防爆膜膠片山水畫

Ⅰ 學習畫家出版的畫冊山水畫,學習裡面的內容，模範裡面的構圖,再自己畫，構圖自己想，可以拿去交易出售

插圖（畫）是運用圖案表現的形象，本著審美與實用相統一的原則，盡量使線條，形態清晰明快，製作方便。插圖是世界都能通用的語言，其設計在商業應用上通常分為人物、動物、商品形象。
商品形象
商品形象是動物擬人化在商品領域中的擴展，經過擬人化的商品給人以親切感。個性化的造型，有耳目一新的感覺，從而加深人們對商品的直接印象。
分類
以商品擬人化的構思來說，大致分為兩類：
第一類為完全擬人化，即誇張商品，運用商品本身特徵和造型結構作擬人化的表現。
第二類為半擬人化，即在商品上另加上與商品無關的手、足、頭等作為擬人化的特徵元素。
以上兩種擬人化塑造手法，使商品富有人情味和個性化。通過動畫形式，強調商品特徵，其動作、言語與商品直接聯系起來，宣傳效果較為明顯。
插圖畫家經常為圖形設計師繪制插圖或直接為雜志、報紙等媒體配畫。他們一般是職業插圖畫家或自由藝術家，像攝影師一樣具有各自的表現題材和繪畫風格。對新形式、新工具的職業敏感和渴望，使他們中的很多人開始採用電腦圖形設計工具創作插圖。電腦圖形軟體功能使他們的創作才能得到了更大的發揮，無論簡潔還是繁復綿密，無論傳統媒介效果，如油畫、水彩、版畫風格還是數字圖形無窮無盡的新變化、新趣味，都可以更方便更快捷地完成。數字攝影是攝影的最新發展。攝影師用數字照相機拍攝對象或通過掃描儀將傳統的正片掃描進電腦，然後在電腦屏幕上調整、組合、創作新的視覺形象，最後通過膠片記錄儀輸出正片或負片。這種新的攝影技術完全改變了攝影的光學成像的創作概念，而以數字圖形處理為核心，又稱「不用暗房的攝影」。它模糊了攝影師、插圖畫家及圖形設計師之間的界限，現今只要有才能，完全可以在同一台電腦上完成這三種工作。

Ⅱ 國畫有幾種

國畫的形式

* 中堂，客廳中間牆壁適宜掛上一幅巨大字畫，稱為「中堂」。
* 條幅，條幅可橫可直，橫者與匾額相類。無論書法或國畫，可以設計為一個條幅或四個甚至多個條幅。常見的有春夏秋冬條幅。各繪四季花鳥或山水，四幅為一組。
* 小品，就是指體積較細的字畫。可橫可直，裝裱之後，適宜懸掛較細牆壁或房間，十分精緻。
* 鏡框，將字畫用木框或金屬裝框，上壓玻璃或膠片，就成為壓鏡。
* 卷軸，是中國畫特有的，將字畫裝裱成條幅，下加圓木作軸，把字畫卷在軸外，以便收藏。
* 扇面，將摺扇或圓扇的扇面上題字寫畫取來裝裱，可成壓鏡。由於圓形或扇形的形式美麗，所以有人將畫面剪成扇形才作畫，然後裝裱，別具風格。
* 冊頁，將字畫裝訂成冊。
* 長卷，將畫裱成長軸一卷，成為長卷，多是橫看，其畫面連續不斷。
* 斗方，將小品裝裱成一方尺左右的字畫，成為斗方。可壓鏡，可平裱。
* 屏風，有單幅或折幅，坐立於地作屏風之用。

國畫的分類

按內容分：
* 花鳥畫
* 山水畫
* 人物畫

按技法分：
* 工筆畫
* 寫意畫
o 小寫意畫
o 大寫意畫
* 重彩畫
* 水墨畫
* 白描畫
* 敦煌壁畫

Ⅲ 大家都來看一看

寫出了自己交往脫俗

Ⅳ 用黑白膠片拍桂林山水

如果是黑白膠卷，翻拍黑白文件，你可以在鏡頭前加上紅色濾鏡，即可將紅墨水的斑跡濾去。

Ⅳ 絲網印刷的底片怎麼做

自製四色網點底片
有人問：「四色網點網版不出菲林可以做嗎？」答案是可以做的。對於一些網印不發達的地方或來不及出菲林的朋友們，完全可以自己出硫酸紙或聚酯薄膜來代替菲林。只要具備以下設備即可製作：一台普通的電腦、一台解析度較高的激光列印機，幾張硫酸紙或聚酯薄膜，加上一個photoshop軟體。
底片製作的基本流程是：
一、 製作前作品的選擇
舉例油畫網印復制技術：
1、 特點
製作精美的油畫作品是再現其作品的特點和風格，如復制各國的名貴的山水字畫、油畫、版畫等。網印具有油墨厚實、亮麗、立體感強等特點，是其他印刷無法達到的效果。
2、 油畫分色的參數
按照網印特點給出階調范圍為10%—90%。一般採用網點形狀為圓形，橢圓，加網線數45—65lpi為宜。分析所選的圖像冷暖色調。暖色調給人以溫暖、安詳的感覺，顏色為紅、橙、黃及由它們構成的中間色，例如人物像。
冷色調給人以素雅、清淡的感覺，顏色為藍、青、綠，以及它們構成的中間色，例如山水畫。
二、 顏色的增補刪減
每幅圖都有一個主題，考慮到後續像素的丟失，必須製作一些顏色的增減，因圖而定色相飽和度及亮度，從而達到最佳的復制效果，此點根據個人的思維與創作來定。
三、 根據原作品的大小，保持原作品的狀態，確定相應的網屏線數及絲網目數。
加網線數與絲網的目數不能成整數倍，例如：加網線數為50lpi則不能選擇150目/英寸的絲網，當兩者成整數倍時容易產生龜紋。為達到最佳效果，絲網目數至少是加網線數的3.5倍以上。
1、 根據印刷尺寸與觀察距離，觀察印刷品的網點間距所構成的人眼張角應等於或小於0.02°，因此可以得出加網線數與印刷品的尺寸，觀察距離之間的關系如圖所示
加網線數與印刷品的尺寸，觀察距離之間的關系如圖所示
印刷品尺寸 觀察距離/（m） 加網線數/(lip) 絲網目數/(目/英寸)
A4 約0.5 60—80 210—280
A3 0.5—1 45—60 160—210
A2 1—3 35—45 120—160
A1 2—5 12—18 100—120
A0 3—10 12—15 80—100

