机械复制时代的艺术品什么时候写的

① 机械复制时代的艺术作品｜机械复制的另一种真实 4/8

这篇文章只是从本雅明的《机械复制时代的艺术作品》得到启发而进行的一些思考。

艺术是难以定义的，按照本雅明的马克思主义唯物史观视角来看，上层建筑最终会随着物质基础的变化而发生变化，大多数对艺术进行定义的尝试最终也以失败告终。本雅明并没有这个野心，他意识到了“艺术”一词内涵的流变性，于是他的做法转为了：对他所在时代艺术内涵的衍变做出一个概括。主要围绕两点：对艺术品的复制与电影艺术。

1.对艺术品的复制

艺术品的原作蕴涵了它的原真性。一件艺术品在最初在时空中被创造出来，又随着时空流变，在这个过程中，它经历了一份历史的见证。它的唯一性完全根植于其所嵌入的传统关联。相对于人工复制品与技术复制品，它具备一种此时此地性，拥有一种海德格意义上的“此在”。

原作在人工复制作品（对原作的手工描摹）前获得它的全部权威性。但在技术复制（拍摄、唱盘录音、喷绘）前偶尔会显露窘境。我将这里的“原作”理解为广义上的“原作”，不仅仅是画纸、器物，只要它是“被复制的对象”，那么它就是“原作”，所以原作可以为某些自然景观、某处空间在时间上的呈现、或者某次音乐现场。技术复制品相较于原作而言具备两种优势。一，它可以突出、捕捉原作上某些通常只能由器械捕捉而难被人类直观感受到的部分，例如角度、视角的远近（显微镜下的事物、特写镜头下的面部表情、城市的鸟瞰视角、大远景下的人们、过滤掉色彩的黑白景观等等）。二，它能够补足某些原作自身限制而无法满足的功能。复制品方便携带、可以脱离时空的限制而随时享用，我们坐在电脑桌前就可以观看意大利郊区教堂里的壁画，在深夜无人时观赏一次乐队表演的录像，复制的作品可以在其上涂写描画、甚至撕毁，鉴于其低廉的获取成本。

机械复制的产生尽管不威胁原作的原真性，但在某种程度上它也使得艺术品的即时即地性变得不重要。事物的原真性蕴含一种历史见证，在对这种历史见证的感知中，我们感知到一种灵韵（Aura），但在复制的进程中，灵韵流失了。

我想指出的是，摄影这一行为本身在某些时刻并不在意“原作”的灵韵。巴赞称，描形绘像的做法在脱离最初人类本位说的实用主义之后，涉及的不再是人的生命延续的问题。而是更广泛的概念、即创造出一个符合现实原貌、而时间上独立自存的理想世界。影像的内涵是如此丰富，以至于“灵韵”理论在尝试概括它时发生了某种程度的失效。在某些相片中，影像与被摄物的差距是如此之大，以至于它的意义在有些时刻甚至超过了原作。影像中隐含着作者的视角、观看方式，前后拍摄时间相聚数月、数年的影像一在蒙太奇下以一种心理写实的逻辑被组织到一起，已经全然不是被摄物原本的意义。本雅明强调“灵韵”可能是想唤起我们对事物本身历史见证的尊重。在复制品泛滥的时代人们对在场性失去了尊重，甚至认为通过对一个对象复制品的占有等同于对原作的占有。人们不再在教堂中虔诚地观赏壁画、人们在音乐现场举起摄像机却毫不观赏真正在场的音乐、在通行的路上随手挂上耳机聆听以往需要在乐厅盛装观赏的古典乐、交响乐、在墙上挂起大自然的影像而不再踏入自然、成日蜗居在家中观看平台订阅的雨林探险、荒岛求生的栏目。正是在这种过程中，灵韵被摧毁。在戈达尔的《卡宾枪手》就清晰地表示出了这一点：两个穿行于欧洲的士兵借战争的便利随心所欲地行事，企图占有路途中的一切事物。在数年后他们回到家乡，带回两个大箱子，里面塞满了网络全书式的各类事物的相片，籍此他们认为，通过对影像的占有，他们占有了被摄物。在机械复制逐渐泛滥、灵韵逐渐衰减的时代，艺术的内涵随着人们与艺术品的社会交互方式的改变而发生了变化。艺术品的膜拜价值逐渐丧失，它成了像自来水、天然气一样按下按钮就可以随意获得的东西。

② 机械复制时代的艺术作品与艺术为谁提供

在一个与现在根本不同的时代里，那些对物和环境施加的影响比我们现在小得多的人创立了美的艺术，确定了美的艺术的不同种类。然而，我们的手段于其所达到的适应能力和精确性中正经历的惊人的增长使我们看到，古代的美的艺术即将发生深刻的变化。在所有艺术中都存在着一种已不再能像以前那样去观赏和对待的物质成分，因为这种物质成分也不能不受制于现代科学和现代实践。近20年来，无论是物质还是时间和空间，都不再是自古以来那个样子了。人们必须估计到，伟大的革新会改变艺术的全部技巧，由此必将影响到艺术创作本身，最终或许还会导致以最迷人的方式改变艺术概念本身。
——保罗·瓦菜利[15]：《艺术片论集》，巴黎版，第103-104页(《无处不在的征服》)。

