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京剧武旦不支持当前设备什么意思

发布时间:2022-01-26 10:25:43

❶ 京剧武旦一般穿什么衣服

武旦是表演一些精通武艺的女性角色,也可以分成两大类。一类是短打武旦暮途穷,穿短衣裳,这类的武旦,一般是不骑马的,也有骑马的,比较少。
另外还有长靠武旦,就是妇女也穿上大靠,顶盔贯甲。这样的角色,一般都是骑马的,拿着一把尺寸比较小的刀,所以有个专门名词叫刀马旦

❷ 京剧的刀马旦、工武旦是什么意思

武旦是表演一些精通武艺的女性角色,也可以分成两大类。一类是短打武旦,穿短衣裳,这类的武旦,一般是不骑马的,也有骑马的,比较少。她重在武功,重在说白,还有一种特殊的技巧,就是打出手。有的还以跌扑取胜。在唱上和表演上稍为差些,不太注重,这样的戏很多,例如《打焦赞》的杨排风,《泗州城》的水母,《打店》的孙二娘《三岔口》的店主婆等,都属于短打武旦。另外还有长靠武旦,就是妇女也穿上大靠,顶盔贯甲。这样的角色,一般都是骑马的,拿着一把尺寸比较小的刀,所以有个专门名词叫刀马旦。 刀马旦和武旦也有一些区别。刀马旦一方面要有很好的武功,同时还得长于做工,而且有时候说白、工架都很重要

❸ 京剧刀马旦与武旦有什么不同

刀马且是京剧旦行的一支,《中国戏曲曲艺词 典》解释说:“大抵扮演搜长武艺的青壮年妇女。武打 不如武且激烈,不用打出手,较粉重于唱做和舞蹈, 如《战金山》的梁红玉、《穆柯寨》的穆桂英等。”((中 国戏曲曲艺词典)第78页,上海辞书出版社1981年 第1版)这一解释大体上是正确的,但也有不够准确 之处,即“不用打出手”,系指一般情况而言,故前面 应加上“一般来说”四个字。因为有特殊情况.个别刀 马且演员也打出手,如关派创始人关肃箱在京剧《铁 弓缘》中,虽系刀马旦应工,但也首创了“靠旗出手” 的精彩表演。自此之后,许多刀马旦演员都有“靠旗 出手”的表演,如方小业、邢笑珠等。
武旦,旦行的一种。大多扮演勇武的女性,如武将和江湖人物中的各类女侠,表演上重武打和绝技的运用。武旦的特点有二:一是跷功,二是打出手。
武旦是京剧行当之一。在过去,武旦和其它旦角行当的区别,主要是踩跷和打出手。武旦在表演翻、打、扑、跌时,都是踩跷的,打出手时更是必须踩跷。在脚上绑上木头作的假脚,练得和真脚一样的运用自如,没有长时间地刻苦锻炼是不行的。武旦的跷功比起武生的厚底功,难度要大一些。如果踩跷的功夫练不好,就无法完成武旦行当所规定的各种表演技巧。

❹ 京剧里武旦、刀马旦头上的两根长长的“羽毛”是什么啊

那是野鸡的翎,代表武将。你说的武旦不对,那叫武生,是男的,女的叫刀马旦

❺ 哪部京剧有武旦打戏最好上兵器的那种!谢谢,急求!

下面这些都有比较多的“打”,但不全是上兵器的,也未必完全是“武旦”,但估计是符合您的要求的::《铁弓缘》、《扈家庄》、《挡马》、《穆柯寨》、《白蛇传》(《盗仙草》《盗库银》《水斗》等折)、《三打陶三春》、《辛安驿》、《打焦赞》、《十三妹》(即《能仁寺·悦来店》)、《凤凰山》(《百花公主》)、《武松》(其中孙二娘等)、《梁红玉》(或《抗金兵》),杨家将的戏里也有不少。目前只想起来这么多,希望对您有帮助。