1． 根據上圖所示：觀察距離大，網點可以大些，設置的加網線數可低些，反之則網點可細些，加網線數可高些。
2． 承印物的表面性質。
表面較粗糙有吸收性的承印物，印刷網點需粗些，即加網線數低些；表面較平滑，無吸收性的承印物，印刷網點可細些，所設置的加網線數可高些。
3． 印刷系統的條件。
加網線數應與絲網目數和油墨的顆粒大小及印刷等條件相適應。目前絲印一般只能印100lpi以下，印UV油墨最多也不能超過120lpi。
四、 根據不同作品的主題，色調明暗等因素，確定不同顏色的加網角度，以及顏色的光後印刷順序。
前面提到人物像為暖色調，加網角度可用Y90°、M45°、C75°（15°）、K15°（75°）；風景像是冷色調為主，可用Y90°、M15°（75°）、C45°、K75°（15°）。以上面數據中可以看到，人物像膚色以M為主，風景像以C為主，從視覺效果上看，Y顏色最淡，放在90°時可以突出其本身的顏色，而兩種色調的主色均放在45°，因為45°可以屏蔽其本身的顏色，即將主色放在45°為宜。
根據原稿特點排列色序，每幅原稿都有不同的特點，有屬暖色調，有的屬冷色調，在色序排列上，以暖色調為主的色序為黑、青、品紅、黃；以冷色調為主的色序為黑、品紅、青、黃。同時，一般情況下，網點面積小的先印，網點面積大的後印。
五、 利用photoshop軟體加網、分色出片。
1、 將處理好的圖像進行分色。
注意工作空間中的CMYK顏色設置是否符合所用印刷顏色。若不符合，選擇合適的顏色設置。然後選擇圖像菜單→模式→CMYK圖像命令，將圖像的顏色變成印刷顏色。
2、 在photoshop中，選擇通道面板中單擊通道面板右上方的小三角形圖標，在出現的的下拉菜單中點擊分離通道命令，各顏色的通道形成單獨的灰度圖像。
3、 選擇其中一個灰度圖像，進行加網分色，方法有2：
a、 點擊菜單欄中文件→自動→條件模式更改，出現一個對話框，源模式選「CMYK」，若不行可全選，目標模式選「點陣圖」，在出的下一個對話框中輸入解析度，即列印機的最高輸出解析度，方法選擇「半調網屏」，接著確定加網線數，網點形狀及網點角度，點擊確定命令即可列印出片。
b、 點擊圖像菜單→模式→點陣圖命令，即可出現點陣圖的對話框，輸入輸出解析度，方法選擇「半調網屏」，點擊好後再確定加網線數，網點形狀及網點角度，點擊「確定」命令即可出片。方法和普通列印基本一致，不同的是在頁面設置中選中「定位標志」和「對齊標志」。
再將其他三色按照同樣的方法操作，得到你想要的四色底片，就可以製版印刷了。

Ⅵ 山水圖鋼化玻璃是否可以定製

山水圖的那個玻璃不是鋼化玻璃，而是夾膠玻璃，是有兩天鋼化玻璃組成的，中間夾的是一種帶有山水圖的特殊膠片，這種照片也很簡單，就是Eva膠片，如果是在選擇質量好一些的，可以用deva膠片來做。

Ⅶ 國畫里的明礬和明膠怎麼用

三份礬，七份膠，都用溫水泡開。

膠和礬：上石青、石綠、硃砂等重色時為防止顏色脫落 。

可用膠礬水罩上，礬有粉末狀和塊狀，膠則有瓶裝的液狀鹿膠與條狀或塊狀的牛膠、魚膠、鹿膠等，最好備 置一套杯、酒精燈，以便融膠調兌清水。

國畫所需工具：

1、筆

毛筆以其筆鋒的長短可分為長鋒、中鋒和短鋒筆，性能各異。長鋒容易畫出婀娜多姿的線條，短鋒落紙易於凝重厚實，中鋒、短鋒則兼而有之，畫山水以用中鋒為宜。

又根據筆鋒的大小不同，毛筆又分為小、中、大等型號。

2、墨

常用制墨原料有油煙、松煙兩種，製成的墨稱油煙墨和松煙墨。油煙墨為桐油煙製成，墨色黑而有光澤，能顯出墨色濃淡的細致變化，宜畫山水畫；松煙墨黑而無光，多用於翎毛及人物的毛發，山水畫不宜用。

3、紙

中國畫在唐宋時代多用絹，到了元代以後才大量使用紙作畫。中國畫用的紙其它畫種不同，它是青檀樹作主要原料製作的宣紙，宣紙產於安徽涇縣，古屬宣州，故稱宣紙。

4、硯

硯台我國最有名的硯是歙硯和端硯。歙硯產於安徽歙縣，端硯產於廣東高要縣。好的硯台。一般書畫選擇各地產的硯台可以了，選擇硯台主要擇其石料質地細膩，濕潤，易於發墨，不吸水。硯台使用後要及時清洗干盡，保持清潔，切忌曝曬、火烤。

5、顏料

我國的繪畫發展到唐代，以重彩設色為主流，自從宋代水墨畫盛行以來，在文人標淡雅的趨勢下，色彩的運用有逐漸 衰退的傾向；然而習畫者應該對傳統的繪畫顏料有所認識，作 多面性的發展，或與水墨作更佳的結合。

傳統中國畫顏料依其制色原料，主要可分為礦物顏料、植物顏料、金屬顏料、動物顏料、人工顏料

礦物性顏料從礦石中磨煉出，色彩厚重，覆蓋性強，常用的有：

（一）石綠：通常呈粉末狀，使用時須兌膠，石綠根據細度可 分為頭綠、二綠、三綠、四綠等，頭綠最粗最綠，依次 漸細漸淡。

（二）石青：性能與用法大致與石綠相同，石青也分頭青、二 青、三青、四青等幾種，頭青顆粒粗，較難染勻，應多 染幾次才好。

（三）朱京：朱京又叫辰京以色彩鮮明成朱紅色者較佳，也有 製成墨狀，朱京不宜調石青、石綠使用。

（四）朱膘：（朱標）是將朱京研細，兌入清膠水中，浮在上 面成橙色的部分。

（五）赭石：又秩士朱，從赤鐵礦中出產，呈淺棕色，如今赭 石大多精製成水溶性的膠塊狀，無覆蓋性。

（六）白粉: 可分成鉛粉、蛤粉、白堊等數種，蛤粉從海中的 文蛤殼加工研細而成，日久易「返鉛」而變黑，用雙氧 水輕洗則可返白，至於白堊 ( 白土粉 ) 在古代壁畫中 常用，亦歷久不變色。

常用的植物性顏料有：

（七）花青：用蓼藍或大藍的葉子製成藍淀，再提煉出來的青 色顏料，用途相當廣，可調藤黃成草綠或嫩綠色。

（八）藤黃：南方熱帶林中的海藤樹，從其樹皮鑿孔，流出膠 質的黃液，以竹筒承接，乾透即可使用，藤黃有毒，不可入口。

（九）胭脂（脂）：用紅藍花、茜草、紫梗三種植物製成的 暗紅色顏料，但以胭脂作畫，年代久則有褪色的現象， 如今多以西洋紅取代。

6、其它工具

除了上述的筆、墨、硯、紙絹、顏料之外，上需准備相關的用具：

（一）調色（儲色）工具：以白色的瓷器製品較佳，調色或調 墨應准備小碟子數個，除色以梅花盤及層碟較理想，不 同的顏料應該分開儲放。

（二）貯水盂：盛水作洗筆或供應清水之用，亦以白色瓷器制 的較佳。

（三）薄毯：襯在畫桌上，可以防止墨滲透將畫沾污，鋪紙後 畫面也不易被筆將紙擦壞。

（四）膠和礬：上石青、石綠、硃砂等重色時為防止顏色脫落 ，可用膠礬水罩上，礬有粉末狀和塊狀，膠則有瓶裝的 液狀鹿膠與條狀或塊狀的牛膠、魚膠、鹿膠等，最好備 置一套杯、酒精燈，以便融膠調兌清水。