Preface
当马克思着手分析资本主义生产方式时，这种生产方式尚处于初级阶段。马克思努力使他的研究具有预言价值。他揭示了资本主义生产的基本状况，并通过对这种基本状况的描述使人们由之出发能看到资本主义未来发展的东西。于是人们看到，资本主义不仅越来越增强了对无产者的剥削，而且最终还创造出了消灭资本主义本身的条件。
上层建筑的变革要比基础的变革缓慢得多，它用了半个多世纪才使生产条件方面的变化在所有文化领域中得到体现。只是在今天，我们才能确定这一变革以怎样的形态实现。要作出这个说明，就必然会提出某种程度的预言性要求。然而，就符合这个预言性要求的程度而言，有关无产阶级在夺取政权之后的艺术论题就及不上有关现行生产条件下艺术发展倾向的论题，更不要说无阶级社会的艺术论题了。现行生产条件下艺术发展倾向的论题所具有的辩证法，在上层建筑中并不见得就不如在经济结构中那样引人注目。低估这些论题所具有的斗争价值，将是一种错误。这些论题漠视诸如创造力和天才、永恒价值和神秘性等一些传统概念——对这些概念的不如控制的运用(眼下要控制它们是很难的)，就会导致用法西斯主义意识处理事实材料。我们在下面重新引入艺术理论中的这些概念与那些较常见的概念不同；它们在艺术理论中是根本不能为法西斯主义服务的；相反，它们对于表述艺术政策中的革命要求却是有用的。

Ⅰ

艺术作品在原则上总是可复制的，人所制作的东两总是可被仿造的。学生们在艺术实践中进行仿制，大师们为传播他们的作品而从事复制，最终甚至还由追求赢利的第三种人造出复制品来。然而，对艺术品的机械复制较之于原来的作品还表现出一些创新。这种创新在历史进程中断断续续地被接受，虽要相隔一段时间才有一些创新，但却一次比一次强烈。希腊人只知道两种用技术复制艺术品的方法：铸造和制模，他们能够大量复制的艺术品只有青铜器、陶器和硬币，其余的艺术品则是独一无二、不可进行复制的。
早在文字能通过印刷复制之前的很长一段时间里，木刻就已开天辟地地使对版画艺术的复制具有了可能，众所周知，在文献领域中造成巨大变化的是印刷，即对文字的机械复制。但是，在此如果从世界史角度来看，这些变化只不过是一个特殊现象，当然是特别重要的特殊现象。在中世纪的进程中，除了木刻外还有镌刻和蚀刻；在19世纪初，又有石印术出现。
随着石印术的出现，复制技术达到了一个全新的阶段。这种简单得多的复制方法不同于在一块木版上镌刻或在一片铜版上蚀刻，它是按设计稿在一块石版上描样。这种复制方法第一次不仅使它的产品一如往昔地大批量销入市场，而且以日新月异的形式构造投放到市场。石印术的出现使得版画艺术能解释性地去表现日常生活，并开始和印刷术并驾齐驱。可是，在石印术发明后不到几十年的光景中，照相摄影便超过了石印术。随着照相摄影的诞生，手在形象复制过程中便首次减弱了所担当的最重要的艺术职能，这些职能便归通过镜头观照对象的眼睛所有。由于眼摄比手画快得多，因而，形象复制过程就大大加快、以致它能跟得上讲话的速度，在电影摄影棚中，摄影师就以跟演员的讲话同样快的速度摄下了一系列影像。如果说石印术可能孕育着画报的诞生，那么，照相摄影就可能孕育了有声电影的问世。而上世纪末就已开始了对声音的技术复制。这些一致的努力使人可以预见保罗·瓦莱利在下面这段话中所描述的情形：“就像我们几乎不显眼地拉一下把手就能把水、煤气和电从遥远的地方引进我们的住宅而为我们服务那样，我们也将配备一些视觉形象或音响效果，为此我们只需做一个简单的动作，差不多是个手势就能使这些形象或效果出现和消失”2。19世纪前后、技术复制达到了这样一个水准，它不仅能复制一切传世的艺术品，从而以其影响开始经受最深刻的变化，而且它还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地。在研究这一水准时。最富有启发意义的是它的两种不同表现形式——对艺术品的复制和电影艺术——都反过来对传统艺术形式产生了影响。