❻ 京剧武旦和刀马旦有什么不同最好能介绍一下各自的代表剧目。谢谢

以前武旦和刀马旦是两个不同的行当:通俗点儿说,但凡接受官方或皇家的委派,在正规军队里担任正式的将官或统帅职务的青年女性,如穆桂英、梁红玉等被称作“刀马旦”;除女性将帅以外其他会武功的女子则统称为“武旦”,这类角色多为江湖女子,比如十三妹、周凤英之类的。后来武旦和刀马旦合并为一个“武旦”一个行当,泛指会武功的女子.
武旦一般都兼演刀马旦,在行当的细目中,二者是有区别的。最简单地说,刀马旦重工架,武旦重翻扑和出手,二者类似武生中“长靠”与“短打”之分。
戏曲界历来强调“一专多能”,并且根据剧情需要,许多戏里的女主人公都是要求“能唱能武”的(楼主可以去看看李胜素主演的梅派名剧《穆桂英挂帅》,里面的穆桂英既有成套的唱腔,又有繁重的武打)。所以现在的京剧舞台上专职武旦演员已不多见。梅派青衣史依弘、尚派青衣周利、程派青衣李佩红、荀派花旦管波的武打功架都是相当不错的。
武旦戏中《扈家庄》的扈三娘,《竹林计》、《女杀四门》的刘金定,《湘江会》的钟无盐,《战金山》的梁红玉,《十字坡》的孙二娘,《巴骆和》的九奶奶等戏
刀马旦代表剧目有《李慧娘》、《百花公主》、《白蛇传》等。

❼ 花旦和武旦的区别

旦行中有青衣(正旦)、花衫、花旦、刀马旦、武旦、老旦
旦行里最主要的一类是青衣。青衣还有一个名称叫正旦,扮演的一般都是端庄、严肃、正派的人物。大多数是贤妻良母,或者旧社会的贞节烈女之类的人物。年龄一般都是由青年到中年,青衣表演上的特点是以唱工为主,动作幅度比较小,行动比较稳重。念白都是念韵白,一般不念京白,而且唱工相当繁重。从服装上看,青衣穿青褶子为多,所以青衣的另外一个名称也叫青衫,简称衫子。

青衣表演上的特点是以唱工为主,动作幅度比较小,行动比较稳重。如《白蛇传》最后的一折《祭塔》,《二进宫》里的李艳妃,《三娘教子》里的王春娥,《春秋配》里的姜秋莲,《贺后骂殿》里的贺后,《红鬃烈马》里的王宝钏,《三娘教子》里的王春娥,《汾河湾》里的柳迎春,《六月雪》里的窦娥,《五龙诈》里的李三娘,《大保国》里的李艳妃,《铡美案》里的秦香莲,《宇宙锋》里的赵艳容,《别宫·祭江》里的孙尚香,《春秋配》里的姜秋莲,《法门寺》里的宋巧姣,《浣纱记》里的浣纱女等。

旦行的第二大类叫花旦。从服装上来说,都是穿裙衣裳。即便是穿长衣裳也绣着色彩鲜艳的花样。从年龄上看,都是扮演青年女性。如《红娘》里的红娘,《打樱桃》里的平心,《花田错》里的春兰,《春草闯堂》里的春草,《红鸾禧》里的金玉奴,《得意缘》里的狄云鸾,《拾玉镯》里的孙玉姣,《柜中缘》里的刘玉莲,《凤还巢》里的程雪娥,《钗头凤》里的唐蕙仙,《梅玉配》里的苏玉莲,《二度梅》里的陈杏元。从表演上来看,花旦是以做工和说白为主。在说白上是以京白为主,人物性格一般都比较活泼、开朗,动作也比较敏捷、伶俐。花旦可以分为闺门旦、玩门旦、泼辣旦、刺杀旦。