（五）乳缽：粉狀顏料粒子太粗時，需用乳缽研磨再置於燒杯 中飛漂。此外掛筆的筆架、壓紙的紙鎮、裁紙的裁刀、 起稿的炭條、吸水的棉質廢布（或廢紙）、以及鈐印用 的印泥、印章等皆可酌情備置。

(7)防爆膜膠片山水畫擴展閱讀：

國畫形式：

中國字畫的形式多姿多彩,有橫、直、方、圓和扁形，也有大小長短等分別，除壁畫，以下是常見的幾種：

1、中堂

中國舊式房屋，天花板高大，所以客廳中間牆壁適宜掛上一幅巨大字畫，稱為"中堂"。

2、條幅

成一長條形的字畫成為條幅，對聯亦由兩張條幅配成。條幅可橫可直，橫者與匾額相類。無論書法或國畫，可以設計為一個條幅或四個甚至多個條幅。常見的有春夏秋冬條幅。

各繪四季花鳥或山水，四幅為一組。至於較長詩文，如不用中堂寫成，亦可分裱為條幅，頗為美觀。

3、橫批

也稱橫幅，長條形，橫著作畫裝裱而成，可獨立懸掛房間。

4、小品

所謂小品，就是指體積較細的字畫。可橫可直，裝裱之後，適宜懸掛較細牆壁或房間，十分精緻。

5、鏡框

將字畫用木框或金屬裝框，上壓玻璃或膠片，就成為壓鏡。現代膠片有不反光及體輕的優點。至於不反光的玻璃，不會影響人對畫面的欣賞，所以很受歡迎。

6、卷軸

卷軸是中國畫的特色，將字畫裝裱成條幅，下加圓木作軸，把字畫卷在軸外，以便收藏。

7、扇面

將摺扇或圓扇的扇面上題字寫畫取來裝裱，可成壓鏡。由於圓形或扇形的形式美麗，所以有人將畫面剪成扇形才作畫，然後裝裱，別具風格。

8、冊頁

將字畫裝訂成冊，稱為冊頁。近代有文具店特別將裝裱冊頁成本，以供人即席揮毫。冊頁可以折疊畫面各成方形，而與下列長卷有不同之處。

9、長卷

將畫裱成長軸一卷，成為長卷，多是橫看。而畫面連續不斷，較冊頁逐張出現不同。

10、斗方

將小品裝裱成一方尺左右的字畫，成為斗方。可壓鏡，可平裱。

11、屏風

單一幅可擺與桌上者為鏡屏，用框鑲座，立於八仙桌上，是傳統裝飾之一。至於屏風，有單幅或摺幅，可配字畫，坐立地屏風之用。

Ⅷ 國畫資料 急需

中國傳統繪畫的主要種類。從美術史的角度講，民國以前的國畫我們都統稱為古畫。中國畫在古代無確定名稱，一般稱之為丹青，主要指的是畫在絹、宣紙、帛上並加以裝裱的卷軸畫。近現代以來為區別於西方輸入的油畫（又稱西洋畫）等外國繪畫而稱之為中國畫，簡稱「國畫」。它是用中國所獨有的毛筆、水墨和顏料，依照長期形成的表現形式及藝術法則而創作出的繪畫。中國畫按其使用材料和表現方法，又可細分為水墨畫、重彩、淺絳、工筆、寫意、白描等；按其題材又有人物畫、山水畫、花鳥畫等。中國畫的畫幅形式較為多樣，橫向展開的有長卷（又稱手卷）、橫披，縱向展開的有條幅、中堂，盈尺大小的有冊頁、斗方，畫在扇面上面的有摺扇、團扇等。中國畫在思想內容和藝術創作上，反映了中華民族的社會意識和審美情趣，集中體現了中國人對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。
歷史發展
中國畫歷史悠久，遠在2000多年前的戰國時期就出現了畫在絲織品上的繪畫——帛畫，這之前又有原始岩畫和彩陶畫。這些早期繪畫奠定了後世中國畫以線為主要造型手段的基礎。兩漢和魏晉南北朝時期，社會由穩定統一到分裂的急劇變化，域外文化的輸入與本土文化所產生的撞擊及融合，使這時的繪畫形成以宗教繪畫為主的局面，描繪本土歷史人物、取材文學作品亦佔一定比例，山水畫、花鳥畫亦在此時萌芽，同時對繪畫自覺地進行理論上的把握，並提出品評標准。隋唐時期社會經濟、文化高度繁榮，繪畫也隨之呈現出全面繁榮的局面。山水畫、花鳥畫已發展成熟 ，宗教畫達到了頂峰，並出現了世俗化傾向；人物畫以表現貴族生活為主，並出現了具有時代特徵的人物造型。五代兩宋又進一步成熟和更加繁榮，人物畫已轉入描繪世俗生活，宗教畫漸趨衰退，山水畫、花鳥畫躍居畫壇主流。而文人畫的出現及其在後世的發展，極大地豐富了中國畫的創作觀念和表現方法。元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥得到突出發展，文人畫成為中國畫的主流，但其末流則走向因襲模仿 ，距離時代和生活愈去愈遠。中國畫自19世紀末以後在近百年引入西方美術的表現形式與藝術觀念以及繼承民族繪畫傳統的文化環境中出現了流派紛呈、名家輩出、不斷改革創新的局面。

19世紀以後，在政治、經濟（特別是商業、文化發達的上海、北京（含天津）、廣州等中心城市，匯聚了一大批畫家，即以上海為中心的江浙畫家群，如任頤、虛谷、吳昌碩、黃賓虹、劉海粟、潘天壽、朱瞻、張大千、傅抱石、錢松喦、陸儼少等人；以北京為中心的北方畫家群，如齊白石、陳師曾、金城、陳半丁、王雪濤、李苦禪、蔣兆和、李可染等；以廣州為中心的嶺南畫家群，如高劍父、高奇峰、陳樹人、何香凝、趙少昂、關山月、黃君璧等人。隨著形勢的變化和時代的更迭，上述地區的畫家亦有流動，如抗日戰爭時許多畫家來到西南地區，1949年後又有許多畫家如張大千、黃君璧、趙少昂等人移居國外和港台地區。今全國大多數省市成立了畫院，在3個中心之外，又出現了許多新的中心 ，畫家隊伍空前擴大。