Ⅱ

即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。但唯有借助于这种独一无二性才构成了历史，艺术品的存在过程就受制于历史。这里面不仅包含了由于时间演替使艺术品在其物理构造方面发生的变化，而且也包含了艺术品可能所处的不同占有关系的变化3。前一种变化的痕迹只能由化学或物理方式的分析去发掘，而这种分析在复制品中又是无法实现的；至于后一种变化的痕迹则是个传统问题，一对其追踪又必须以原作的状况为出发点。
原作的即时即地性组成了它的原真性(Echtheit)。对一件铜器上的绿锈作化学分析，可能有助于确定这种原真性，就像证明了某个中世纪的手抄本源出于一个15世纪的档案馆也许就有助于确定其原真性一样。完全的原真性是技术——当然不仅仅是技术——复制所达不到的4。

③ 本雅明的<<摄影小史>>和<<机械复制时代的艺术作品>>

不是同一本书

摄影小史+机械复制时代的艺术作品

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增改描述、封面图片

作者:本雅明

译者:王才勇

副标题:摄影小史

ISBN:9787214038869

页数:157

定价:18.00

出版社:江苏人民出版社

装帧:平装

出版年:2006-7

8.3

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向我的友邻推荐摄影小史+机械复制时代的艺术作品

摘要:摄影小史/本雅明/江苏人民出版社

推荐语:

简介······

20世纪最富原创性的思想家之一、法兰克福学派的重要成员——瓦尔特·本雅明是20世纪西方知识分子中充分注意到摄影的极少数人中的一个。他的《摄影小史》（1931）与《机械复制时代的艺术作品》（1936年）堪称摄影、文化理论的经典著作，也是当今方兴未艾的文化研究领域的必读之作。

与他的法兰克福学派同仁阿多诺、霍克海姆对大众文化以及文化工业所持的坚决批判立场不同，本雅明的思想中对于技术对艺术领域的介入以及由此带来的后果充满了悖论。他对艺术复制和文化工业的一些辩护性观点和看法也使得他得以特立独行于法兰克福。在《摄影小史》和《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明着重分析了摄影的出现对现代文明的重大影响，尤其是对艺术活动的革命性颠覆。他认为以摄影（包括电影）为代表的机械复制手段已从根本上改变了人类艺术的认知方式，并预言机械复制的手段将最终消解古典艺术的崇高地位，...(展开全部)20世纪最富原创性的思想家之一、法兰克福学派的重要成员——瓦尔特·本雅明是20世纪西方知识分子中充分注意到摄影的极少数人中的一个。他的《摄影小史》（1931）与《机械复制时代的艺术作品》（1936年）堪称摄影、文化理论的经典著作，也是当今方兴未艾的文化研究领域的必读之作。

与他的法兰克福学派同仁阿多诺、霍克海姆对大众文化以及文化工业所持的坚决批判立场不同，本雅明的思想中对于技术对艺术领域的介入以及由此带来的后果充满了悖论。他对艺术复制和文化工业的一些辩护性观点和看法也使得他得以特立独行于法兰克福。在《摄影小史》和《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明着重分析了摄影的出现对现代文明的重大影响，尤其是对艺术活动的革命性颠覆。他认为以摄影（包括电影）为代表的机械复制手段已从根本上改变了人类艺术的认知方式，并预言机械复制的手段将最终消解古典艺术的崇高地位，艺术的权利将从“专业人士”手中解放出来，成为普通公众的一般权利。本雅明在这两本著作中提出的有关“震惊体验”、“韵味的消散”、“复制/创造”等概念和观点对现代摄影理论和文化理论影响深远。

江苏人民出版社此次将本雅明的这两本经典著作重新集结出版，并配以精心挑选的插图近百幅，译者王才勇先生的译本更是从德文原著而来，本书的精彩与经典无可怀疑。

作者简介······

本雅明（1892—1940），犹太人。他是20世纪罕见的天才，真正的天才，是“欧洲最后一位知识分子”。本雅明的一生是一部颠沛流离的戏剧，他的卡夫卡式的细腻、敏感、脆弱不是让他安静地躲在一个固定的夜晚，而是驱使他流落整个欧洲去体验震惊；本雅明的孤独是喧哗和运动背景下的孤独，这种孤独令人绝望，又催发希望，本雅明的写作就永远徘徊在绝望与希望之间，大众和神学之间，这种写作因此就获得了某种暧昧的伦理学态度。暧昧正是本雅明的特性之一，他的身份，他的职业，他的主题，他的著述，他的信仰，他的空间，他的只言片语，都是不确定的，都是难以分类的。真正确定的，只有一点，那就是他的博学、才华和敏锐的辩证融会，正是这种融会，留给了20世纪一个巨大背影和一个思考空间。

1940年，本雅明在西班牙边境小镇自杀，这个小镇也是三年前，英国作家乔治·奥威尔在经历了西班牙内战后，历尽艰险，从此处脱身去法国的地点。

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《机械复制时代的艺术作品》（[德国] 瓦尔特·本雅明）电子书网盘下载免费在线阅读