花衫是京剧旦行里的一个重要的行当,这是一种集唱、念、做、打并重的旦行,也就是说,她集中了青衣的端庄严肃,花旦的活泼开朗,和武旦的武打工架。早期的京剧里只有青衣和花旦,没有花衫。花衫的创始人是王瑶卿。他创建的花衫行当,在表演时有唱、有念、有做、有打,再加上后来出现的四大名旦╠╠梅兰芳,程砚秋,尚小云,荀慧生,将京剧旦行表演艺术大大地向前推进了一步。著名的花衫戏,有梅兰芳的《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《廉锦枫》、《花木兰》、《太真外传》、《西施》、《樊江关》(饰薛金莲)、《洛神》、《天女散花》以及《穆桂英挂帅》等;程砚秋的《红拂传》、《沈云英》、《碧玉簪》、《风流棒》、《赚文娟》、《梅妃》、《花肪缘》以及《英台抗婚》等;尚小云的《谢小娥》、《乾坤福寿镜》、《汉明妃》、《林四娘》、《墨黛》、《摩登伽女》等;荀慧生的《香罗带》、《霍小玉》、《杜十娘》、《荆钗记》、《鱼藻宫》、《红楼二尤》等。

老旦是扮演老年妇女的角色,老旦的表演特点,就是唱、念都用本嗓,用真嗓,但不像老生那样平直、刚劲,而应该像青衣那样婉转迂回。《钓金龟》的康氏,《赤桑镇》的吴妙贞,《望儿楼》的窦太真,《遇皇后》、《打龙袍》的李后等,都属于唱工老旦,专门以唱工为主;而《清风亭》的贺氏,《西厢记》的崔老夫人,《李逵探母》的李母等都属于做工老旦。

武旦是表演一些精通武艺的女性角色,也可以分成两大类。一类是短打武旦,穿短衣裳,这类的武旦,一般是不骑马的,重在武功,重在说白。还有一种特殊的技巧,就是打出手。短打武旦不太注重唱和表演。如《打焦赞》里的杨排风,《泗州城》里的水母,《打店》里的孙二娘,《无底洞》里的白鼠精,《摇钱树》里的张四姐,《三岔口》里的店主婆等。另一类是长靠武旦,就是妇女也穿上大靠,顶盔贯甲。这样的角色,一般都是骑马的,拿着一把尺寸比较小的刀,所以有个专门名词叫刀马旦。刀马旦和武旦也有一些区别。刀马旦一方面要有很好的武功,同时还得长于做工,而且有时候说白、工架都很重要。刀马旦的戏,有《穆柯寨》、《穆天王》、《破洪州》里的穆桂英,《佘塘关》里的佘赛花,还有《棋盘山》里的窦仙童,《三休樊梨花》里的樊梨花,《珍珠烈火旗》里的双阳公主,《扈家庄》里的扈三娘等。

彩旦俗称丑婆子,以做工为主,表演、化妆都很夸张,是以滑稽和诙谐的表演为主的喜剧性角色。这类角色有的是用来讽刺愚蠢和自作聪明的人,如《凤还巢》里的大姐程雪雁,《西施》里的东施等。有的是表示性格爽朗、粗犷、豪放的妇女,如《串龙珠》里的花婆,《四进士》里的万氏,《铁弓缘》里陈秀英的母亲等,还有的是塑造了风趣、诙谐的艺术形象,如《拾玉镯》里的刘媒婆等。

❽ 京剧都有哪些武旦

武旦武旦演员在"万旦"之中,虽占比例极小,但却人才辈出。仅京城而言,早期著名的武旦演员朱小喜,其子朱文英(即朱四十,1986年生人,1900年选入开平署),其孙朱桂芳(1891-1944)、重孙朱盛富,是四代武旦世家;孙玉兰(1835年生人)与孙福云(1859年生人)为父子两代武旦演员;阎岚秋(即九阵风,1882-1939)与阎世善(1919年-2007年)为伯侄两代武旦演员;另如朱小沅(朱素云之父)为四喜班武旦;张芷芳(1851年生人)亦是四喜班武旦;陈五儿(名连珍,1855年生人)为春台班武旦;马六儿(名桂莲,1856年生人)为三庆班武旦等等。还有彩福禄(1883年选入升平署)、许福英(即许磨儿,1883年选入生平署)、杨永元(1886年选入生平署)、余玉琴(即余庄儿,1866年生人。1891年选入升平署)、贯紫林(贯大元之父)、赵喜贞(曾艺名"云中凤" )、方连元(方春仙之子)、范富喜、班世超、宋德珠、李金鸿、陈金彪、冀韵兰等,他们都为京剧武旦艺术做出了极大贡献。
解放后新中国培养的武旦演员人才济济,有王玉珍、刘秀荣、方小娅、孙明珠等,年轻武旦演员中阎巍、黄桦、潘月娇、李红艳、阎虹羽、李静文、张淑景、杨亚男、吕琳、杨嬿、史依弘等都是佼佼者。