在現代中國畫家中，許多畫家繼承並堅持傳統繪畫的基本模式，他們或以模仿、傳承前代畫家技巧、風范為原則，或在繼承傳統的同時，力圖變革，在保存、發展傳統的同時，形成自己的風格。前者有金城、顧麟士等人，後者以齊白石、黃賓虹、潘天壽等人為代表。

自五四新文化運動以後，隨著西方美術的大量引入和反封建斗爭的深入，改革中國畫成為新的時代潮流。以留學日本、歐美的高劍父、高奇峰、劉海粟、徐悲鴻、林風眠等人為代表，倡導將西方美術的寫實及近代西方美術的創作觀念與傳統的中國畫像融合，走出了一條改革、創新中國畫的新路子，使傳統的中國畫煥發了新的生機。其中高劍父、高奇峰等嶺南畫派畫家，提倡折衷中外，融合古今，將日本畫法與傳統的撞水、撞粉法和沒骨法相糅合，創造出了一種雄勁奔放、具有時代感的新風格。徐悲鴻將西方繪畫的寫實手法融入傳統的筆墨之中，豐富了中國畫的表現性。林風眠則調和中西，並汲取民間美術的質朴與剛健，形成了自己意境深邃，形式新穎的獨特風格。另外，陳之佛將中外裝飾藝術中的色彩融入工筆花鳥畫的創作，張大千借鑒西方抽象表現主義的某些手法，創出潑彩畫法；李可染受西方畫寫生的啟發，直接對景寫生對景創作；吳冠中用中國畫的工具材料和西方現代藝術的形式、觀念等表現中國畫傳統的詩情與境界等等，均取得了重要成就。

隨著時代的變遷，中國畫由過去士大夫和貴族娛樂自賞的貴族藝術轉向為「民眾的藝術」，由過去的象牙之塔，走向十字街頭。使中國畫在題材內容上產生了深刻的變化。畫家們將視角投向社會現實，創作了一大批具有時代特徵的優秀作品。