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书名：机械复制时代的艺术作品

作者：[德国] 瓦尔特·本雅明

译者：王才勇

豆瓣评分：8.3

出版社：中国城市出版社

出版年份：2002-1

页数：195

内容简介：

本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一书中主要论述了机械复制技术的发展给艺术领域带来的一系列变革。它把艺术人从一向被人们所崇敬的神圣的“祭坛”上拖了下来，在摧毁了传统的同时使现代艺术具有了新的特点、价值和接受方式。

⑤ 本雅明是如何理解和看待“机械复制时代的艺术”

本雅明认为机械复制艺术的重要功能是发挥其展示功能，为政治斗争服务，成为宣传和鼓动的工具。人们如何来欣赏和接受机械复制艺术也是本雅明关注的一个重点。本雅明看到由于义务教育的实施，艺术作品的接受者有可能成为某一领域的专家。

本雅明认为机械复制技术不仅能拓展我们视觉体验，快速、大规模的复制也有利于艺术作品广泛传播到世界各地。大量一模一样的机械复制艺术作品使原来独一无二的艺术作品的“元真性”消失了。

本雅明认为机械复制带来的另外一个变化就是传统艺术作品所具有的“灵韵”（aura）消失了。艺术开始由许多人按照一定的流程来进行创作，如电影制作就要涉及到导演、演员、制片、摄影、美工、录音等不同工种以及后期剪辑、特效、洗印等许多制作环节。机械复制艺术的创作者的创作往往是碎片式的、冷漠的、主体性不完满的。

(5)机械复制时代的艺术品什么时候写的扩展阅读：

瓦尔特·本迪克斯·舍恩弗利斯·本雅明主要学术思想：

1、弥赛亚时间：他对历史所进行的弥赛亚式的阅读，是他对现世的救赎失掉了信心，卸掉了全部目的论的希望，以一种令人吃惊的勇敢的辨证力量来寻找在历史生活的黑暗之中，在堕落后的痛苦和悲惨中获得拯救的征兆。

2、革命哲学：本杰明则以一种汪洋恣肆的辩证法，从商品形式本身中召唤出一种革命的美学。悲剧的空洞的、石化的对象，它的意义已经流失，能指和所指的分裂，就像商品一样，仅仅在空虚的、同质性的时间中作永恒的重复。这种无活力的面貌，分裂为最小单位的风景，不得不在寓言化符号、已死的文字或者没有生命的手稿中第二次具体化。

3、虚假的统一性：作为某种信息的本质，理念并不隐藏在现象的背后，而是客体在它的形形色色、极端化的、以及矛盾的因素中被概念化地结构起来的一种方式。

4、星座化的概念：在本雅明和阿多诺的密切合作中所产生的星座化的概念，也许是现代理论在破除总体性的传统观念方面的最引人注目的、最有独创性的努力。它对妄想狂式的总体性思想进行了致命的一击，虽然一部分思想家仍然仅仅赞美经验性的碎片。