❾ 京剧武旦艺术规律是什么

武旦,旦行的一种。大多扮演勇武的女性,如武将和江湖人物中的各类女侠,表演上重武打和绝技的运用。武旦的特点有二:一是跷功,二是打出手。
特点
跷功
武旦武旦是京剧行当之一。在过去,武旦和其它旦角行当的区别,主要是踩跷和打出手。武旦在表演翻、打、扑、跌时,都是踩跷的,打出手时更是必须踩跷。在脚上绑上木头作的假脚,练得和真脚一样的运用自如,没有长时间地刻苦锻炼是不行的。武旦的跷功比起武生的厚底功,难度要大一些。如果踩跷的功夫练不好,就无法完成武旦行当所规定的各种表演技巧。
跷功和芭蕾有相同的地方,腿部和脚腕子都要绷直,最忌“三道弯”,就是脚腕子不直,弓腿,撅屁股。踩跷要求三直:腰直、脚直、腿直,保持假脚的脚尖落地,还不能是八字脚。不允许假脚朝天,更不允许真脚落地,那样看起来很像小腿骨折。不管这场戏多大,多累,以上的毛病都是不允许的。这点又和芭蕾有所不同,芭蕾是可以脚跟落地的。
练跷首先要练习绑跷。开始练跷时是走不了路的,要扶着墙,拄着棍走。走路时脚和腿都不能直,要练两个多月的时间才能不扶墙走路。以后要开始练站和跑圆场。练站先是在平地上站,站稳了以后又改在桌子上站,站的时间很长,要双手插腰,不许挺肚子、撅屁股,要始终保持三直,但时间长了脚和腿就会酸疼,甚至发抖,腿也会弯曲了。我的老师就给我腿上绑竹签,腿一弯曲,竹签就要扎腿,腿也就不敢弯曲了。听说有的者前辈在练站的时候,是站在缸沿上练。练跑圆场时是在冰上练,那就更难了。我在练跑圆场时是在方砖地上练的,练功前把地喷些水扫干净。假脚的后跟是铜箍套上钉好,因此比在冰上练要好一些,但也很滑。武旦演员只有把跷功练好,绑着跷练翻、打、扑、跌才能开始学戏。
武旦戏中《扈家庄》的扈三娘,《竹林计》、《女杀四门》的刘金定,《湘江会》的钟无盐,《战金山》的梁红玉,《十字坡》的孙二娘,《巴骆和》的九奶奶等戏是不绑跷的。除此之外,大部分戏都要踩跷,尤其是闹妖戏更必须踩跷。武旦的靠戏是否要踩跷,往往是根据演员的条件而决定,没有硬性规定。
打出手
打出手主要是用于神话剧中仙子和妖精一类人物的表演中,它深受国内外观众的欢迎。过去,武旦演员在学打出手时,必须要练扔、接、拍、拨、搕、踢、蹬、绕等动作,主要是练手上和脚上的功夫。过去打出手时,武旦演员是离不开鞭的,练手上的功夫时,必须先从鞭开始。用我们的话来说,叫做“练空法儿”。练的时候要站在毯子上或土地上反复练习,用左手练,右手练,双手练,一直要练到万无一失为止。这个动作也叫“掏鞭空法儿”,由于动作单调,精力不易集中,鞭打自己的头,磕了自己的手是常有的事。特别要注意不要留长指甲,有时还会把指甲给磕劈了。
“掏鞭空法儿”基本上过关以后,就要开始练习用枪“掏鞭”。练的时候也要练左手掏,右手掏,双手掏。这些都练熟了以后,老师站到练习者的对面约六米远的位置,把枪扔“撇桃”送给我。“撇桃”就是把枪平扔起来,在空中自转一周,落到头部上面。再用“掏鞭”把枪给拍了回去。因为打出手是神话剧专用的,为了表示“斗法”,必须要拍。枪是有弹性的,“拍”回去时枪的本身微微颤动,轻飘飘地送回去给对方,舞台上的效果好,也象征了“斗法”。现在这一技巧有了较大的改革,现在的舞台上一般不再用鞭,改用双头短枪了,也有人叫它“冰串”。鞭是四棱的,又没有弹性,扔上一周落下来的时间较短,其难度就大一些。而双头短枪的本身有弹性,两边的枪缨子有称劲,枪在头部落下来时较慢,效果也很好。