20世紀20～30年代，畫家們對中國 畫的革新與發展，展開了論爭。如康有為提出「以復古為革新」、「合中西而為畫學新紀元」的主張；徐悲鴻主張「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之」；劉海粟提出要「發展東方固有的美術，研究西方藝術的精英」；林風眠主張「調和中西藝術，創造時代藝術」；陳師曾對文人畫的特質和意義作了肯定分析和回答；林紓則反對革新，號召人們鄙棄「外洋新學」，唯以「古意為宗」；金城則極力主張：「宣聖明訓，不率不忘，衍由舊章。」40年代末和50年代，人們圍繞著素描是否可作為中國畫造型的基礎，以及如何看待筆墨技巧、看待各種新國畫等問題展開了一場討論。80年代中期，又圍繞著在改革、開放和現代急劇變化的社會環境中，如何革新中國畫以適應時代的審美需要的問題，在理論和實踐上展開了深入的探討。
造型特徵和表現方法
中國畫在觀察認識、形象塑造和表現手法上，體現了中華民族傳統的哲學觀念和審美觀，在對客觀事物的觀察認識中，採取以大觀小、小中見大的方法，並在活動中去觀察和認識客觀事物，甚至可以直接參與到事物中去，而不是做局外觀，或局限在某個固定點上。它滲透著人們的社會意識，從而使繪畫具有「千載寂寥，披圖可鑒」的認識作用，又起到「惡以誡世，善以示後」的教育作用。即使山水、花鳥等純自然的客觀物象，在觀察、認識和表現中，也自覺地與人的社會意識和審美情趣相聯系，借景抒情，托物言志，體現了中國人「天人合一」的觀念。中國畫在創作上重視構思，講求意在筆先和形象思維，注重藝術形象的主客觀統一。造型上不拘於表面的肖似，而講求「妙在似與不似之間」和「不似之似」。其形象的塑造以能傳達出物象的神態情韻和畫家的主觀情感為要旨。因而可以舍棄非本質的、或與物象特徵關聯不大的部分，而對那些能體現出神情特徵的部分，則可以採取誇張甚至變形的手法加以刻畫。在構圖上，中國畫講求經營，它不是立足於某個固定的空間或時間，而是以靈活的方式，打破時空的限制，把處於不同時空中的物象，依照畫家的主觀感受和藝術創作的法則，重新布置，構造出一種畫家心目中的時空境界。於是，風晴雨雪、四時朝暮、古今人物可以出現在同一幅畫中。因此，在透視上它也不拘於焦點透視，而是採用多點或散點透視法，以上下或左右、前後移動的方式，觀物取景，經營構圖，具有極大的自由度和靈活性。同時在一幅畫的構圖中注重虛實對比，講求「疏可走馬」、「密不透風」，要虛中有實，實中有虛。中國畫以其特有的筆墨技巧作為狀物及傳情達意的表現手段，以點、線、面的形式描繪對象的形貌、骨法、質地、光暗及情態神韻。這里的筆墨既是狀物、傳情的技巧，又是對象的載體，同時本身又是有意味的形式，其痕跡體現了中國書法的意趣，具有獨立的審美價值。由於並不十分追求物象表面的肖似，因此中國畫既可用全黑的水墨，也可用色彩或墨色結合來描繪對象，而越到後來，水墨所佔比重愈大，現在有人甚至稱中國畫為水墨畫。其所用墨講求墨分五色，以調入水分的多寡和運筆疾緩及筆觸的長短大小的不同，造成了筆墨技巧的千變萬化和明暗調子的豐富多變。同時墨還可以與色相互結合，而又墨不礙色，色不礙墨，形成墨色互補的多樣性。而在以色彩為主的中國畫中，講求「隨類賦彩」，注重的是對象的固有色，光源和環境色並不重要，一般不予考慮。但為了某種特殊需要，有時可大膽採用某種誇張或假定的色彩。中國畫，特別是其中的文人畫，在創作中強調書畫同源，注重畫家本人的人品及素養。在具體作品中講求詩 、書、畫、印的有機結合，並且通過在畫面上題寫詩文跋語 ，表達畫家對社會、人生及藝術的認識，既起到了深化主題的作用，又是畫面的有機組成部分。
中國畫與西洋畫（豐子愷）
東西洋文化，根本不同。故藝術的表現亦異。大概東洋藝術重主觀，西洋藝術重客觀。東洋藝術為詩的，西洋藝術為劇的。故在繪畫上，中國畫重神韻，西洋畫重形似。兩者比較起來，有下列的五個異點：
（一）中國畫盛用線條，西洋畫線條都不顯著。線條大都不是物象所原有的，是畫家用以代表兩物象的境界的。例如中國畫中，描一條蛋形線表示人的臉孔，其實人臉孔的周圍並無此線，此線是臉與背景的界線。又如畫一曲尺形線表示人的鼻頭，其實鼻頭上也並無此線，此線是鼻與臉的界線。又如山水、花卉等，實物上都沒有線，而畫家盛用線條。山水中的線條特名為「皴法(皴<cūn>法：中國畫技法之一，用以表現山石和樹皮的紋理。)」。人物中的線條特名為「衣褶」。都是艱深的研究工夫。西洋畫就不然，只有各物的界，界上並不描線。所以西洋畫很像實物，而中國畫不像實物，一望而知其為畫。蓋中國書畫同源，作畫同寫字一樣，隨意揮灑，披露胸懷。19世紀末，西洋人看見中國畫中線條的飛舞，非常贊慕，便模仿起來，即成為「後期印象派」（詳見本書<本書：指作者《藝術修養基礎》一書，1941年桂林版>中《西洋畫簡史》篇）。但後期印象派以前的西洋畫，都是線條不顯著的。
（二）中國畫不注重透視法，西洋畫極注重透視法。透視法，就是在平面上表現立體物。西洋畫力求肖似真物，故非常講究透視法。試看西洋畫中的市街、房屋、傢具、器物等，形體都很正確，竟同真物一樣。若是描走廊的光景，竟可在數寸的地方表出數丈的距離來。若是描正面的（站在鐵路中央眺望的）鐵路，竟可在數寸的地方表出數里的距離來。中國畫就不然，不歡喜畫市街、房屋、傢具、器物等立體相很顯著的東西，而歡喜寫雲、山、樹、瀑布等遠望如天然平面物的東西。偶然描房屋器物，亦不講究透視法，而任意表現。例如畫庭院深深的光景，則曲廊洞房，盡行表示，好似飛到半空中時所望見的；且又不是一時間所見，卻是飛來飛去，飛上飛下，幾次所看見的。故中國畫的手卷，山水連綿數丈，好像是火車中所見的。中國畫的立幅，山水重重疊疊，好像是飛機中所看見的。因為中國人作畫同作詩一樣，想到哪裡，畫到哪裡，不能受透視法的拘束。所以中國畫中有時透視法會弄錯。但這弄錯並無大礙。我們不可用西洋畫的法則來批評中國畫。
（三）東洋人物畫不講解剖學，西洋人物畫很重解剖學。解剖學，就是人體骨骼筋肉的表現形狀的研究。西洋人作人物畫，必先研究解剖學。這解剖學英名曰:anatomy for art students,即藝術解剖學。其所以異於生理解剖學者，生理解剖學講人體各部的構造與作用，藝術解剖學則專講表現形狀。但也須記誦骨骼筋肉的名稱，及其形狀的種種變態，是一種艱苦的學問。但西洋畫家必須學習。因為西洋畫注重寫實，必須描得同真的人體一樣。但中國人物畫家從來不需要這種學問。中國人畫人物，目的只在表出人物的姿態的特點，卻不講人物各部的尺寸與比例。故中國畫中的男子，相貌奇古，身首不稱。女子則蛾眉櫻唇，削肩細腰。倘把這些人物的衣服脫掉，其形可怕。但這非但無妨，卻是中國畫的好處。中國畫欲求印象的強烈，故擴張人物的特點，使男子增雄偉，女子增纖麗，而充分表現其性格。故不用寫實法而用象徵法。不求形似，而求神似。
（四）中國畫不重背景，西洋畫很重背景。中國畫不重背景，例如寫梅花，一支懸掛空中，四周都是白紙。寫人物，一個人懸掛空中，好像駕雲一般。故中國畫的畫紙，留出空白餘地甚多。很長的一條紙，下方描一株菜或一塊石頭，就成為一張立幅。西洋畫就不然，凡物必有背景，例如果物，其背景為桌子。人物，其背景為室內或野外。故畫面全部填塗，不留空白。中國畫與西洋畫這點差別，也是由於寫實與傳神的不同而生。西洋畫重寫實，故必描背景。中國畫重傳神，故必刪除瑣碎而特寫其主題，以求印象的強明。
（五）東洋畫題材以自然為主，西洋畫題材以人物為主。中國畫在漢代以前，也以人物為主要題材。但到了唐代，山水畫即獨立。一直到今日，山水常為中國畫的正格。西洋自希臘時代起，一直以人物為主要題材。中世紀的宗教畫，大都以群眾為題材。例如《最後的審判》《死之勝利》等，一幅畫中人物不計其數。直到19世紀，方始有獨立的風景畫。風景畫獨立之後，人物畫也並不讓位，裸體畫在今日仍為西洋畫的主要題材。
上述五條，是中國畫與西洋畫的異點。由此可知中國畫趣味高遠，西洋畫趣味平易。故為藝術研究，西洋畫不及中國畫的精深。為民眾欣賞，中國畫不及西洋畫的普通。
國畫的分類
國畫在世界美術領域中自成體系。按表現對象大致可分為；人物，山水、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科；按表現方法有工筆、寫意、鉤勒、設色、水墨等技法形式，設色又可分為金碧、大小青綠，沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運用線條和墨色的變化，以鉤、皴、點、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實、疏、密和留白等表現手法，來描繪物象與經營位置；取景布局，視野寬廣，不拘泥於焦點透視；按表現形式有壁畫、屏幛、卷軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統的裝裱工藝裝潢之。人物畫從晚周至漢魏、六朝漸趨成熟。山水、花卉、鳥獸畫等至隋唐之際始獨立形成畫科。五代、兩宋流派競出，水墨畫隨之盛行，山水畫蔚成大科。文人畫在宋代已有發展，而至元代大興，畫風趨向寫意；明清和近代續有發展，日益側重達意暢神。在魏晉、南北朝、唐代和明清等時期，先後受到佛教藝術和西方繪畫藝術的影響。中國畫強調「外師造化，中得心源」，要求「意存筆先，畫盡意在」，強調融化物我，創制意境，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動。由於書畫同源，以及兩者在達意抒情上都和骨法用筆、線條運行有著緊密的聯結，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術特徵。作畫之工具材料為我國特製的筆、墨、紙、硯和絹素。近現代的中國畫在繼承傳統和吸收外來技法上，有所突破和發展。

◆ 水墨畫

中國畫的一種。指純用水墨所作之畫。基本要素有三：單純性、象徵性、自然性。相傳始於唐代，成於五代，盛於宋元，明清及近代以來續有發展。以筆法為主導，充分發揮墨法的功能。「墨即是色」，指墨的濃淡變化就是色的層次變化，「墨分五彩」，指色彩繽紛可以用多層次的水墨色度代替之。北宋沈括《圖畫歌》雲：「江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體。」就是說的水墨畫。唐宋人畫山水多濕筆，出現「水暈墨章」之效，元人始用干筆，墨色更多變化，有「如兼五彩」的藝術效果。唐代王維對畫體提出「水墨為上」，後人宗之。長期以來水墨畫在中國繪畫史上占著重要地位。

◆ 院體畫

簡稱「院體」、「院畫」，中國畫的一種。一般指宋代翰林圖畫院及其後宮廷畫家比較工緻一路的繪畫。亦有專指南宋畫院作品，或泛指非宮廷畫家而效法南宋畫院風格之作。這類作品為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥、山水，宮廷生活及宗教內容為題材，作畫講究法度，重視形神兼備，風格華麗細膩。因時代好尚和畫家擅長有異，故畫風不盡相同而各具特點。魯迅說：「宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍，周密不苟之處是可取的。」（《且介亭雜文•論「舊形式的採用」》） 以張銓、江宏偉、賈廣鍵、趙蓓欣、喻慧等為代表的現代中青年畫家為現代院體畫的發展作出了一定的貢獻。