⑥ 机械复制时代的艺术作品作者是谁

《机械复制时代的艺术作品》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproction ） 作者：瓦尔特本雅明（Walter Benjamin）《机械复制时代的艺术作品》 从20世纪20年代末开始，本雅明的研究重点开始转向资本主义政治、文化、艺术等领域。
他之所以对这些研究对象感兴趣，一方面是其看到了随着资本主义经济的发展，工业化大生产和科技进步所带来的深刻社会、文化变化；另一方面欧洲政治形势的发展演变给他带来了切身的体验。作为一位受纳粹迫害而逃亡的学者，本雅明自然而然地开始反思其所处时代的种种社会问题和文化现象。1935年发表的《机械复制时代的艺术作品》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproction ）就是这种情境下的思想产物。在本雅明之前，收藏家爱德华福克斯已经开始对复制技术、大众文化进行研究，本雅明的机械复制理论是在福克斯的直接影响、启发下，通过总结技术文明的最新发展成果而形成的。在这篇文章的序言中，本雅明透露了他写作的目的：一方面是研究在资本主义条件下艺术的新变化，另外一方面是寻找现代复制技术条件下的艺术服务无产阶级革命的理由和方式，以此来对抗法西斯主义利用艺术制造新神话的行为。这篇文章中谈论的机械复制艺术以摄影和电影这两种形式为主，其原因不仅在于这二者是发达资本主义阶段随着技术发展而新出现的艺术形式，其在艺术形态、功能等许多方面与传统艺术有着明显差异。此外，在本雅明的理论中这二者承担了社会文化发展的表征性角色，对这两种形式的研究能充分体现本雅明对于艺术、文化、社会、政治的新思考。在《机械复制时代的艺术作品》的第一节,他研究了艺术作品的复制技术的发展历程，从古希腊人的熔铸和压模，到木刻、铜版画、石版画，这些复制技术的进步为人类传播视觉形象带来了越来越多的便利。机械复制技术不仅能拓展我们视觉体验，快速、大规模的复制也有利于艺术作品广泛传播到世界各地。大量一模一样的机械复制艺术作品使原来独一无二的艺术作品的“元真性”消失了。本雅明认为怠户糙鞠孬角茬携长毛机械复制带来的另外一个变化就是传统艺术作品所具有的“灵韵”（aura）消失了。灵韵（有人将aura译为灵氛、光晕等）这一概念来自本雅明对艺术作品的视觉体验以及对传统艺术的思考。在《摄影小史》中本雅明认为摄影术刚发明时所拍摄的作品具有某种特殊的味道。摄影术刚发明时，由于成像所需要的曝光时间 i9长，要拍摄一幅人像需要被摄者眼睛望着镜头，长时间保持一个姿势不动，本雅明认为这种照片中人物的目光和照片的其他视觉表现中具有一种“灵韵”。此后，随着摄影技术的发展，随着大光圈的出现，高速快门可以使拍摄者快速捕捉被拍者的形象，这以技术进步将此前摄影作品中的“灵韵”驱散了。随着本雅明研究的深入，灵韵的概念逐渐被泛化了。灵韵被用来指称传统文化的某些表征，如他在《讲故事的人》中就认为农业社会中讲故事的人身上就具有一种灵韵。复制技术不仅驱散了艺术作品的灵韵，同时也改变了艺术创作的方式。艺术开始由许多人按照一定的流程来进行创作，如电影制作就要涉及到导演、演员、制片、摄影、美工、录音等不同工种以及后期剪辑、特效、洗印等许多制作环节。机械复制艺术的创作者的创作往往是碎片式的、冷漠的、主体性不完满的。传统艺术创作往往是个人行为，艺术家可以比较完整地实现个人的意志。本雅明认为机械复制技术不仅改变了艺术创作的方式，也使艺术作品的功能发生了改变。本雅明说到： 艺术的根基不再是礼仪，而是另一种实践：政治。本雅明认为机械复制艺术......<a class="a" href="/question/744084343772577812?cm=0&;lm=1&;answerType=0&;rn=1&;aid=1564110689&;ppn=0&;prn=5&;plm=null&;from=&;ssid=&;uid=&;pu=&;step=1">余下全文>></a>