现在的打出手,也不再把对方的枪“拍”回去了,改为用手抓住对方的枪,再给扔回去。这一改动缩短了回传的时间,准确性是提高了,但从舞台效果来看不如“拍”回去好。过去打出手是不准抓的,非到万不得已的时候或者一方的枪扔过来,要给另一方扔回去才可以用手抓的。手上的功夫也表现在大刀的各种扔法上,如左右手扔“面花”,反串腕刀头在下扔出去到台口,跑出去用左手接,这是一个很漂亮、难度很高的技巧。
武旦打出手时,还要练脚上的功夫。练的时候,脚面要有保护用具,以免受伤。初练的时候,一旦受伤,往往会有很长的时间不敢再踢了。踢法有很多种,有前踢,后踢,旁踢,拐踢,前桥踢,后桥踢,虎跳踢,过包踢,双脚旁踢,双脚前后踢,爬虎绞柱踢,躺下蹬踢,背口袋踢等等。前踢和旁踢一定要用脚脖子踢。这样踢既不太疼,又有弹力,踢出去的枪不是很“贼”,而是缓慢地落到对方的手中,给人以轻松的感觉。如果不是这样,而是用脚面踢,或迎面骨踢,两三下就会肿,而且枪落到迎面骨上很容易掉块皮,那就更疼了。废跷后,把踢足球用的护膝绑在小腿上,踢的时候就放心多了。后脚踢一般用脚心踢(有点像用手拍似的),决不能用脚后跟踢,容易失误。在万不得已的时候,也可以用腿肚子下面踢,但要注意姿势,不能“挂龙”(俗称蜷腿)。后踢的姿势应是“探海”,这种姿势给人以美的感觉。
打出手一定要有熟练的基本功,还要有清醒的头脑,才能临阵不慌,根据对方扔过来的枪的大、小、远、近,做出正确地判断,采取相应的措施。打出手是群戏,一定要团结得好,配合得好,这是打好出手的必备条件。
武旦行当表现古代武艺高强的青年女子和神通广大的仙子、妖女,要长靠短打兼能,这与这一行当的戏路窄有关。武旦长靠戏有《夺太仓》的张秀莲,《红桃山》的张月娥,《竹林计》、《女杀四门》的刘金定,《芦林坡》的扈三娘,《战金山》、《两狼关》的梁红玉,《湘江会》的钟无盐等。《扈家庄》的扈三娘,虽是改良靠也与硬靠有关。靠戏里的角色主要表现骑马作战的女将,以前大部分是不踩跷的,只有《夺太仓》、《取金陵》除外。张秀莲这个角色先扎靠,后卸靠,还要打出手;《夺太仓》、《取金陵》的出手和其它闹妖戏不同,它是人与人打,有点像“打八将”似的。但比“打八将” 要丰富得多,过去这是要严格区别的。所以仍要踩跷。武旦练靠功时,穿绣花薄底靴,扎四根靠旗,先练跑圆场。跑圆场时,腰要撑不能软,脚步要小不能太大,要压着步子,要稳。最忌的是摇、扇、晃,不要总抖靠旗。武旦的亮相要求脆、美,不能拙、野。抖靠旗就给人以拙、野的感觉。亮相的有劲没劲,不在抖靠旗,而是手、眼、身、法、步统一的一个俏劲,如果没有这统一的俏劲,使多大力气也看不出有劲来。靠功戏要注意表现人物的感情和舞蹈动作的美与有力。扎靠与不扎靠在动作上就要有所区别。扎靠和穿打衣打裤不同,如把穿打衣打裤时的动作方法用到扎靠戏上,就会感到膀子张不开,动作小,不精神。扎靠戏的动作要大,走脚步也要稍大些,脚尖要稍撇点,这样在人物上就有了气魄。翻身的时候应使靠旗扫地,涮腰时要用点腿塌下去,这样涮腰的幅度大,也有了冲的劲头。扎靠戏的舞蹈动作和开打都比不扎靠要难。若要使观众看到演员穿上这样笨重的服装,动作起来还要很帅,很美,不经过艰苦努力是做不到的,更不用说有时还有扎靠翻筋斗的表演了!