◆ 文人畫

亦稱「士夫畫」。中國畫的一種。泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。以別於民間畫工和宮廷畫院職業畫家的繪畫，北宋蘇軾提出「士夫畫」，明代董其昌稱道「文人之畫」，以唐代王維為其創始者，並目為南宗之祖（參見「南北宗」）。但舊時也往往藉以抬高士大夫階層的繪畫藝術，鄙視民間畫工及院體畫家。唐代張彥遠在《歷代名畫記》曾說：「自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也。」此說影響甚久。近代陳衡恪則認為「文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想，具此四者，乃能完善。」通常「文人畫」多取材於山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，藉以發抒「性靈」或個人抱負，間亦寓有對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情。他們標舉「士氣」、「逸品」，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，很重視文學、書法修養和畫中意境的締造。姚茫父的《中國文人畫之研究•序》曾有很高的品評：「唐王右丞（維）援詩入畫，然後趣由筆生，法隨意轉，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。」歷代文人畫對中國畫的美學思想以及對水墨、寫意畫等技法的發展，都有相當大的影響。

◆ 畫分十門

中國畫名詞。中國畫的分科，唐代張彥遠《歷代名畫記》分六門，即人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥等。北宋《宣和畫譜》分十門，即道釋門、人物門、宮室門、番族門、龍魚門、山水門、畜獸門、花鳥門、墨竹門、蔬菜門等。南宋鄧椿《畫繼》分八類（門），即仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果葯草、小景雜畫等。參見「十三科」。

◆ 十三科

中國畫術語。中國畫的分科，唐代張彥遠《歷代名畫記》分為六門；北宋《宣和畫譜》分為十門；南宋鄧椿《畫繼》分為八類。元代湯垕《畫鑒》說：「世俗立畫家十三科，山水打頭，界畫打底。」明代陶宗儀《輟耕錄》所載「畫家十三科」是：「佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢聖僧、風雲龍虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野騾走獸、人間動用、界畫樓台、一切傍生、耕種機織、雕青嵌綠。」

◆ 漫畫

水墨漫畫，即構思上具有漫畫的特點，題材廣泛，或諷刺或贊美，但表現手法上運用中國傳統水墨畫技巧，兼具其雅緻。較之一般的漫畫，水墨漫畫更具有觀賞價值。它的出現 擴展了漫畫的表現、觀賞領域與品種。中國的水墨漫畫也涌現了很多優秀作者，如豐子愷、華君武、黃永玉、韓羽、方成、王成喜、畢克官、徐鵬飛、蔣文兵、何韋、常鐵鈞、徐進、白善誠、等人，同時也涌現了許多優秀作品
按表現對象分
◆ 人物畫
◆ 山水畫
◆ 青綠山水
◆ 淺絳山水
◆ 金碧
◆ 青綠
◆ 花鳥畫
◆ 新文人畫
國畫知識介紹
國畫形式
中國字畫的形式多姿多彩,有橫、直、方、圓和扁形，也有大小長短等分別，除壁畫，以下是常見的幾種。
中堂
中國舊式房屋，天花板高大，所以客廳中間牆壁適宜掛上一幅巨大字畫，稱為「中堂」。
條幅
成一長條形的字畫成為條幅，對聯亦由兩張條幅配成。條幅可橫可直，橫者與匾額相類。無論書法或手繪，可以設計為一個條幅或四個甚至多個條幅。常見的有春夏秋冬條幅。各繪四季花鳥或山水，四幅為一組。至於較長詩文，如不用中堂寫成，亦可分裱為條幅，頗為美觀。
小品
所謂小品，就是指體積較細的字畫。可橫可直，裝裱之後，適宜懸掛較細牆壁或房間，十分精緻。
鏡框
將字畫用木框或金屬裝框，上壓玻璃或膠片，就成為壓鏡。現代膠片有不反光及體輕的優點。至於不反光的玻璃，不會影響人對畫面的欣賞，所以很受歡迎。
卷軸
卷軸是中手繪的特色，將字畫裝裱成條幅，下加圓木作軸，把字畫卷在軸外，以便收藏。
扇面
將摺扇或圓扇的扇面上題字寫畫取來裝裱，可成壓鏡。由於圓形或扇形的形式美麗，所以有人將畫面剪成扇形才作畫，然後裝裱，別具風格。
冊頁
將字畫裝訂成冊，稱為冊頁。近代有文具店特別將裝裱冊頁成本，以供人即席揮毫。冊頁可以折疊畫面各成方形，而與下列長卷有不同之處。
長卷
將畫裱成長軸一卷，成為長卷，多是橫看。而畫面連續不斷，較冊頁逐張出現不同。
斗方
將小品裝裱成一方尺左右的字畫，成為斗方。可壓鏡，可平裱。
屏風
單一幅可擺與桌上者為鏡屏，用框鑲座，立於八仙桌上，是傳統裝飾之一。至於屏風，有單幅或摺幅，可配字畫，坐立地屏風之用。
手繪材料
中國字畫可寫在紙、絹、帛、扇、陶瓷、碗碟，鏡屏等物之上，常見的有下列幾種，壁畫不入其列。
絹本
將字畫繪制在絹、綾或者絲織物上，稱為絹本。古畫卷本雖多，但易被蟲蛀，亦被折損，反而紙本更易保存。絹本看起來較名貴，但底色不及紙本潔白。由於絹本繪畫前准備功夫較多，故不及紙通行。
紙本
中國字畫用紙大致可以分為兩種，一種容易受水的是生宣，生宣加了礬水就不易受水，是熟宣。
壁畫
古人在墓穴、洞穴、寺壁、宮廷等繪制大幅壁畫，不少的壁畫遺留至今，成為國寶。
摺扇
古人扇畫多較細小，以便攜帶。但現代人多用巨型扇畫做室內裝飾物，所以較古人更為實用。
圓扇
圓山多呈圓形或橢圓形，面積不大。但也有絹本、紙本之分。古代宮廷用的大扇或者掌扇，大至高於人齊，現在很少見。
陶瓷
花瓶、杯、碟、鏡屏等器皿，亦有字畫製作，所用顏料及製法不同，但字畫原理及欣賞不變。
器皿
除瓷器外，如日歷、燈罩、鼻煙壺甚至現代領帶及衣物等，亦有以字畫作裝飾，而且十分流行，別具一格。西方盛行的聖誕卡等，用中國字畫作圖案者甚為普遍。