⑦ 谁那有关《机械复制时代的艺术作品》文章

张永清：视觉文化时代的文学策略
来源：美学研究 日期：2006年3月16日 作者：张永清 阅读：1475

面对我们所处的社会文化现状，研究者给予了诸多命名，诸如读图时代、视觉文明、视觉文化、图像文化、影视文化、大众文化、文化工业等等。与此相应的是，文化研究的兴起、广泛传播及实践。毋庸置疑，在这些不同的命名中，潜含着共同的价值判断，即传统的文学及文学研究日趋式微乃至终结。需要指出的是，针对同一文化现象，各种概念的出现，一方面说明理论研究的活力与切入视角的多样性，另一方面也表明概念与术语的使用存在着某种程度的随意性。因此，在讨论问题前，就需要严格界定与规范某些概念的内涵与使用范围，比如图像文化与视觉文化，文学研究与文化研究等。我们将沿用视觉文化这一概念来指称我们目前的社会文化现实。我个人把当代的视觉文化理解为与传统的语言文化相对的影像文化，主要以电影、电视等艺术为代表。
西方一些学者从不同的角度，把人类文化分成了几个大的历史阶段。主要有以下几种划分方式：第一种，口头文化、手写文化、印刷文化、虚拟文化。第二种，马克·波斯特所界定的口传媒介文化、印刷媒介文化、电子媒介文化。第三种，哈罗德·伊尼斯从媒介角度，把西方文化分为文字和印刷两个时期，又可细分为9个时期：埃及文明；希腊—罗马文明；中世纪时期（羊皮纸和抄本）；中国纸笔时期；印刷术时期；启蒙时期（报纸的诞生）；机器印刷时期（印刷机、铸字机、铅版、机制纸）；电影时期；广播时期。第四种，巴拉杰在20世纪初的《视觉与人类》中，认为人类文化经历了视觉文化、读写文化，再到视觉文化这样一个螺旋式发展过程，我们的文化将重新迎来以“视的精神”取代“读的精神”，以“视文化”取代“概念文化”的时代。与此密切相关的是，另外一些西方学者如尼克·史蒂文森则把从媒介角度进行文化研究诸多理论流派划分为三大方法：第一，各种批判的研究的方法，如法兰克福学派，主要探讨对媒介进行意识形态歪曲的各种系统性形式以及媒介与更广泛的所有制、权力和权威体系的联系；第二，各种象征和文化的研究方法或受众研究，主要探讨媒介的符号丰富性等，主要体现在麦克卢汗、詹姆逊以及博德里亚等的相关研究中；第三，考察媒介本身对我们共同视野的影响。史蒂文森认为，这三种研究方法对我们理解现代电子文化、印刷文化和口语文化均有裨益。
问题的关键在于，我们如何从理论上来理解视觉文化以及它与传统的文学研究的关系。这个问题至关重要，这是因为不同的切入点、不同的研究重心势必导致不同研究格局的出现，以及迥然不同的理论思考。这里存在着相互联系又各有侧重的两个研究方向和领域。第一，把研究重心放在对传统文学艺术的研究上，主要考察它在视觉文化的时代语境中，从文学的生产、传播、文本到接受所发生的系列性嬗变，以及与此相应所产生的新的审美品格与艺术特性。第二，把研究重心放在以影视文化为代表的当代视觉文化上，主要考察作为其整个艺术重要元素的语言在影视文化中所体现出来的艺术功能、审美特性、叙述策略等。我个人以为，对前者的探讨更重要，也更迫切，这一理论需要我们来回答这样一个无法回避的问题：在一个越来越图像化、视觉化的社会，传统艺术尤其是具有高度抽象能力的语言艺术还有无生命力，是否就此终结？从现实情况看，文学的处境已经非常尴尬，而文化的图像化、视觉化才刚刚开始。语言艺术最终能消亡吗？如果回答是肯定的，那么就要从理论上说明由哪些因素促成了这一结果。如果回答是否定的，同样也要从理论上说明它在哪些方面进行变革才能应对视觉文化时代的严峻挑战，从而壮大繁荣文学自身。这些都需要研究者作出令人信服的回答。
视觉文化时代的传统文学研究应该开拓新的研究视角与方法，其中最重要的就是从媒介角度进行切入与突破。具体而言，要以历史的眼光来审视语言的媒介方式在人类技术演变过程中的更替以及对文学的生产、传播、文本结构及接受所产生的巨大影响。在传统的文学研究中，人们往往忽视了语言艺术的媒介自身所具有的审美属性，以及基于媒介自身特点所引发的传播方式、接受方式的深刻变化。这一方面最具代表性的是克罗奇的相关主张，他认为艺术活动与媒介无关。事实与此恰恰相反，媒介之所以如此重要，是因为艺术创造活动是一种技巧性很强的媒介活动，正如美学史学者鲍桑葵所说，任何艺术家都对自己的媒介感到特殊的愉快，而且赏识自己对媒介的特殊能力，艺术家靠媒介来思索，来感受；媒介是他的审美想象的特殊身体，而他的审美想象则是媒介的唯一的特殊灵魂。实际上，从媒介的角度来探究文学艺术早已有之，如亚里士多德在对艺术进行分类时就采用了媒介作为其中的一个标准，认为悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿，它的媒介是语言。众所周知，媒介自身的历史性演变有赖于新技术的问世，而技术的影响不是发生在意识和观念的层面，而是要坚定不移、不可抗拒地改变人的感觉比率和感知模式。
对此问题，西方学者已作了富有成果性的理论探索，比如，麦克卢汉理论的核心在于，探究技术媒介影响人类感知的方式，这构成了今天媒介研究的最为重要的理论问题；与麦克卢汉在媒介问题上的乐观主义相反，博德里亚持悲观论，对拟像和超现实的探究是其理论的核心；哈罗德·伊尼斯其理论的独创性在于，探究媒介在西方文明兴衰过程中的作用，与麦克卢汉把媒介分为冷媒介、热媒介不同，他着重探讨媒介与空间、时间的关系，以及对人类文明与社会组织、结构的影响。对我们的文学研究而言，应该着重考察的是语言艺术在口传媒介、印刷媒介、电子媒介三大不同历史阶段的生产、传播、文本结构、接受方式等存在的诸多显著差异和内在联系。概而言之，从作为媒介的语言来看，口传媒介的文化主要是听觉文化或听说文化，听觉生活压制着视觉价值，比如，中世纪和文艺复兴时期的手抄本和早期的书籍是被用来高声朗读的，诗歌是被用来吟咏和歌唱，与音乐紧密联系在一起。印刷媒介的文化主要是一种读写文化。与口头传播时期通用的那种重复性的对话思维方式截然不同，印刷媒介能将事件以有序的、合乎逻辑的和客观的方式进行组织，促成了线性的、序列化的因果思维方式。此外，以页面文字所具有的物质性与口传文化中言辞的稍纵即逝相比，印刷文化以一种相反但又互补的方式提升了作者、知识分子和理论家的权威。印刷媒介也使文学生产与接受模式发生了巨大的变化，人们不再说书—听书，而是写书—读书，从而营造了一种更鼓励人们思考的文化环境，培育了自我反省的概念，书被静静阅读的过程中，审美静观、审美沉思的审美观念也得以形成。正如一些研究者所指出的那样，口头传统蕴含的是精神，文字和印刷的固有属性却是追求物质，口头传统之式微，意味着对文字的倚重（因而倚重眼睛而不是耳朵）。
从印刷人到现代的图像人，完成这一重要转变的标志是照相术的发明。此后，随着技术的迅猛发展，电影、电视相继出现，同时也伴随着影视文化的蓬勃发展，昭示着我们社会进入了电子媒介文化阶段。电子媒介文化不是听说文化，也不是读写文化，而是视听文化或视看文化。而传统的读写文化如何在这一阶段生存与发展，则是需要我们格外关注的理论问题。语言艺术不仅可以使用纸质媒介，也可以使用电子媒介作为载体、传播方式等等，以及由此所表现出来的艺术特性与美学品格都发生了巨大变化，这就需要我们从理论上进行探究。这是因为，新媒介、新技术的问世，在改变人的存在方式的同时，也改变着人对世界、现实生活的感觉方式与审美心理，自然也就改变着对原有文学的认知模式，比如19世纪到20世纪小说叙事模式的深刻变革。现代人要求一种快捷、直观的生活节奏与方式，而这些与印刷文化所要求的宁静、平和形成鲜明的对比，对绝大多数现代人来说，即使阅读文字性的艺术品，也不可能像以往那样以一种悠然的心境咀嚼、品尝、沉思艺术，而是一种随意性的浏览、扫描，要求的不是永恒的审美体验，而是瞬间的心领神会。现代人的这种内在需求，必然导致文学书写模式、传播模式、接受模式等方面的变革，而文学研究则需要从当代视觉文化这一主导格局中来思考文学面临的挑战。
面对文学在视觉文化时代所遇的困境，文学研究者的应对策略不应是纷纷转向文化研究，甚至以文化研究取代文学研究，这样最终就取消了文学与文学研究；不应是只研究广告、服装、影视等流行文化。这些确实需要我们去研究，但目前更需要我们研究的是，文学研究如何面对视觉文化的全面挑战。文学研究要突破，一个可能的方向就是需要从媒介的角度来思考语言艺术在口传媒介、印刷媒介，尤其是电子媒介不同历史阶段的特征。语言艺术在每一阶段，其文学生产机制、传播方式、文本结构、叙事模式、接受方式等存在着根本性的差异，这就要求文学研究者的研究范式进行相应的改变，在以媒介因素为核心的前提下，充分考虑社会组织结构、社会制度等方面的因素，把文学研究提高到一个新的历史高度。