武旦戏短打戏很多,《十字坡》的孙二娘,《四杰村》、《嘉兴府》的鲍金花,《殷家堡》的郝素玉等都是短打戏,要有很扎实的翻打功夫,否则是不能胜任的。武旦短打戏要翻得冲,打得狠。除此以外,还要有顶功和抄交等技艺。顶功有空顶、左右汗水、左右顺风旗、掐葫芦等。顶又分两种:一种是在台上或几张桌子上表演,另一种是由一个男演员把武旦举起来拿顶。
与花旦的区别
武旦花旦,是中国戏曲旦行中的一支,区别于正旦(北方剧种多称“青衣”)、武旦和老旦。扮演的多为天真烂漫、性格开朗的妙龄女子。也有的是属于泼辣,放荡的中、青年女性。影视界所称的“当家花旦”,指的也是善演这样角色的演员,想来是从戏曲中借用的称谓。
武旦是表演一些精通武艺的女性角色,也可以分成两大类。一类是短打武旦,穿短衣裳,这类的武旦,一般是不骑马的,重在武功,重在说白。还有一种特殊的技巧,就是打出手。短打武旦不太注重唱和表演。
代表剧目
《十三妹•能仁寺》中女侠何玉凤救了落难书生安骥和被掳女子张金凤,玉成了他二人的婚姻,自己反成局外之人。好一付侠骨柔肠!
《打店》中的孙二娘在逼上梁山之前,是一个开黑店的老板娘。这位江湖中人本不善良,她打劫客商,抢夺钱财,害人性命,还卖过人肉包子呢。在客店里与武松在黑夜中的拼杀,尽显其武功盖世,身手不凡。
《打焦赞》是另一出著名的武旦戏。天波杨府中一位名不见经传的烧火丫头,竟有一身好武艺,十分难得。 宋、辽交兵,宋三关元帅杨延昭之子杨宗保被韩昌擒去,三关二十四将皆非韩昌对手。孟良回京,向天波杨府求援。佘太君命杨排风出征,孟良带排风来至三关,却遭到焦赞的嘲弄,领教过杨排风的厉害的孟良唆使二人比武。一位是三关上将,一位是烧火丫头——两人身份地位相差甚远;一位是五大三粗的男子,一位是娇小柔弱的女子——二者体格形象极不般配;一位口出狂言、目中无人,一位低声下气、陪着小心——双方在气势上有天壤之别。然而杨排风巧使棍棒,把焦赞打得服服帖帖。杨延昭点将,令杨排风出阵,孟良、焦赞随其左右。结果大败韩昌,救回宗保。
《泗州城》则是一出最典型的武旦戏。泗州城水母幻化人形,欲与书生乌延玉成婚。乌骗取水母身上的明珠,逃出洞房。水母大怒,率领水族兴动波涛,淹了泗州城。观音菩萨遣众神将与之搏斗,终将水母擒获。这出戏最能展现武旦的功夫了,在格斗中要刻意安排京剧特伎——打出手。水母在众神将的夹击下,困兽犹斗。在出手锣鼓伴奏下与天兵斗法。刀枪棍棒满台飞舞,抛、真、踢、接,目不暇接。水母以拍枪、挑枪、踢枪、前桥踢、后桥踢、虎跳踢、乌龙绞柱踢、及连续跳踢等高难度舞蹈动作表现惊险的战斗场面。极具戏剧的观赏性。

❿ 哪里买京剧武旦用翎子和盔头

永康有一个专门卖戏曲用品的店,可能会有,也可以在购物网站上找找。

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