Ⅸ 陋室銘練習題

討論並歸納：「 苔痕上階綠，草色入簾青」說明居住的環境荒涼、冷落，極為簡陋。

2、文末提出「何陋之有」，你認為作者這樣說對嗎？理由？

討論並歸納：人品高尚（斯是陋室，唯吳德馨）

景色宜人（苔痕上階綠，草色入簾青--幽雅、恬靜）

來人不俗（談笑有鴻儒，往來無白丁）

生活高雅（可以調素琴，閱金經）

3、作者寫陋室僅是為了告訴我們陋室的狀況嗎？

討論並歸納：通過贊美簡陋的居室，表達了作者不願追逐名利，不願高官厚祿，安貧樂道的生活情趣。（強調本文寫法：托物言志）

4、齊讀，體會作者高尚的情操。

六、課外拓展

1、看材料，思考問題。

教室銘

分不在高，及格就行；學不在深，作弊則靈。斯是教室，唯吾閑情。 小說傳得快，雜志翻得勤；琢磨下圍棋，尋思看電影。可以睡覺，打呼嚕。無書聲之亂耳，無復習之勞形。雖非跳舞場，堪比游樂場。心裡雲：「混張文憑。」

思考：（1）材料是針對學生中的哪些現象而言的？

（2）那麼應該怎樣對待我們的學習生活？

2、之前已請同學設計過自己的家了，讀了劉禹錫的《陋室銘》，你能不能學習劉禹錫，為你的家取個名，用來表達居住在家中的感受？

七、談談你對劉禹錫的人生態度和生活情趣的看法。（學生自由討論，自由發言）

1、稱頌：人品高尚。

2、批評：逃避世俗，缺少為國為名的奉獻精神。

八、小結：學習古人的作品，要用現代人的眼光看待古人；要擇善而從之，其不善而改之；要批判的學習和接受。

九、布置作業

一、解題

1．陋室，是劉禹錫的室名，就是簡陋的房子。據說是劉禹錫在安徽和州任刺史時修建的。一正房，兩廂房，坐北朝南。正房中有石碑一方，碑首有篆書「陋室銘」三個字，現在安徽和縣仍保存著。

2．銘，本是古代刻在器物或石碑上用來歌功頌德或警戒自己的文字，後來發展為一種獨立的文體。這種文體，形式短小、文字簡潔，句式工整而且押韻。

二、作者簡介(板書：劉禹錫)

劉禹錫，是唐代進步的思想家，又是一位有成就的文學家。他一生創作了不少膾炙人口的詩詞散文，受到同時代大詩人白居易的推崇。《陋室銘》就是一篇傳世佳作。今天我們就來共同賞析這篇文章的寫作特色(板書：學習目的：賞析寫作特色)

三、課文分析

1．出示膠片(與本文有關的山水畫)，齊讀課文兩遍。

2．提問：這篇短文可分為幾個層次?

回答：可分為三個層次。第一層：「山不在高一惟吾德馨」；第二層：「苔痕上階綠一無案牘之勞形」；第三層：「南陽諸葛廬一孔子雲：何陋之有?」我們一層層講解。(出示與第一層意義相吻合的山水畫膠片)

3．教師講解 文章的題目是《陋室銘》，但是作者並沒有直接寫陋室，而是從什麼寫起呢?

回答：山水寫起。

4．教師講解 「山不在高，有仙則名」，是說山不在乎高，有仙人居住，就有名丁。「水不在深，有龍則靈」，水不在乎深，有蛟龍就會顯靈。這些都是古人的俗語。古代傳說中，神仙多住在山上，有神仙的山，就是名山；水中常有蛟龍隱現，興雲作雨，所以人們認為水中有龍就會顯示神靈。「斯是陋室，惟吾德馨」，這雖然是一間簡陋的房子，因為我品德高潔而芳香四溢。「馨」本意是發散很遠的香『乙這里比喻道德高尚，名聲傳播很遠。

5．提問：這里詩人用有仙之山、有龍之水具體比什麼呢?山和水來比?

(回答)室。

用「不在高」「不在深」來比 ?

(回答)陋。

用仙和龍來比 ?

(回答)德。

用名和靈來比 ?

(回答)馨。

6．教師講解 作者的目的是要寫陋室(板書陋室)，卻用山水(板書山水)作比喻，引出要寫的內容，這種方法叫比興(板書比興)。這種比興的修辭方法，不僅構思新穎，文意通達，而且句句相連，使文章波瀾起伏耐人尋味。既然山之名不在於高而在於仙，水之靈不在於深而在於龍，那麼，室之陋與不陋，也就不在於它是否富麗堂皇，而在]：／臼的主人之德是否高尚。也就是說，盡管這房子的確是個陋室，但只要主人品德高尚，也就不覺得陋，反而處處可見其高雅明亮，「馨」字畫龍點睛，統領全篇，是全文的「文眼」。文章先用山水起興，暗暗施墨，徐徐點題，如小溪直下，水到渠成，十分自然地引出主人陋室不陋的原因——惟吾德馨。

那麼，陋室究竟是怎樣的陋，而主人又是如何不覺其陋呢?請看下文(出示與「草色入簾青」相吻合的山水畫)。

「苔痕上階綠，草色入簾青」。台階上已經長滿了綠苔——可見房子常年失修，極為簡陋；窗前門旁長滿青草——居住的環境荒涼冷落。這是寫陋室的環境(板書環境)。作者寫陋室的環境採用什麼修辭方法呢?

回答：對偶。(板書：對偶)

7．提問：苔痕 相對?

回答：草色。

提問：階綠 相對?

回答：簾青。

提問：上相對?

回答：入。

除了對偶還用了什麼方法呢?

回答：擬人。

8．教師講解 「上、入」採用擬人的方法以動寫靜(板書：擬人)：採用擬人的手法，賦予苔蘚、草色以人的靈性，「苔蘚」也想從台階爬到陋室，聽聽主人在說些什麼；「草色」也想從窗戶窺視主人在幹些什麼。這樣把苔蘚和青草寫活了。既有精神又有韻味，我們已不覺陋室的環境凄涼、荒蕪，而感覺春意正濃，生機盎然。用擬人的手法渲染了環境的幽雅，流露出了作者的喜悅之情。陋室的環境宜人，而與陋室主人來往的都是什麼人呢?(出示占人彈琴圖膠片)

9．教師講解 「談笑有鴻儒，往來無白丁」是寫陋室的人物。鴻儒，大學問家。白丁，原指平民百姓，這里指沒有學問的人，在這個陋室里．常有學識淵博、才華出眾的鴻儒談笑風生，高談闊論。

這兩句也是工整的?

回答：對偶。

10．提問：談笑相對 ?答：往來。

有相對 ?回答：無。

鴻儒相對 ?回答：白丁。

11．教師講解 作者並沒有寫自己是什麼人，而是寫與他交往的朋友(板書：朋友)。俗話說，欲知其人應知其友，知其友者必知其人。這就是說，要想知道他的為人，只要看看他的朋友就知道了。因此，我們便知主人必是高雅之士。這兩句在於襯托(板書：襯托)。主人德才兼備，表明主人高雅脫俗的情懷。時有鴻儒來往，常同高朋談笑，可以推想陋室主人的才德。他們的生活又是怎樣的呢?