【作者简介】张永清 中国人民大学副教授，文学博士

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从艺术的“生产工具”方面考察，文学的“生产工具”或者说媒介就是“语言”。我国传统文学作品，从远古的龟甲简牍文学发展到现代的纸介质文学，语言都是其存在的基本形式；网络文学的存在也是以语言的形式存在，只不过是一种特 殊的计算机语言，我们称之为是数码，即“bit”（数位）和“byte”（字节）的转换与解码。从人性化语言到智能化语言，文学生产工具发生了比较大的变迁，这种变迁改变了书写者与阅读者的范围，反映了文学生产和文学消费之间的互动关系，从而建立了新的文学社会学。从某种意义上说，文化生产工具以及文化传播体系的改变时常是缔造一个新型社会的重要条件。

网络文学作为一种新的媒体文学，究竟有没有改写传统文学的既定规范？有作家认为，网络不过是作品传播、发表的一个新兴渠道而已，其文学特质没有任何变化，所以网络文学的概念也就没有任何意义。有人断言：“对于文学说来，无论是网上传播还是平面出版传播，只是传播的方式不同，而不会是文学本质的不同。”又有人认为网上创作无拘无束，构成了涂鸦艺术，虽然丰富了人们的阅读习惯，但是很多进入不了艺术范畴，更无从谈对传统文学的取代了。

文学是不同历史时代的产物，由很多社会要素组成，不同时代的书写工具和传播途径对文学本质总是有着不同的影响。当初造纸术的发明为文学的传播做出了不可磨灭的贡献，网络的介入多少也会为文学带来一些改观。但就目前中国网络文学的发展现状来看，网络文学与传统文学其实没有本质的区别，二者的根本特征是一致的。文学是关注社会、历史，关注社会历史中的人，是关注人的心灵与情感的，只要是真正的文学，都莫不如此，网络文学并没有超出这个范畴。从技术上讲，网络作为一个载体，是继报纸、杂志、广播、电视之后的一种新型媒介，网上传播有着其他媒介所不具备的便利和快捷。由于技术原因，网络文学在行文的规矩和形式上，与传统文学有所区别，文中夹杂大量的外文字母、单词和符号，但是这些还没有成为文学的本质。网络文学与传统文学，在文学的内在精神上，应该是相同的。
参考资料：http://www.aesthetics.com.cn/s46c638.aspx

