也有了沖的勁頭。扎靠戲的舞蹈動作和開打都比不扎靠要難。若要使觀眾看到演員穿上這樣笨重的服裝，動作起來還要很帥，很美，不經過艱苦努力是做不到的，更不用說有時還有扎靠翻筋斗的表演了!
武旦戲短打戲很多，《十字坡》的孫二娘，《四傑村》、《嘉興府》的鮑金花，《殷家堡》的郝素玉等都是短打戲，要有很扎實的翻打功夫，否則是不能勝任的。武旦短打戲要翻得沖，打得狠。除此以外，還要有頂功和抄交等技藝。頂功有空頂、左右汗水、左右順風旗、掐葫蘆等。頂又分兩種：一種是在台上或幾張桌子上表演，另一種是由一個男演員把武旦舉起來拿頂。
與花旦的區別
武旦花旦，是中國戲曲旦行中的一支，區別於正旦(北方劇種多稱「青衣」)、武旦和老旦。扮演的多為天真爛漫、性格開朗的妙齡女子。也有的是屬於潑辣，放盪的中、青年女性。影視界所稱的「當家花旦」，指的也是善演這樣角色的演員，想來是從戲曲中借用的稱謂。
武旦是表演一些精通武藝的女性角色，也可以分成兩大類。一類是短打武旦，穿短衣裳，這類的武旦，一般是不騎馬的，重在武功，重在說白。還有一種特殊的技巧，就是打出手。短打武旦不太注重唱和表演。
代表劇目
《十三妹•能仁寺》中女俠何玉鳳救了落難書生安驥和被擄女子張金鳳，玉成了他二人的婚姻，自己反成局外之人。好一付俠骨柔腸！
《打店》中的孫二娘在逼上樑山之前，是一個開黑店的老闆娘。這位江湖中人本不善良，她打劫客商，搶奪錢財，害人性命，還賣過人肉包子呢。在客店裡與武松在黑夜中的拼殺，盡顯其武功蓋世，身手不凡。
《打焦贊》是另一出著名的武旦戲。天波楊府中一位名不見經傳的燒火丫頭，竟有一身好武藝，十分難得。 宋、遼交兵，宋三關元帥楊延昭之子楊宗保被韓昌擒去，三關二十四將皆非韓昌對手。孟良回京，向天波楊府求援。佘太君命楊排風出征，孟良帶排風來至三關，卻遭到焦贊的嘲弄，領教過楊排風的厲害的孟良唆使二人比武。一位是三關上將，一位是燒火丫頭——兩人身份地位相差甚遠；一位是五大三粗的男子，一位是嬌小柔弱的女子——二者體格形象極不般配；一位口出狂言、目中無人，一位低聲下氣、陪著小心——雙方在氣勢上有天壤之別。然而楊排風巧使棍棒，把焦贊打得服服帖帖。楊延昭點將，令楊排風出陣，孟良、焦贊隨其左右。結果大敗韓昌，救回宗保。
《泗州城》則是一出最典型的武旦戲。泗州城水母幻化人形，欲與書生烏延玉成婚。烏騙取水母身上的明珠，逃出洞房。水母大怒，率領水族興動波濤，淹了泗州城。觀音菩薩遣眾神將與之搏鬥，終將水母擒獲。這出戲最能展現武旦的功夫了，在格鬥中要刻意安排京劇特伎——打出手。水母在眾神將的夾擊下，困獸猶斗。在出手鑼鼓伴奏下與天兵鬥法。刀槍棍棒滿台飛舞，拋、真、踢、接，目不暇接。水母以拍槍、挑槍、踢槍、前橋踢、後橋踢、虎跳踢、烏龍絞柱踢、及連續跳踢等高難度舞蹈動作表現驚險的戰斗場面。極具戲劇的觀賞性。
❿ 哪裡買京劇武旦用翎子和盔頭
永康有一個專門賣戲曲用品的店，可能會有，也可以在購物網站上找找。