「可以調素琴，閱金經。無絲竹之亂耳，無案牘之勞形」說的是主人的生活情趣(板書：生活)。調，彈奏；素琴，沒有裝飾的琴；金經，佛經；絲竹，管弦樂器，這里指代不健康的音樂；案牘，指官府的公文。這幾句是說，在陋室里，興致所至，可以彈彈古琴，看看佛經，沒有不健康的音樂擾亂，也沒有繁冗的公文勞累身心。這兩句用了正反虛實(板書：正反虛實)的寫法。

12．提問：哪些是正面描寫?是實寫?回答：「可以調素琴，閱金經。」

提問：哪些是從反面描寫?是虛寫?回答：「無絲竹之亂耳，無案牘之勞形。」

提問：「可以調素琴」與哪一句相呼應?回答：「無絲竹之亂耳。」

提問：「閱金經」與哪一句相呼應?回答：與「無案牘之勞形」相呼應。

13．教師講解 這樣，正反對照、虛實相生，表現了作者恬淡閑適、安貧樂道的情趣。總之，陋室之景宜人，陋室之人高雅，陋室之事有趣，陋室其實不陋。這一切又是為了陪襯「惟吾德馨」，呼應開頭。正因為主人道德高尚，名聲遠揚，陋室才見其不陋。

經過作者反復描寫陪襯，文章主旨已經突出，意思似乎已經寫盡，可是畢竟作者是大手筆，再用另外的寫作手法向深處開拓主題。(出示南陽諸葛廬圖)

14．教師講解 「南陽諸葛廬，西蜀子雲亭」。

諸葛廬就是東漢末年諸葛亮隱居南陽隆中時居住過的草廬；子雲亭是指西漢學者揚雄住過並寫作《太玄經》的亭子。這兩句話是說我這個陋室正如南陽諸葛廬的草廬，又像四川揚子雲的亭子。作者採用的是類比的寫法(板書：類比)，用歷史上諸葛亮和揚子雲的名室和自己的陋室相比，暗示南陽諸葛廬、西蜀子雲亭原來也是陋室，由於他們的主人德才兼備而聞名天下，那麼我的陋室不也會如此么?

15．提問：作者在這里用草廬和玄亭比陋室，其用意還是在說明陋室不陋嗎?

回答：不是，而是已隱含著自己遠大的志向。要做一個像他們一樣的人。

教師肯定：很對。(板書：暗含、志向)

16．教師講解 前有古人後有來者，我這個陋室將與諸葛亮的草廬、揚子雲的亭子一樣被後人所稱道；我本人也要像諸葛亮、揚雄一樣被後人所敬仰。文章添了這么一筆，再生一層波瀾，內容更豐富，主題更鮮明。寫到這里，我們感覺到作者的意思已經表達得夠完美了，可以收筆子。

但是作者是一個弄墨的高手，在全文最後一筆，引用孔子的話結束，把作者的思想感情推向高峰：「孔子雲，何陋之有?」孔子的原話是：「君子居之，何陋之有?」引用孔子的話再次表明自己的觀點、態度，回應「德馨」言盡而意無窮。孔子這句話是一個典故，孔子打算搬到九夷山去住，有人對他說，那個地方十分簡陋，你怎麼能去住呢?孔子回答說：「君子居之，何陋之有?」孔子的話講得很坦率，而劉禹錫只引用孔子的後一句「何陋之有」。

17．提問：劉禹錫為什麼隱去前一句「君子居之」呢?

回答：其意卻正在前一句，言外之意、弦外之音。

18．教師肯定：回答正確。

這是作者有意設置的弦外之音。明眼人——看便知，十分明白，自己正是孔子一類的君子，自己的生活態度正如孔子一樣(板書：態度)，安貧樂道，君子固窮，這就更突出了作者高潔偉岸不隨世俗的志趣和抱負。陋室不陋，關鍵在於「君子居之」「惟吾德馨」。文章結語引經據典(板書：引經據典)，力發千鈞，托作者的思想推到了高峰。

Ⅹ 殷切等待,如何用PS做出水墨畫的效果,感謝大夥

你可以搜一些PS技巧教程，網上很多，很詳細的。
第一步，打開好照片，將圖片選入，使用一鍵增強展現山體細節。在上方的菜單欄選擇「裁剪/調整」，右面的工具欄內點擊「一鍵增強」。由於照片拍攝的時候曝光稍顯不足，我們用一鍵增強的「加強」檔來增加亮度和細節。
第二步，為了讓照片體現出畫筆勾勒的重度，讓照片的整體色彩接近水墨色調，將對比度加大，注意不要讓對比度過高以至於遠方的山尖失去細節，小編在這里選擇將對比度加大到35;降低飽和度至-85。
第三步，點擊「色階調整」，將陰影下調至100，加重山體的陰影部分，讓「畫筆勾勒線條」更加有層次感。 
第四步，為了讓畫面更加接近水墨的冷清，在工具欄里選擇「顏色調整」，將色溫降低 20使得色調偏藍。一般來說普通的國畫習作都是畫在相對廉價的偏黃色宣紙上，因而整體的色調也都偏黃;然而這里小編選擇了偏藍的色調，是為了彰顯另一種畫 在白色宣紙上的貴族古韻，模擬的是士大夫家族的珍世之作。 
第五步，在工具欄點擊「模糊銳化」，將圖片整體銳化到30，半徑覆蓋增加到3。這一步是為了達到宣紙比數碼膠片更加粗糙的顆粒感質地，使得水墨畫作的成分更加逼真。
第六步，第一階段的調整暫告一段落，我們將初步調整後的圖片保存。在這里小編要介紹給你一個小竅門：因為好照片軟體是連貫式的操作流程，也就是說上方菜單欄裡面的每一項操作在結束後都可以直接進行下一步的處理。所以，任意點擊在上方菜 單欄裡面另一項調整功能，好照片會默認為你要進行下一步的操作。 
Tips：如果你喜歡傳統的方式，這一步的步驟也可以這樣來做：點擊「另存為」將圖片另存，然後選擇「追加圖片」再將它導入。 
第七步，再次使用一鍵增強。在前面的調整過程中，畫面山體部分的細節由於對比度的加強而有部分缺失，我們希望能夠在體提亮山體部分的同時保證山體細節，而又不會讓亮度已經很完美的後方群山失去細節。 
在畫面明暗對比非常強而暗部缺失細節的情況下，點擊一鍵增強中的「加強」功能便可以一鍵將暗部提亮到位，並且原先亮部的細節不會缺失掉。 
第八步，對提亮過後的畫面進行修飾微調，選擇「色階調整」，將黑點增加30，這樣便將畫面的暗部范圍加深，使得畫面整體的明暗更加有對比感，突出了水墨畫中的「重墨」與「留白」。 
第九步，最後的修飾，為了水墨畫朦朧的意境。墨汁在宣紙上渲染開後會變得溫和融潤，特別是久經收藏過後更是有一種墨與紙融為一體的感覺，因此在工具欄里選擇「模糊銳化」，將模糊降到-35，增加整個畫面的朦朧感。 
不喜歡「留白」的朋友也可以加上邊框和文字，來讓這幅卷軸更有山水畫作的情趣。目前添加文字的功能只有好照片網頁版提供。