⑧ 机械复制时代的艺术作品怎么样

《机械复制时代的艺术作品》编后记 范达明 瓦尔特61本雅明的美学名著《机械复制时代的艺术作品》并不长（包括其第一稿与第二稿全部原文，译成中文约5万多字），但是这一作为德国法兰克福学派在社会批判美学与文艺理论方面的代表人物的代表作，过去却一直没有被完整全面地介绍到国内来。经过译者、校审者与出版者的努力，在本雅明诞生100周年（1892.7.15—1992.7.15）之际，我们将这本著作完整原貌的中文译本呈现到了读者面前，相信会得到学术界、出版界与有关方面的欢迎，也作为对这位当年在法西斯主义迫害下英年殒命的新马克思主义文艺理论家百年诞辰的纪念。 有关本书编辑事项说明如下： （1）本书正文是译者据联邦德国美因河畔法兰克福苏卡姆出版社1980年德文版《本雅明全集》第1卷第431至508页的原文译出。书中加注的原著边码（外加方括号），指的就是这一版本的页码。 （2）本书中文书名遵从了译者原译，也是当今一般的通行译法。但德文technischen一词原含有“机械技术的”之意，一般就作“技术的”之解，故这一书名也有译作《技术复制时代的艺术作品》的（参见《中国大网络全书61外国文学61I 》第134页）。考虑到中文“技术”一词亦可以指“手工技术”，而艺术作品制作借助“手工技术”与“机械技术”之区别，恰恰是本雅明划分审美与后审美这两个不同艺术时代的基本出发点；为了免于概念上的混淆，编者也是倾向于译作“机械”的，尽管“机械”这个词同“复制”这个词一样，作为冠于“艺术作品”前的修饰词，因其同艺术的传统观念如此格格不入，自然极易伤害到人们对艺术作品价值意义原先的美好理解。问题是：本雅明本来就是以其这本著作来宣告传统艺术那种审美创造方式与鉴赏接受方式的终结，从而为工业社会新艺术时代的开始唱赞曲的；因此，对于我们来说，关键不在于愿不愿意让艺术作品用到这些词，而是要看一看，用了这些词的书名（作为论点）与书中的实际阐释（作为论据）之间，到底在多大程度上具有两厢符合的贴切性。 （3）本书正文第一稿每一节的标题，德文版原著只见于全集卷内该篇篇首目次中（第二稿则无节标）；为方便读者对每一节大意的把握，我们在第一稿正文中把节标也一并排出，再加了六角括号。以示原版正文并未见排出的情况。 （4）正文中夹排的楷体字，系德文原版本正文中用斜体字母排出的部分。 （5）本书注释，除注明由译者（或编者）加注的（为注序数码加圈的脚注）外，均为译自德文版的原注。其中正文第二稿的原注有的字数极多，我们保留了其注序连续编码的方式（采用不加圈的粗体数字来标识），但一律移至全稿之后变脚注为文末注，以利版式编排。 （6）书前的作者像，系由译者提供。 本书在编审过程中，得到译者和杭州大学德汉翻译中心朱更生先生、杭州大学国际文化交流学部朱丽云副教授、杭州师范学院图书馆王玲女士以及王才华等同志、友人及所属部门的大力支持与帮助，在此深表感谢：对书中存在的不足与错误，恳请读者批评指正。 编者1992年5月 2007年9月13日录入电脑于杭州梅苑阁 附录：国内从德文原著译出的首个中文版本及其“编后记” 纪念W. 本雅明诞辰100周年 [德]本雅明《机械复制时代的艺术作品》 王才勇译，朱更生译校；责任编辑范达明 浙江摄影出版社1993年6月第1版 以“纪念W. 本雅明诞辰100周年（1892.7.15—1992.7.15）”名义出版的《机械复制时代的艺术作品》，是国内直接从德文原著译出的第一个中文版本，一定意义上也成为国内编辑出版瓦尔特61本雅明中文版译著的滥觞。王才勇译，朱更生译校；责任编辑为范达明；终审为黄小金；浙江摄影出版社1993年6月第1版，时任该社社长者为储军。 本书在2002年5月23日被《中国图书商报》之“书评周刊”评定为1992至2002年中国引进版“10年100种书”之“艺术十种书”之一（第29版）；评论家朱其先生在同日的该报本专号（第37版）对该书撰写了“专家评语”。有关这个版本的一些重要信息，在笔者所撰的这篇“编后记”中有所披露；遗憾的是，在后来的诸多几乎是出滥了的来自这一原著的同名或不同名中文译本（包括以“王才勇译”的名义出版的全本与选本）都不再有该“编后记”的转载或类似于其中内容的说明。今年是W. 本雅明诞辰115周年，这一浙摄版图书版本的出版也已有14多年，作为该书出版的策划人与责任编辑，特将我为该书写的“编后记”录入电脑，放到网络——互联网（WWW）这个作为“机械复制时代”之后的“信息复制时代”的最重要的伟大成果或者是“艺术作品”的传播媒体上来，与广大网友一同来对本雅明、对他的这一著作及他的其他著作给以关注与纪念。 范达明2007年9月13日录入电脑时附注